王欣

（臺州學院 中文系，浙江 臨海 317000）

《金錢》：在電影成為一種藝術的時代

王欣

（臺州學院 中文系，浙江 臨海 317000）

1928年，法國導演萊皮埃在改編左拉的小說《金錢》時，注重對原著核心主題的理解和把握，精簡出場人物，利用新型攝影技術展現宏大畫面，在舞臺布景上充分利用印象派藝術風格，使電影《金錢》突破了早期電影借鑒情節(jié)的簡單改編模式，具有特殊價值。萊皮埃的《金錢》對左拉原著的“忠實改編”和電影化處理凸現了這部作品對于電影美學的意義，也呈現出對于改編學的重要意義。

《金錢》；左拉；萊皮埃；電影；改編

在左拉的鴻篇巨著《盧貢——馬卡爾家族》中，《金錢》是發(fā)表相對較晚的一部，但卻是一部在現代經濟生活的認識上具有一定超前性的小說?！侗R貢——馬卡爾家族》最終“成為對一個已經終結了的朝代的寫照，對一個充滿了瘋狂與恥辱的時代的寫照”［1］518，而《金錢》的意義則在于，它展現了盧貢——馬卡爾家族“貪欲的放縱”［1］517的本性，以及那個時代“向享樂奔騰而去的狂潮”，敏銳地捕捉住了現代資本主義初期的社會現象：金融市場、投資資本、證券交易、投機心理等等。1928年，法國印象派電影的代表人物馬賽爾·萊皮埃根據左拉原著改編拍攝了電影《金錢》，“這位象征派的詩人”［2］23在拍攝中完全陶醉于對新型攝影技術的運用和對于原著主題的理解把握，于是，萊皮埃的《金錢》完成了從電影角度對左拉小說的重新解讀，并因為它在改編理念方面的創(chuàng)新性，具有獨特的改編學①有關“改編研究”（adaptation studies）或“改編學”（adaptology）的提法，目前國內外并沒有統(tǒng)一，文章中所提及的“改編研究”或“改編學”定義，借鑒了安德烈·巴贊、莫·貝加、杜德萊·安德魯和張沖的理論及相關提法。（安德烈·巴贊：《電影是什么？》，江蘇教育出版社2005版?！峨娪案木幚碚搯栴}》，中國電影出版社1988年版。張沖：《改編學與改編研究：語境·理論·應用》，《文本與視覺的互動：英美文學電影改編的理論應用》，復旦大學出版社2010年版）意義。

一

巴贊說過：“改編是藝術史上的習見做法?！保?］80當電影制作者們嘗試著把一部高水平的小說或成功的劇作 “拍成電影”時，電影和文學間存在的基本區(qū)別總是顯得極為突出。在電影誕生初期，電影制作和劇本改編都處于初級階段，電影制作者更多關注的是文學作品故事情節(jié)搬上銀幕后的可行性，而關于電影和文學間的差異性問題和具體改編技巧則很少被人們顧及。20世紀初，隨著 “藝術影片公司”的設立和“文學家與作家電影協會”的創(chuàng)辦，以成功的文學作品為題材，將這一類作品的改編拍攝列入計劃，使得電影的文學改編大行其道，這是電影成為一種藝術的標志性現象。但即使在這一過程中，巴贊所提到的“改編最終不再是肆意改動原作，而是尊重原作”［3］97，在那個年代還沒有得到應有的理解和重視。

左拉的《金錢》是文學史上第一部對巴黎的交易所中的投機活動進行詳盡真實描寫的文學作品，小說從社會學的觀點來表現金錢資本在社會生活中的作用，并進一步表現了資本主義條件下金錢資本在社會生活中的特殊活動形式與作用。主人公薩加爾組織創(chuàng)建了世界銀行，利用集中起來的資金，在地中海經營海運事業(yè)，在中東修筑橫貫的大鐵路，在荒野山區(qū)進行開發(fā)，小說中所展現的股份公司、巴黎證券交易所的繁榮，是法國19世紀后半期經濟生活中的新現象。在萊皮埃電影的開頭，薩加爾的決定性成功是建立在用欺騙手段獲得的根本子虛烏有的與甘德曼的合作和支持上，從而造就了“世界銀行”的繁榮，他成了金融帝國偉業(yè)的開創(chuàng)者，周圍聚集了大批股東。但是，隨著薩加爾的迅速興盛而來的，是同樣迅速的衰敗。在與猶太銀行家甘德曼你死我活的貪欲的角逐中，最終薩加爾慘敗，走投無路，瀕臨破產，而一批小儲戶隨之遭殃。作為電影導演，萊皮埃似乎更急于將證券交易所那種人潮洶涌的場面呈現在觀眾的面前。于是，在電影的開頭，他增加了交易所內外的場景以及表現薩加爾困境的場面，然后才進入作品的真正序曲——即發(fā)生在餐廳里的落魄后的薩加爾所感受到的世態(tài)炎涼。從電影故事的整體構思來看，萊皮埃的《金錢》力圖樹立起一個獨立和完整的故事，而并不具有隸屬于《盧貢——馬卡爾家族》這樣的小說集（或者是類似的構思）的特質，因此，電影給觀眾的第一感覺是導演試圖完全從自身的角度去構思這部電影，在時間上，萊皮?？桃獍言瓉硇≌f的情節(jié)搬到當代的法國來演出，安德烈·安東尼曾經嚴厲指責萊皮埃的這種做法，他認為左拉的原著是和1860年至1880年間（也就是馬奈、奧古斯特·雷諾阿或德加描繪的時代）的巴黎證券交易所分不開的。［2］31-32作為印象派電影的主將， 萊皮埃的電影作品風格在那個年代獨樹一幟，但是在電影理念上，路易·盧米埃爾關于電影“器械是用來記錄生活，拍攝現場景象的”［4］395觀點還是深入人心。 在盧米埃爾看來，“小說、戲劇已足以表達人類心靈。至于電影，它所表現的乃是生活的動態(tài)，自然界和它的現象，人群和人們的變動。凡是運動的東西都在電影機的拍攝范圍之內。”［4］395-396萊皮埃很愿意讓觀眾們在影片中對這一群交易所里的奇怪而特殊的人物有一種感覺：他們像著了魔似地指手劃腳，把嗓子都喊啞了。萊皮埃在電影中醉心于從不同角度描繪出這個特殊場所的全面場景，使觀眾們身臨其境地感受交易所內的投機業(yè)務和交易所外看不見的你死我活的殘酷爭斗。

可以說，小說《金錢》與電影之間的關聯在于著重描寫并真實再現了進行資本投機活動的交易所，萊皮埃憑借自己的審美和感知能力來解析左拉原著，他對社會現象的準確描寫、風起云涌的社會動蕩感的把握，應該與左拉的初衷有相近之處，萊皮埃的深層目的與左拉也是一樣的：為了形象地表現這一悲劇性的社會主題，為了表現交易所投機狂熱的危害性，起到警世的效果。

二

如何把枝繁葉茂的人物群像從左拉的小說中解放出來，是萊皮埃接下來要面對的關鍵問題。左拉《金錢》的突出藝術成就之一就是對薩加爾這個典型人物的刻畫。跟《婦女樂園》中的穆雷一樣，左拉塑造的是一個前所未有的金融資產者的形象，他具有現代經濟學的知識與復雜的銀行業(yè)務的能力，追求的是在金錢資本的不斷流通中創(chuàng)建偉大的事業(yè)，為自己樹立拿破侖式的權威。他憑借巧妙的手段和過人的能力玩弄董事會于股掌之間；他的情人嘉樂林·哈麥冷愛薩加爾的斗爭激情和對生活的信心，這一切都成為小說情節(jié)中的迷人之處。就小說而言，薩加爾的性格不是單一的，而是復雜和充滿矛盾的。問題是，如此復雜的人物形象特點很難在電影中一一展現。在電影的開始部分，當薩加爾在一團煙霧中登場時，他正面臨事業(yè)上的窘境，這位不愿放棄的競爭者，仍像猛獸一樣兇狠有力，喧囂吵鬧的交易所、董事會與仿佛置身于世外薩加爾辦公室形成了鮮明的對比，電影通過簡單的場景變換將人物的困境清晰表現出來，他路過證券交易所的時候，在柵欄外抬頭仰望證券交易所人流的鏡頭，充分展示了他的憧憬和無奈。與小說有差異的是，在影片中薩加爾不再是一名勤奮的實干家，不再是全身心致力于世界銀行的實業(yè)的金融家，雖然書桌上的拿破侖塑像象征著他的雄心壯志，但他似乎從一開始就是只會在交易所里進行賭博的冒險家，于是，薩加爾作為一名貪財且好色的投機商人的特點在電影中被加以重點刻畫。作為一個隨著第二帝國發(fā)跡的資產者，薩加爾有其無恥的一面，他的頭腦中沒有道德的觀念，常常露出野獸的本性、無賴的面孔。作為投機家，他不惜用謊話去欺騙可憐的小資產者，驅使他們走向毀滅的結局，充當自己投機戰(zhàn)的炮灰。哈麥冷正是在這種場合下登場的，他的宏偉計劃需要巨額資金的支持，只有這樣才有助于把夢想變?yōu)檎嬲默F實。這個時候，薩卡爾這個金融投機的天才出現了，他一方面為了錢表現出創(chuàng)建事業(yè)的巨大熱情，而另一方面，好色的他卻企圖霸占自己合作伙伴的妻子，電影中諸多表現薩加爾貪婪本性的特寫鏡頭以及不拘一格的仰拍鏡頭更凸顯出了這一點。但是，電影確實很難表達出人物復雜性格的全部，只能努力通過畫面來展示人物性格，甚至將其符號化。當薩加爾面對困難時，他表現出勇敢的性格與堅強的毅力，在交易所投機戰(zhàn)的緊急時刻，眼見自己有覆滅的危險，卻能沉著鎮(zhèn)定，神色自若，轉危為安，具有諷刺意味的是，電影中薩加爾在法庭上的痛哭流涕并不能改變他的本性，在最后他因破產入獄，在獄中仍不忘蠱惑獄警，幻想著東山再起。

更多的在小說中出現的圍繞在薩加爾身邊的人們，包括上流社會的大賭棍、投機家以及卑劣的小賭棍們，在電影中都沒有被刻意塑造，取而代之的是薩加爾與甘德曼兩大陣營的投機者們。為了詳盡地展示發(fā)生在“世界銀行”身上的瘋狂賭博活動，左拉借助薩加爾與甘德曼之間的爭斗探討新的時代資本家不同的新的掠奪方式。猶太人甘德曼跟薩加爾一樣充滿了對金錢的貪欲，甘德曼的力量在于他的雄厚財產，這為他的勝利打下了堅實的基礎。在影片中，甘德曼從幕后走向臺前，他的辦公室外的巨大地圖，暗示著他對全球石油網絡的掌控。萊皮埃在電影中還保留了那位像幽靈一般夾著充滿紙片的黑皮包的人物梅相，那位專門拾取已經跌到一錢不值的證券的那種卑下的撿破爛者的典型。還有一位在小說中的插曲式的人物，那就是桑道爾夫男爵夫人，薩杜爾解釋說：原來的次要人物桑道爾夫男爵夫人則變成了中心人物，這完全是為了使女演員布麗吉特·埃爾姆有戲可演。［2］32在電影中，桑道爾夫夫人似乎成了薩加爾的另一面，她同樣充滿欲望，并且從不遏制，這位男爵夫人游移與薩加爾與甘德曼之間，施展出自己所有的能力從他們身上吸取金錢。

在小說《金錢》中，除了赤裸裸的金錢，還閃耀著對未來的一線希望，這一點在電影中也得到了展現。萊皮?？桃鈱⒐溊涓脑斐梢晃惶魬?zhàn)極限的英雄，為這位悲劇性人物增添了一份獨特的色彩。哈麥冷真誠的愿望和開發(fā)計劃，嘉樂林·哈麥冷動人的微笑和善意，這些都與薩加爾的行為形成鮮明的對照。左拉筆下的嘉樂林·哈麥冷和《婦女樂園》中的主人公黛妮絲·包堆一樣，實質上是薩加爾的支持者，因為她堅信薩加爾的勝利和對她的情感。在電影里，嘉樂林·哈麥冷被處理成了一名涉世未深而充滿美好幻想的女子，成了證明薩加爾無恥好色本性的極佳道具。最終，哈麥冷恢復了自由，電影畫面刻意渲染了他們的無辜和薩加爾的罪惡，但也描繪了更為可怕的圖景：《金錢》所描寫的世界是不美的，現實比小說和電影展示的一切更為齷齪和粗鄙，更為令人作嘔，從而使《金錢》具有了更深刻的意義。“電影家如果忠實于文學原著，自己也會獲益匪淺。小說是更為先進的，他的讀者的文化素養(yǎng)比較高，因此要求也比較苛刻，它能為電影提供較復雜的人物，在形式與內容的關系上，小說更嚴謹、更精巧，銀幕還不習慣做到這一點?！保?］91因此，在萊皮埃的電影中，所有這些人物，無論是主要人物還是次要人物，甚至包括那些在電影中被模糊處理的人物，他們都是生動活潑的。

三

在萊皮埃的影片中，內容或者描寫都不如形式重要。他用他那極為典型的鏡頭來使觀眾在電影中看到一組獨特的影像視角。在影片《金錢》中，嘉樂林夫婦甫一亮相，鏡頭就一直在展現這一對善良的夫婦的生活窘境和遠大理想之間的反差，無論是表現哈麥冷作為英雄冒險家的額頭的傷疤，還是嘉樂林家里破舊的地毯。在嘉樂林家中商談投資事宜的那一幕中，薩加爾的心不在焉，年輕的冒險家丈夫在中間人的勸說下的猶豫與無奈，嘉樂林·哈麥冷的熱情款待，都是最具有象征意味的電影畫面，在這一系列獨特段落里，萊皮埃通過攝影與構圖讓觀眾看見了“導演的視點”。如那張象征著貧窮的破舊地毯一樣，嘉樂林·哈麥冷走在上面，生怕給人看出家庭的窘態(tài)，而這一切卻被心不在焉的薩加爾看在眼里，那一組展現貪欲的特寫鏡頭給觀眾留下了深刻的印象。

與萊皮埃后期的作品比起來，《金錢》這部影片更多展現的是萊皮?！懊鲾[著的、實打實的創(chuàng)新視覺能力”［5］，在此期間，萊皮埃在技術創(chuàng)新的路途中達到了印象派的全盛時期。他“把他的攝影機放在股票交易所大廳的頂棚上，從而在表現股票商人的活動與紊亂方面獲得了一個富有獨創(chuàng)性的鏡頭”［6］35，這種俯拍樣式的目的無非“是要使人物變得更渺小，把人壓低到地平線上，以便從精神上去貶低他；更想把人變成一種物品，在無法突破的定命中漂泊著，受到命運的百般戲弄”［6］34。萊皮埃提倡多樣性地呈現卓越的裝飾藝術派布景作品。馬萊—斯蒂文為《金錢》設計了布景，這種布景的新時代風貌，直接受到了1925年巴黎裝飾藝術和現代工藝美術博覽會新近發(fā)起的裝飾藝術派風格的影響，并成為印象派電影主打的視覺商標之一。薩加爾與桑道爾夫男爵夫人見面時房間內華麗的裝飾風格，與男爵夫人的服飾相得益彰，體現出萊皮埃對男爵夫人這個人物獨具匠心的設計。電影《金錢》“在豪華的現代布景中演出。在這些布景中輕便攝影機好象在跳瘋狂的舞蹈：忽而遠去，忽而走近，忽而從天花板上跌下來，忽而從地板上升起來，或者象馴馬場里的馬那樣團團轉。在左拉的小說里，證券交易所是一個真正的主角，到萊皮埃的影片里則成了一個圖畫似的背景。這種把一切置于新奇的視覺和罕見的攝影角度之下的主觀印象主義。最后發(fā)展到否定人和社會的地步。它只保留人和社會的外貌、形狀、影子，把它們安排成抽象的幾何圖形?！保?］32即使是在畫面構圖上，萊皮埃也在做著某種創(chuàng)造性的努力，哈麥冷告別愛人開始冒險之旅時，薩加爾與桑代爾夫男爵夫人在發(fā)生爭執(zhí)時，呈現在墻上和天花板上的投影所形成的光影構圖都具有獨創(chuàng)性。而在影片中眾多的畫面重疊和虛化，為表達作品的主題思想，成為攝影機抓住現實最直接和必要的手段。當哈麥冷的飛機騰空而起的時候，掠過的并不是飛機跑道，而是證券交易所的現場，更能給人以極具震撼性的金錢主題的象征。

在左拉看來，“世界銀行”的最終崩潰，是“對普遍的荒謬，對隱秘的罪惡行為、對許多用廣告大肆渲染的、象帝國糞堆上的怪菌那樣繁殖的可疑業(yè)務”的一種懲罰［7］。而萊皮埃在自然主義文學勢力日漸衰微的年代，用他的電影成功詮釋了小說的社會意義，以及在金錢時代所衍生的社會焦慮感。所以說，從電影改編文學作品的歷史來看，《金錢》是萊皮埃最有價值的一部，也是20世紀20年代最具代表性的一部作品。

［1］左拉.《盧貢·馬加爾家族》序［C］//自然主義.北京：中國社會科學出版社，1988.

［2］薩杜爾.法國電影（1890-1962）［M］.北京：中國電影出版社，1987.

［3］巴贊.電影是什么？［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.

［4］薩杜爾.電影通史第一卷［M］.北京：中國電影出版社，1983.

［5］朗佐尼.法國電影——從誕生到現在［M］.北京：商務出版館，2009：32.

［6］馬爾丹.攝影機的創(chuàng)造作用［C］//電影攝影創(chuàng)作問題.北京：中國電影出版社，1990.

［7］普齊科夫.左拉［M］.上海：上海文藝出版社，1960：33.

L’Argent:In the Epoch When Movie Became an Art

Wang Xin
（School of Humanities and Social Sciences,Taizhou University,Linhai,Zhejiang 317000）

When the French director Marcel L’Herbier was adapting Zola’s novel L’Argent for the screen,he emphasized the understanding and grasp of the key theme of the novel, simplified the number of people appearing on the screen,and used new photographic techniques to represent large-scale pictures.In addition,he also made full use of the artistic style of impressionism in the theatrical setting. In this way, he enabled the movie L’Argent to make a breakthrough in the simple mode of movie adaptation in the earlier times,thereby obtaining special significances.The“faithful adaptation” of L’Herbier of Zola’s original novel L’Argent as well as the movie treatment of it highlighted the significance of this novel to movie aesthetics,and also showed its importance to adaptology.

L’Argent;Emile Zola;Marcel L’Herbier;movieadaptation

B946

A

1672-3708（2010）04-0076-03

2010-03-10

王欣（1973- ），男，浙江溫嶺人，講師。

浙江省教育廳2008年度科研計劃項目“歐美自然主義文學作品的影像改編”（項目編號：Y200804643）