趙長慧

(鄖陽師范高等?？茖W校基礎部 ,湖北丹江口442700)

“九葉詩派”詩藝探討

趙長慧

(鄖陽師范高等?？茖W校基礎部 ,湖北丹江口442700)

“九葉詩人”在前輩現(xiàn)代主義詩人的影響之下,展開了自己的詩藝探索,從三個方面論述其詩藝:詩意與現(xiàn)實的綜合,對經驗的強調即思想的知覺化,新詩的戲劇化。

九葉詩派;新詩;綜合;知覺化;戲劇化

一、詩意與現(xiàn)實的綜合

1981年《九葉集》出版,其中收錄了穆旦、唐湜、唐祈、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、辛笛、袁可嘉等九位20世紀40年代詩人的詩作,“九葉詩派”(或稱“中國新詩派”)因之得名。研究者多將“九葉詩派”歸入現(xiàn)代主義詩歌流派,或干脆稱之為“新現(xiàn)代派”。聯(lián)系20世紀40年代后期的時代背景和文化環(huán)境,忽視九葉詩派的特殊價值意義將難以闡釋清其存在發(fā)展的可能性。其時,抗戰(zhàn)的陰霾剛剛退去,反內戰(zhàn)、反壓迫的民主運動又高漲起來,為特定時代環(huán)境所限,現(xiàn)實主義文學思潮日益成為主流,審美形式趨于大眾化;大眾合唱式的精神共鳴取代了“悄悄話”式的藝術體驗;創(chuàng)作主體也趨于社會化,“小我”必須融入“大我”之中,以民主意識取代個性意識。從民眾群體需要出發(fā),通俗文學遠勝于嚴肅文學,社會現(xiàn)實比自我體味更有分量?，F(xiàn)代主義既沒有通俗文學的大眾性、娛樂性、鼓動性,又缺乏嚴肅文學的現(xiàn)實性、政治性、思想性。因此,如果“九葉詩派”單純的繼承現(xiàn)代主義衣缽,將很難有生存發(fā)展的余地。我們認為,從九葉詩派與新詩傳統(tǒng)這個角度看,他們所追求的新詩現(xiàn)代化,主要是通過對新詩現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的認同、拓寬和升華來實現(xiàn)的。現(xiàn)代主義詩人們對現(xiàn)實生活往往采取避而不見的態(tài)度,尤其是在20世紀30年代鼎盛的現(xiàn)代派使新詩進入了一個“純詩化”的階段,在提升新詩審美品質的同時,也造成了新詩對外部現(xiàn)實的漠視,李金發(fā)認為詩應該表現(xiàn)“對生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”,[1](P99)王獨清以紳士的清高蔑視現(xiàn)實世界,戴望舒“從烏煙瘴氣的現(xiàn)實社會中逃避過來,低低地念著‘我是比天風更輕,更輕,你是永遠追隨不到的。’(《林下的小語》)這樣的句子,想像自己是世俗的網所網絡不到的。”[1](P99)而九葉詩人們卻這樣明白地表示,他們所提出的詩的新傾向是“純粹出自內發(fā)的心理需求,最后必是現(xiàn)實、象征、玄學的綜合傳統(tǒng)。”[2](P7)

二、思想的知覺化

對經驗的強調,是現(xiàn)代詩學的一個重要特征,它反對浪漫主義的主觀宣泄和情感中心主義,力圖將體驗和思辨合為一體,讓“感覺”包容“思想”。在20世紀40年代的中國,馮至的《十四行集》應該是代表了這種追求在漢語中所達到的高度。“九葉”詩人自覺地接受了這種傳統(tǒng),并進行了更為深入的努力。袁可嘉認為放任情感是詩歌的迷信,“現(xiàn)代詩人重新發(fā)現(xiàn)詩是經驗的傳達而非單純的熱情地宣泄?！盵2](P47)唐湜評價詩人穆旦時,更是提出了“以感官和肉體思想一切的”主張。感性與知性的結合,是九葉詩人的一個共同特征,除了在詩歌中表達對人生的思考和哲學玄想的內涵,它還指的是一種獨特的現(xiàn)代的詩歌技巧:思想知覺化,即不是用感性形象來象征、隱喻理性思辨,而是讓知性內容直接成為可感的對象,如艾略特所形容的那樣:像嗅到玫瑰花香那樣嗅到思想。九葉詩人用一系列新奇的意象表達他們體驗人生的復雜感受和經驗,從而避免了情感的外露和抽象的說教。內在的觀念和思想在詩人富于豐富想像力的頭腦里,像火花一樣閃耀著光亮,而向人們發(fā)出信息的“象征的森林”般的客觀物,與詩人內在的浸透情感的思想觀念相對應、相結合,在完滿的意象、象征體內得以充分的表現(xiàn)。鄭敏《金黃的稻束》一詩,描寫了秋天的收割后的原野,靜穆的稻束仿佛“肩荷著那偉大的疲倦”,詩人由此將自己對歷史、生命的沉思灌注到意象當中,“‘金黃的稻束’這種含蓄豐厚的形象,不完全是事物的外觀印象,而是詩人對物由形而神深入體驗不斷凝聚的心靈造型”?！霸娙斯P下的自然風景已經先行澆鑄了強烈的主觀感情色彩,融入了深沉的人生經驗,成為經驗化了的‘第二自然’”。[3](P33)這種技巧在穆旦詩中化為一個更具體、更個人化的方式:用身體思想。這樣的詩句能引起讀者強烈的共鳴,甚至感到生理上的不安,其原因在于詩人常常將心靈的活動轉化成身體的感受,將觀念外化為具體的身體感知或生理意象,例如:“由于你的大膽,就是你最遙遠的邊界:我的皮膚也獻出了心跳的虔誠”(《發(fā)現(xiàn)》),“你我手的接觸是一片草場,那里有它的固執(zhí),我的驚喜”(《詩八首》),《還原作用》一詩中,出現(xiàn)了既在“污泥里”,又“夢見生了翅膀”的“豬”,在人“身上粘著”,卻頻頻念著“你愛我嗎?”的“跳蚤,耗子”,“蕩在塵網里,害怕把絲弄斷”的生命的“空殼”,以及“花園”向“荒原”的轉換,大膽的奇想,內心的波動和抽象的觀念都成為可以觸摸、感受的現(xiàn)實,“身體”是這些詩句的中心,圍繞它詩人似乎打破了靈與肉,自我與世界,物質與精神的界限。

三、新詩的戲劇化

新詩戲劇化,是九葉詩人提出的實現(xiàn)新詩現(xiàn)代化的主要方案。戲劇化原則的提出,是針對著詩壇上流行的“感傷”與“說教”的傾向,其目的就在于尋求詩歌表現(xiàn)的客觀性和間接性。其實,從新月派開始,中國詩人就在探尋著戲劇化的表現(xiàn)方法,聞一多、徐志摩在詩中多次運用“戲劇獨白”的抒情方式,聞一多要求在詩中“盡量采取小說戲劇的態(tài)度,利用小說戲劇的技巧”,[1](P101)而卞之琳更是將小說化、戲劇化當作詩歌現(xiàn)代化的標志,他說:“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’,也可以說是小說化,典型化,非個人化,甚至偶爾也用了戲擬(parody)?！盵1](P101)“九葉詩派”認為,“從抒情‘運動’到戲劇‘行動’”,“最基本的理由之一是現(xiàn)代詩人重新發(fā)現(xiàn)詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣泄。熱情可以借驚嘆號而表現(xiàn)得痛快淋漓,復雜的現(xiàn)代經驗卻非捶胸頓足所能道其萬一的。詩必須戲劇化因此便成為現(xiàn)代詩人的課題。”[2](P47)袁可嘉在《新詩戲劇化》、《新詩現(xiàn)代化的再分析》、《談戲劇主義》等一系列文章中對此進行了詳盡的闡述,不僅公開亮出了新詩戲劇化的旗幟,而且還探討了新詩戲劇化的一系列理論問題,把“客觀化”與“間接性”作為新詩戲劇化的兩個主要原則。如《樹》、《題雷諾阿的〈少女畫像〉》、《珠和覓珠人》把思想感情的波動寓于意象之中,注重于表達的客觀性和間接性。其戲劇化的手法,表現(xiàn)比較明顯的是戲劇性結構,戲劇性情境,戲劇性獨白與對白等在詩中的運用。由于戲劇化的需要,詩體結構也由單聲部向多聲部轉換。

“九葉詩派”的戲劇化探索使詩歌的時間性藝術得以向戲劇的空間性藝術領域延伸,使新詩獲得了戲劇表現(xiàn)上的客觀性和間接性效果,避免了詩歌的說教、感傷傾向,大大提高了詩歌的藝術表現(xiàn)力。

[1]曹衛(wèi)兵.論九葉詩派與新詩傳統(tǒng)[J].唐都學刊,2000(2).

[2]袁可嘉.新詩現(xiàn)代化[A].論新詩現(xiàn)代化[C].上海:三聯(lián)書店, 1988.

[3]張巖泉.論“九葉詩派”的抒情表達方式[J].海南師范學院學報(人文社會科學版),2001(6).

責任編輯 胡號寰 E2mail:huhaohuan2@126.com

book=749,ebook=749

I207.25

A

1673-1395(2010)04-0192-02

20100426

趙長慧(1967—),女,湖北丹江口人,副教授,碩士 ,主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。