陳大亮

(天津外國語學院 英語學院,天津 300204)

一、金岳霖的悖論

金岳霖(1983:815)在《知識論》第 15章 “語言”中有一段論翻譯的話對于分析悖論問題非常重要,“文學是很難翻譯的。這還是從小說、戲劇、論文方面著想。味是不容易傳達的,有時簡直就不能傳達。懂兩國語言文字的人用不著翻譯。用得著翻譯的人應該是不懂原文的人。不懂原文的人,對于用原文的人底生活習慣環(huán)境……等等,或者是沒有認識.或者是沒有經(jīng)驗,所以得不到引用原文的人對于該原文所有的意昧。他們只能在譯文中去求此意味,然而在譯文中與原文意義相同的句子,不必有原文中所有的味道。重意的作品問題小,重味的作品問題大。有的時候,問題大到毫無翻譯底用處”。王宏印(2003:167)評價道:“從譯味的不易始,到翻譯的無用終,這一段話幾乎是要取消文學的翻譯了,或者幾近鼓吹文學翻譯不可能論了?！苯鹪懒剡@段話的核心觀點是文學很難翻譯,幾乎到了不可譯的地步。金氏不可譯論的理論根據(jù)主要有兩點:一是味主要是指字句上的情感寄托,情感寄托譯不出來,自然味就不能譯,這是從翻譯方面講的;二是從讀者方面來說,懂兩國語言文字的人不用看翻譯,用得著翻譯的人應該是不懂原文的。

金岳霖在提出翻譯有譯意和譯味兩種之后,就談到了兩者在“魚和熊掌不可兼得”時的取舍問題。“假如我們決定譯意,我們免不了忽略味,或者假如我們決定譯味,我們難免忽略意,究竟注重何者,當然要看所譯的字句與譯者底注重點。這我們根本不討論。至于權衡輕重何取何舍,那是翻譯工作上的問題,與本文不相干,也不是本書作者所能討論的問題?！?金岳霖,1983:811)“在知識論底立場上,我們所注重的是命題。以后我們專章討論命題。照我們底看法,所謂知識,就內(nèi)容說,就是我們所能思議的一片有結構的或有系統(tǒng)的真命題。在知識論底立場上,我們既然注重命題,在語言文字方面我們當然注重陳述句子。既然如此,我們所注重的是意念上的意義,因此對于翻譯,我們注重譯意而不注重譯味。在譯意底立場上,我們?nèi)绮坏靡讯兴?則我們所舍的是味。嚴格地說,味與命題不相干?！?金岳霖,1983:815)仔細分析金岳霖的這兩段話可以看出,他明確表達了在知識論的立場上“注重譯意而不注重譯味”的取舍觀。

金岳霖在譯意與譯味的取舍上頗為矛盾,他主張意與味最好能兼顧,但能兼顧的似乎是少數(shù),多數(shù)情況下譯意不免失味,或譯味不免失意,這就難免要有取舍的問題。金岳霖站在知識論的立場得出注重譯意而不是譯味的結論。文學翻譯重在譯味,但是味差不多不能譯;譯意容易,但文學翻譯所重者又不在于意。當兩者不可兼顧的時候,金岳霖認為要舍味而求意。對于金岳霖來說,譯味已經(jīng)是不可能了,意境更顯得空靈含蓄,如羚羊掛角,無跡可求,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮。金岳霖由于自身理論的局限性沒辦法解決這一難題,這就需要后人深入探究。

二、悖論產(chǎn)生的原因

金岳霖對于文學翻譯的觀點概括起來就是文學不可譯,能譯出來的是概念意義,而概念意義對于文學作品來說幾乎沒有什么價值。如果站在知識論的立場,文學翻譯的味不可譯的觀點無疑是正確的。從這個角度分析,金岳霖的邏輯推理是非常嚴謹?shù)?。既然金岳霖本人的邏輯推理和分析問題的方法沒有錯誤,悖論是怎樣產(chǎn)生的呢?究其原因,筆者認為主要有兩個方面:一是離開語篇語境以及讀者孤立地在譯字、譯句的狹小范圍內(nèi)談論味的翻譯,既割裂了語境,又排斥了讀者;二是局限于知識論的范圍內(nèi)談論味的翻譯,從而用概念思維取代了意象思維,遮蔽、消解了文學翻譯的審美體驗性。

金岳霖對譯意和譯味只局限于字句層面,沒有包括篇章語境在內(nèi),而且否認讀者對譯味的建構意義,致使他的翻譯觀具有很大的片面性。金岳霖(1983:335-336)指出:“意念相當于英文的idea,而又限于以字表示的,而概念相當于英文的concept,也是限于以字表示的。意思(sense)和命題(proposition)都不是用字表示的,而是用句子表示的。意思是意念與意念的關聯(lián)。命題是概念與概念的關聯(lián)。”金岳霖的譯意主要是在譯字和譯句兩個層面上展開的,譯字表現(xiàn)為意念和概念意義,而譯句表現(xiàn)為意思和命題。金岳霖的譯味也僅僅局限于字句的層面,把句子所有情感上的意味用不同的語言文字表達出來。在談到“翻譯與意義及情感”一節(jié)的內(nèi)容時,金岳霖(1983:813)說:“本段以句子為限,討論底范圍不及字也不及段或篇?！苯鹪懒厮e的好多翻譯的例子大多是字或句的翻譯,根本沒有涉及語段和語篇。他認為,“大江東去”中的“大江”雖然可以譯成 big river或 great river,但“大江”所寄托的情感卻難以讓英美讀者感受到。“玫瑰”譯為 rose也不盡準確,漢語的“玫瑰”蘊涵著豐富的情感及思想,并非rose所能傳達的。中國人對于“父子”兩字的情感也決不等同于英美人對于 father and son的感受。

沒有語境,任何字詞都沒有意義,更不要說負載社會歷史風俗的文化意象了,目的語讀者得不到其中的味。味的產(chǎn)生一方面取決于譯者的翻譯水平,另一方面依賴于譯文讀者的創(chuàng)造性參與,接受美學的理論充分肯定了讀者對意義的建構作用。因此,味作為一個美學范疇具有兩方面的意義:一是存在于文學作品中的審美特質(zhì),二是讀者在閱讀過程中所品味到的美學內(nèi)涵。

金岳霖提到“知識論的立場值得關注,知識論注重概念和命題,屬于“名言世界”,即能以名言去說的世界,而味屬于“非名言的世界”,即不能以名言去說的世界。在這種情況下,概念和命題顯然不能表達文學作品的味。金岳霖由于受到邏輯分析的知識論的限制,使譯意與譯味處于二元對立的關系,得出舍味而取意的結論。

從知識論的層面上說,概念和命題意義是確定的、明晰的、能夠說清楚的,正如維特根斯坦(2007:59)所說的那樣:“命題清楚地表達思想?！痹谶@一點上金岳霖可以和維特根斯坦進行平等對話。味屬于審美的直覺體驗領域,用維特根斯坦和金岳霖的話說是概念和命題所不能表達的領域。維特根斯坦認為,審美問題超出語言的界限,不能說清楚,只好保持沉默。而金岳霖認為,譯味超出了邏輯分析的范圍,味與概念和命題不相干,因而是不可譯的。譯味問題在擅長邏輯分析的知識論哲學家與分析哲學家那里陷入了困境,走進了死胡同。維特根斯坦站在邏輯哲學的立場上只承認能用概念和命題表達清楚的自然科學領域,而把倫理、美學以及形而上學等“不可說的”領域看作是神秘之物,不可言說,從而走向神秘主義。維氏的錯誤正如張世英(1999:71)所批判的那樣:“在他的哲學中看不出一個無所不包的天人合一的整體。他一心想拋棄思和語言世界,拋棄‘邏輯空間',站到這世界之外談論意義和價值,而不懂得在整體之內(nèi),通過對‘有'的超越(不是拋棄),以達到天人合一的境界,體驗人生的意義和價值,更不懂得詩的語言的‘思辨性'之強,足以直接把握整體?！庇纱丝磥?解決“言不盡意”以及味不可譯的難題不能在知識論中找答案。

三、悖論的解決

筆者認為,文學作品味的傳譯一方面在于譯者,一方面在于讀者。從譯者的角度來說,譯者必須提供足夠的語境信息,在原文文化意象與目的語讀者之間建立最佳的語境關聯(lián)性;從讀者的角度來說,讀者必須具備足夠的文學鑒賞力,積極參與意味的建構,才能體悟到文學作品的味。為了解決“言不盡意”的困境,文學翻譯要跳出知識論的圈子,從知識論轉向境界論,運用中國的“立象以盡意”的非邏輯思維方式來重新考慮文學翻譯的可譯性問題。

3.1 建立最佳語境關聯(lián)

金岳霖把字句的情感意義片面地孤立起來是錯誤的,他沒有認識到個別字句的意味能通過共享語境在目的語讀者中建立最大關聯(lián),從而傳達情感意義。沒有語境就沒有意義。從翻譯的角度考慮這個問題,一種語言文化意象的可傳達性建立在目的語讀者共享語境(shared context)的基礎上,也就是說,譯者必須提供足夠的語境關聯(lián),讀者才能理解、體悟原文的文化情感寄托。這就要求譯者在原文文化意象與目的語讀者之間建立最佳的語境關聯(lián),讓讀者通過明示—推理理解原文的文化內(nèi)涵。例如:

(1)有一年的冬初,四叔家里要換女工,做中人的衛(wèi)老婆子帶她進來了,頭上扎著白頭繩,烏裙,藍夾襖,月白背心,年紀大約二十六七,臉色青黃,但兩頰卻還是紅的。衛(wèi)老婆子叫她祥林嫂,說是自己母家的鄰居,死了當家人,所以出來做工了。(魯迅《祝福》)

Early one winter,when my uncle's family wanted a new maid,Old Mrs.Wei the go-between broughther along.She had a white mourning band round her hair and was wearing a black skirt,blue jacket,and pale green bodice.Her age was about twenty-six,and though her face was sallow her cheeks were red.Old Mrs.Wei introduced her as Xianglin's wife,a neighbor of her mother's family whowanted to go out to work now thather husband had died.(楊憲益、戴乃迭,2000:198-200)

(2)人家是醋罐子,她是醋缸,醋甕!(《紅樓夢》第六十五回)

They call jealous people“vinegar bottles”,don't they?Well,she's not just a bottle-full of vinegar;she's a storage-jar-she a whole cistern-full of it!(Hawkes,1980:290)

例(1)和(2)中的下劃線詞屬于金岳霖所說的“風俗習慣上的感情寄托”,而譯者都成功地在譯文中傳達出來。例(1)是對祥林嫂在丈夫死后第一次出現(xiàn)在四叔家時的外貌描寫。“白頭繩”的情感寄托在中國文化里很容易理解,不需要解釋,但翻譯成英語后,其文化內(nèi)涵發(fā)生了變化。譯者巧妙地增加了 mourning一詞與 white搭配在一起,給目的語讀者提供了語境,再結合文中提到的她丈夫去世的背景,讀者就不難理解其中的情感意義了。例(2)中用“吃醋”表示嫉妒心是中國特定的文化習俗,英語中并無直接的對應詞。譯者通過文內(nèi)加注的方式在譯文中增譯 they call jealous people“vinegar bottles”,讓譯文讀者建立共享語境,保留了醋罐、醋缸、醋甕的文化意味,既形象又生動,而且意味層層加深,有效地把這種風俗的文化意義傳遞出來。又如:

(3)Iwandered lonely as a cloud

浪跡天地間,寂寞如孤云(翁顯良,1983:27)

(4)Let us go then,You and I,

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherized upon table;

讓我們這就去吧,你跟我,

當黃昏已靠在西天攤臥,

像病人麻醉在手術臺上。(余光中,2003:113)

例(3)與(4)屬于金岳霖所說的“詩意上的情感寄托”,金氏認為這種情感意義在翻譯中一般會喪失。例(3)是華慈華斯的名詩 The Daffodils中的一句,翁顯良的這種譯法顯然不失味,他讓中國讀者可以從“寂寞如孤云”聯(lián)想到李白的“孤云獨去閑”,印象更深,藝術感更強。例(4)是艾略特《普魯佛洛克之戀歌》的起句,譯者照原文意象翻譯,譯文讀起來詩味很濃。余光中(2003:113)評價道:“意象、比喻之類具體可感的東西,比較譯得過去,也就是說,不會‘譯掉'(get lost in translation)。意象具體可感的詩句,不但可譯,而且譯得不會太走樣。這么驚人的一個比喻,譯成任何語言,相信都不會怎么遜色?！?/p>

由此可見,無論是文化風俗習慣上還是詩意上的情感寄托,都可以通過增譯法、加注或文中意譯等語境化手段傳達出來。即使是語音上的味,也可以通過加注讓異域讀者心領神會。例如,莎士比亞的《春之歌》中寫道,“結了婚的耳朵”聽見杜鵑的歌聲會不愉快 ,因為杜鵑的叫聲 cuckoo和cuckold(綠頭巾)的發(fā)音接近,所以娶了妻的男人怕聽這聲音。

就譯味而言,單一的意象也許可以產(chǎn)生味,但多數(shù)情況下,味的產(chǎn)生離不開上下文語境,而語境又往往由句群、段落或語篇構成。例如,艾略特的《荒原》神奇地運用蒙太奇手法和拼貼技法把表面上風馬牛不相及的意象組合在一起,共同納入一個以荒原為中心的象征結構,使這些看似無關的場面和意境獲得了內(nèi)在的聯(lián)系。翻譯這樣一個具有整體意象的象征主義文學作品,如果沒有意象組合,沒有語篇意識,作品的味道是翻譯不出來的。讀者在閱讀翻譯作品時,如果沒有荒原的整體意象,也體會不到其象征意味。類似的例子還有馬致遠的《天凈沙·秋思》,這首小令總共有28個字,由 11個意象組成一個格式塔整體意象,抒發(fā)了異鄉(xiāng)漂泊的游子在深秋時節(jié)的思鄉(xiāng)情懷。它曾被元人稱譽為“秋思之祖”,王國維在《人間詞話》中亦贊賞它“寥寥數(shù)語,深得唐人絕句妙境”。如果不能把握詩詞藝術的整體結構,而拘泥于一字一句的得失,便不能翻譯出作品的整體意境,其意味也就喪失殆盡。

3.2 讀者的審美接受

接受美學認為,讀者是文本意義的積極建構者,意義不可能脫離讀者而單獨存在,讀者也不可能拋開自己的前理解或前結構憑空進入閱讀過程,這就是理解的前提條件。即使是不懂外語的讀者,他們也能體會到原文之味,比較典型的例子是林紓。林紓不懂英文,卻能從他的合作者的口述中領悟到原作的意味與意境,譯作讀來聲情并茂,正如錢鐘書(2002:92)所描繪的那樣:“林紓甚至感情沖動得暫停那支落紙如飛的筆,騰出功夫來擦眼淚?！痹谧g《黑奴吁天錄》時,林紓是“且譯且泣,且泣且譯,從而使譯作達到動人心魄的翻譯藝術效果”(陳福康,2000:126)。還有一類不懂原文的讀者看過不少文學翻譯作品,積累了很多文學背景知識,如鱷魚的眼淚、潘多拉的盒子、女媧補天等中外文化歷史典故。這些“前有”、“前見”、“前識”必然會影響到讀者對作品之味的理解和感悟。以《紅樓夢》第二十三回中林黛玉聽《牡丹亭》那段著名文字時的情形為例,當她聽到“良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院”兩句時不覺點頭自嘆,心下自思道:“原來戲上也有好文章。可惜世人只知看戲,未必能領略其中的趣味。”聽到“則如你如花美眷,似水流年……”時又想起古人詩句中有“流水花謝兩無情”及 “落花流水春去也,天上人間”之句,又見《西廂記》中“花落水流紅,閑愁萬種”之句,湊聚在一起,仔細忖度,不覺心痛神馳而落淚。這個例子說明了讀者的前理解知識對于文學鑒賞的巨大感染力,味由此而產(chǎn)生。

筆者認為,字句本身所有的情感上的寄托在翻譯中無法用語言符號再現(xiàn)出來,因為它們的意味只能產(chǎn)生于語境以及讀者的聯(lián)想或想象中。味不是純客體的屬性,也不是純主體的感受,而是客體屬性的主體感受形態(tài),它存在于審美主客體的關系之中。實際上,“藝術中的味并不是一種價值實體,而是一種價值體驗;它不是存在于形式本體之中,而是存在于審美主客體的關系之中,是形式的表現(xiàn)性誘發(fā)主體的象征表現(xiàn)活動的生成物 ”(林興宅,1993:295)。味是一種體驗,是對審美活動中主客體象征關系的體驗。從客體角度看,“味”是作品的形象表現(xiàn)性(象征性)的特征。一個作品能夠激發(fā)欣賞者的想象和情感活動具有象征表現(xiàn)功能就是有味的標志。從主體角度看,味是欣賞者對作品的象征性產(chǎn)生的感覺效應或情感效應。一個欣賞者能在感覺上感受到、在情感上體驗到一個作品象征表現(xiàn)的愉悅(樂趣),這個作品就被認為是有味的。這說明味的產(chǎn)生既在于譯者,也在于讀者。譯者靠審美直覺體悟到原文客觀存在的審美特質(zhì),再用意象性的詩化語言在譯文中再現(xiàn)出來。讀者運用自己的審美鑒賞力來品味、感悟到翻譯作品的味,并在自己的審美體驗中具體化。

3.3 從譯意到譯味的超越

筆者認為,解決味不可譯的困境不可能在知識論的領域內(nèi)找到答案,只有跳出知識論的邏輯思維領域,借助中國哲學境界論的象思維方式,超越概念和命題的局限性,從知識論轉向境界論,運用“立象以盡意”的非邏輯的思維方式來重新考慮文學翻譯的可譯性問題,才能找到難題的答案。

從思維類型上看,譯意屬于概念思維,因為它依據(jù)的是概念、意念與命題;譯味屬于意象思維,因為它依據(jù)的是想象、情感與意象。從語言類型上看,譯意運用的是邏輯語言,含有大量的說理成分與信息內(nèi)容,重在傳達普遍性的意念;譯味運用的是表情性語言,含有豐富的情感與蘊含意義,重在傳達特殊性的意味。因此,知識論推崇譯意,境界論主張譯味。盡管譯意與譯味有著本質(zhì)的區(qū)別,但他們并不存在著不可逾越的鴻溝,而是相互依賴與超越的關系。概念思維不可能離開意象思維而單獨存在,否則就會走向神秘主義和不可知論。概念雖然可以清楚地表達命題,但命題與意味沒有關系,概念意義對于文學翻譯來說畢竟“言不盡意”,需要意象來超越,正所謂“立象以盡意”。

中國古代提出的“立象以盡意”的命題就是解決“言不盡意”的一種超越方法,對于文學翻譯具有重要的借鑒意義。味不可用概念和命題言說,這是否意味著凡是概念和命題不能言說的東西都沒有意義呢?如果概念和命題不能言說,還有其他言說的方式嗎?葉燮說的好:“可言之理,人人能言之,又安在詩人之言之!可征之事,人人能述之,又安在詩人之述之!”(蔣凡,2005:262)這段話說明文學語言的精妙之處就在于說不可說的東西,模糊性、暗示性、隱喻象征性正是文學語言的魅力所在,意義單一、清晰的概念語言反而失去了文學性。文學作品之味表達的是情感體驗,意境所要傳達的是形而上意義上的含蓄意蘊,這的確是普通的邏輯語言所不能表達的。文學作品之所以是文學,就在于文學語言超越了邏輯語言的局限性,創(chuàng)造性地運用意象、隱喻、象征、神話等詩性言說方式來解決“言不盡意”的局限。因此,從知識論轉向境界論意味著跳出知識論的圈子來看文學翻譯,在思維方式上由概念思維,轉向意象思維,在語言類型上由邏輯語言轉向表情語言,在符號類型上由概念符號轉向意象符號或隱喻象征符號等。這就是境界論的超越思想,標志著中國的境界哲學與生命超越美學在文學翻譯中的具體運用。譯意是基礎,譯味才是關鍵。文學翻譯正是因為有了譯意向譯味的超越和發(fā)展才會有優(yōu)秀的文學翻譯作品,才體現(xiàn)了文學性的根本所在。

四、結語

金岳霖的悖論歸根結底就是概念思維與意象思維、“言盡意”與“言不盡意”、可譯與不可譯等二元命題之間的矛盾與沖突。借鑒是為了創(chuàng)新,批判是為了繼承,只有認識到金岳霖理論的局限性,我們才能在其基礎上超越和發(fā)展。

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