孫 蘭

(中國海洋大學文學與新聞傳播學院,山東 青島 266100)

一般認為真正意義上的山水詩從魏晉開始,先秦對山水的描摹多比興而非審美,而且文學審美的時代也多認為以曹魏為肇端。本文即從魏晉南北朝開始探討中國古代山水詩審美意象。

一

魏晉南北朝時期是中國古代山水詩審美意象的發(fā)端時期。曹操的《觀滄海》為我們提供了山水自然審美意象,山水、樹木、秋風、波濤、日月等等,讓我們切實感受到了秋日滄海的宏大與壯美。雖然這一自然審美方向未被時人大加發(fā)揚,但公宴應制山水詩意象吟詠有所發(fā)揮：

清川過石渠,流波為魚防。芙蓉散其華,菡萏溢金塘。靈鳥宿水裔,仁獸游飛梁。華館寄流波,豁達來風涼。(劉楨《公燕詩》)

明月澄清影,列宿正參差。秋蘭被長坂,朱華冒綠池。潛魚躍清波,好鳥鳴高枝。(曹植《公燕詩》)

應該說,公宴詩在這一時期對華麗山水意象的發(fā)展起到了一定的推動作用。但大部分此類詩作還是流露出傳統(tǒng)的美頌政治色彩。文人雅士集會也發(fā)展了山水詩意象。如：

綠池泛淡淡,青柳何依依。濫泉龍鱗瀾,激波連珠揮。(潘岳《金谷集作詩》)

流風拂枉渚,停云蔭九皋。鶯語吟修竹,游鱗戲瀾濤。(孫綽《蘭亭詩二首》其二)

金谷集會和蘭亭集會是文人集會的典型。詩人在大自然美景面前生發(fā)詩意,詩歌意象比較豐富。這類山水詩意象雖然對自然描寫已經較為生動,但畢竟多附庸風雅,而且時有政治色彩。這一時期人們基于對漢樂府的學習與繼承,比興寄托痕跡猶在,抒發(fā)自己感情的詩作還是比較含蓄的,游仙詩、詠史詩、詠懷詩等發(fā)展就說明了這一點。

南朝奉和、應制等山水詩創(chuàng)作在魏晉基礎上進一步發(fā)展起來,數(shù)量很多,如任昉《奉和登景陽山》、沈約《侍游方山應詔》、蕭統(tǒng)《和武帝游鐘山大愛敬寺》、陸罩《奉和往虎窟山寺》等,蕭綱有《三日侍皇太子曲水宴》、《九日侍皇太子樂游苑》、《上巳侍宴林光殿曲水》,庾肩吾有《三日侍蘭亭曲水宴》、《奉和泛舟漢水往萬山應教》、《山池應令》,還有鮑至的《山池應令》和《奉和往虎窟山寺》、孔燾《往虎窟山寺》,王冏和王臺卿也有《奉和往虎窟山寺》。這一時期的應制或者奉和山水詩意象更成熟,景物描寫也更生動,如：

遙天收密雨,高閣映奔曦。雪盡青山路,冰銷綠水池。春光落云葉,花影發(fā)晴枝。(張正見《初春賦得池應教》)

架嶺承金闕,飛橋對石梁。竹密山齋冷,荷開水殿香。山花臨舞席,冰影照歌床。(徐陵《奉和簡文帝山齋詩》)

隨著南朝山水詩創(chuàng)作的成熟,詩人對賦得、應制、同詠等形式的山水詩意象有了更大程度的發(fā)揮,特別由集會引發(fā)的賦得同詠等山水詩,藝術上的較量來得更明顯,因而山水審美意象也得到了發(fā)展。

香草意象也是魏晉南北朝時期山水詩吟詠的重要內容：

褰裳順蘭沚,徙倚引芳柯。(謝混《游西池詩》)

愿緝吳山杜,寧袂楚池荷。(謝脁《和王長史臥病》)

這些虛化的香草意象,沿襲了《楚辭》中此類意象描寫。香草雖然最早僅僅是一種草,但因其“香”之氣息,便被賦予了更多的人文色彩。這些象征詩人高潔品質的物象被文人屢加引用和贊美,逐漸形成了特定意蘊,暗示了詩人對自身人格高潔之質的標榜,使得山水詩多了一層清新雅致氣息。特別是騷體山水詩創(chuàng)作,更是如此,看江淹詩句：

楓岫兮筠嶺,蘭畹兮芝田。紫蒲兮光水,紅荷兮艷泉。(《愛遠山》)

使杜蘅可翦而棄,夫何貴于芬芳。(《應謝主簿騷體》)

騷體詩和樂府一樣,積淀了太多前人程式化的東西。因而美人遲暮以及思歸等山水詩意象的出現(xiàn)也成為必然：

水流本三派,臺高乃四臨。上有離群客,客有慕歸心。(沈約《登玄暢樓》)

暮潮還入浦,夕鳥飛向家。寓目皆鄉(xiāng)思,何時見狹斜。(何遜《渡連圻詩二首》其二)

這些山水詩中的愁苦意象多和思歸聯(lián)系,其實是暮色意象的一種延伸。“暮”本是古代迎親嫁娶時辰,后人多用此意象寄托相思,《詩經》中的《王風·君子于役》開此肇端：“雞棲于塒,日之夕兮,羊牛下來。君子于役,如之何勿思?”到《楚辭》、《古詩十九首》則發(fā)展為美人遲暮的遷逝之悲：“惟草木之零落兮,恐美人之遲暮”(《離騷》)、“四時更變化,歲暮一何速”(《古詩十九首》其十二)。魏晉南北朝時沿用了這一意象：

石淺水潺湲,日落山照曜?；牧旨娢秩?哀琴相叫哮。(謝靈運《七里瀨》)

浮云去欲窮,暮鳥飛相及。(謝脁《夏始和劉孱陵》)

興膳宏在談到謝脁為何如此偏愛薄暮時,認為“他肯定是在被朱紅的夕陽所染的自然中發(fā)現(xiàn)了美的存在。另一方面,西沉的太陽喚起的愁緒哀思,使詩人心旌搖動也是毋庸諱言的事實”。而且認為“落日的景色和作者隱棲之愿的融合是必然的”。[1](P90-92)而愁苦和濃烈的思歸主題,其實也是對政治失意的一種消解與回歸。六朝以悲為美的社會時尚,就暗含著生活遭遇之后無奈的反抗。

另外,魏晉南北朝時期僧人道人山水吟詠及奉和寺廟山水詩意象也很普遍：

超游罕神遇,妙善自玄同。徹彼虛明域,曖然塵有封。眾阜平寥廓,一岫獨凌空。霄景憑巖落,清氣與時雍。有標造神極,有客越其峰。長河濯茂楚,險雨列秋松。危步臨絕冥,靈壑映萬重。風泉調遠氣,遙響多喈嗈。(王喬之《奉和慧遠游廬山詩》)

崇巖吐清氣,幽岫棲神跡。希聲奏群籟,響出山溜滴。有客獨冥游,徑然忘所適。揮手撫云門,靈關安足辟。流心叩玄扃,感至理弗隔。(釋慧遠《廬山東林雜詩》)

如果說上述詩歌多了些虛化的神靈意象,下面的寺廟山水詩意象則清新了許多：

朝日照花林,光風起香山。飛鳥發(fā)差池,出云去連綿。落英分綺色,墜露散珠圓。(蕭衍《游鐘山大愛敬寺》)

細松斜繞逕,峻領半藏天。古樹無枝葉,荒郊多野煙。分花出黃鳥,掛石下清泉。(蕭綱《往虎窟山寺》)

而且這些詩歌作者都出自皇室,可想時人風尚。單純地看這些山水詩意象,景物描寫非常生動。但是添頭添尾,佛教義理就會顯現(xiàn),這為唐代寺廟山水詩意象提供了繼續(xù)挖掘的余地。

魏晉南北朝時期是中國古代山水詩的發(fā)端,對山水自然的精細描摹上述所列可見一斑。除了前面所列山水詩意象,鮮活亮麗的山水意象當然值得一提,為后人提供了許多稱道甚至借鑒的范本：

野曠沙岸凈,天高秋月明。憩石挹飛泉,攀林搴落英。(謝靈運《初去郡》)

辟館臨秋風,敞窗望寒旭。風碎池中荷,霜剪江南菉。(謝脁《治宅》)

二謝突破了以往虛擬意象,把大量的自然山水完全呈現(xiàn)于世人面前。其他詩人也有著精彩的描寫：

高岳萬丈峻,長湖千里清。白沙窮年潔,林松冬夏青。(湛方生《還都帆》)

漁舟暮出浦,漢女采蓮歸。夕云向山合,水鳥望田飛。(蕭子云《落日郡西齊望海山》)

這些山水詩意象已經成熟,藝術手法也得到了提升。

總之,魏晉南北朝時期的山水詩意象,從公宴聚會的華麗,到香草意象的寄托,再到寺廟山水的義理,到真正山水審美的自然清新描寫,這昭示著中國古代山水詩從美頌比興到自然審美意象的發(fā)展,昭示著山水詩藝術的獨立。

二

唐宋山水詩以其成熟的藝術手法,成就了詩歌創(chuàng)作的高潮。而其山水意象的獨特關注,反映了當時特定的社會、文化背景。首先,寺廟、道觀等意象是對魏晉南北朝此類意象的一大發(fā)展。晉宋人多把山水作為體玄悟道的一種載體,而唐代寺廟道觀成為山水詩的審美所在：

不知香積寺,數(shù)里入云峰。古木無人徑,深山何處鐘。泉聲咽危石,日色冷青松。(王維《過香積寺》)

樹涼清島寺,虛閣敞禪扉。四面閑云入,中流獨鳥歸。湖平幽徑近,船泊夜燈微。(張喬《題靈山寺》)

如此豐富的山水描寫只是為了突出寺廟詩題。詩人把主題融匯于山水景物之間,透露了唐代詩人濃重的佛道文化情結。而且泉水和鐘意象很好地烘托了這一意象。如劉長卿《和靈一丈人新泉》、李端《宿深上人院聽遠泉》、裴夷直《方丈泉》、賈島《送惠雅法師歸玉泉》等,這透露了泉與佛道思想的精神貫通。那種閑適從容、清新自然,是求道之人的追尋,也是山水詩人向往的精神境界。鐘意象也顯得新穎：

掛席幾千里,名山都未逢。泊舟潯陽郭,始見香爐峰。嘗讀遠公傳,永懷塵外蹤。東林精舍近,日暮但聞鐘。(孟浩然《晚泊潯陽望廬山》)

鐘在人們的思想意識中是表示時間的概念,而唐代山水詩中此意象與泉意象一樣,多是山間自然風景的一部分。那種清脆、遼遠的聲音與寺廟之靜形成了一種絕美的映襯,和泉水的淙淙聲有異曲同工之妙。

和唐代顯示高遠拔俗的鐘泉寺廟道觀等意象相比,宋代山水詩意象則多了些生活化的東西,那就是梅和竹。梅堯臣是宋代第一個大量寫竹的詩人：

竹藏深崦寺,人渡晚川舟。(《春日游龍門山寺》)

買山須買泉,種樹須樹竹。泉以濯吾纓,竹以慕賢躅。(《寄光化退居李晉卿》)

梅堯臣對竹的稱引,表明了梅氏把竹看作是不入世俗的標志。這一方面是前人傳承意象,一方面是和自己歸隱宣城心靈相通。這和唐人并無區(qū)別。但梅堯臣有山寺之竹,也有居家庭院之竹。從他的《蘇子美竹軒和王勝之》、《新沼竹軒》題目就可以看出,竹軒已經是一種比較普遍的觀景地,從前人高雅之物落實到了普通生活。而且他把竹引入山水,擴大了山水詩的創(chuàng)作,也發(fā)展了竹意象。歐陽修則進一步發(fā)展,讓竹進入尋常百姓的生活：

啾啾竹間鳥,日夕相嚶鳴。悠悠水中魚,出入藻與萍。水竹魚鳥家,伊誰作斯亭。(《竹間亭》)

青山臨古縣,綠竹繞寒溪。(《緱氏縣作》)

歐陽修已經把竹生活化。山水之竹固然有野寺、高山、廳堂之高雅者,也有桑間鳴渠的世俗。詩人把竹與大雅大俗之景物聯(lián)系在一起,開拓了山水之竹步入平常的審美。陸游也非常偏愛竹,有多首詩作。竹幾乎成了他生活中的一部分：

插棘編籮謹護持,養(yǎng)成寒碧映淪漪。(《東胡新竹》)

溪光竹色兩相宜,行到溪橋竹更奇。(《云豀觀竹戲書二絕句》其二)

他很多時候直接稱引王子猷：

我非王子猷,賦性亦愛竹。(《秋懷十首以竹藥閉深院琴樽開小軒為韻》其一)

新種疏篁對小軒,旋沽薄酒實空尊。門無車轍亦何恨,有此兩君堪與言。(《王子猷謂竹為此君白樂天謂酒為此君余野處無客每對竹獨酌得小詩》)

上述有詩雖然不涉及山水竹,但反映了山水竹的真正內涵。從竹林七賢到王子猷,魏晉士人風度已經深入人心。唐代詩中也有竹,但多是單獨的竹意象,主要還是沿襲魏晉時放浪不俗的涵義。唐代齊己以竹為題有8首詩,算是比較多的了,但比起宋人遠遠不夠。相比較而言,晚唐詩人更愛竹,這也契合了當時的社會環(huán)境。面對風雨飄搖的國家,晚唐人更多的是一種退隱而非享受竹之風韻。這一點,和宋朝享受日常山水之竹很不一樣。

梅是宋代山水詩又一常出現(xiàn)的意象。楊萬里是梅意象發(fā)揮最多的一位。2847①本文引用宋詩及統(tǒng)計數(shù)字,均據(jù)臺灣元智大學羅鳳珠教授網路展書讀之《宋詩》。首作品中,305首涉及梅意象,不到10首就有一寫梅詩?？聪铝性娋洌?/p>

夾岸梅臨水,孤帆雪涌江。(《別蕭挺之泉州二首》其二)

梅從山上過溪來,近愛清溪遠愛梅。溪水聲聲留我住,梅花朵朵喚人回。(《南溪弄水,回望山園梅花》)

梅花傲霜傲雪的清香和氣質,成為詩人推崇的眼中奇景,他多次稱呼梅兄。江梅、湖梅、溪梅,都能見梅。陸游是繼楊萬里后又一個大量寫山水之梅的人,光梅花絕句就有31首,看他對梅的描寫：

莫笑山翁老據(jù)鞍,探梅今夕到江干。半灘流水浸殘月,一夜清霜催曉寒。(《樊江觀梅》)

梅意象大部分和山水融合到一起。這讓我們自然想起“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏”的佳句。確是如此,宋人在山水詩中大量植入梅意象,進一步提升了山水詩的清新雅致。竹和梅意象有著一致的地方,以氣節(jié)高潔而言。因此在宋代山水詩中,竹和梅意象有著特殊的位置,經常并稱：

江頭千樹春欲闇,竹外一枝斜更好。(蘇軾《和秦太虛梅花》)

如今不怕桃李嗔,更因竹君得梅友。(陸游《小園竹間得梅一枝》)

但是將二者完美融合到山水詩中的人,應該是楊萬里：

行從江北別梅兄,歸到江南見竹君。卻憶西湖湖上寺,梅花如雪竹如云。(《過京口以南見竹林》)

犯雪尋梅雪滿衣,池邊梅映竹邊池。要尋疏影橫斜底,揀盡南枝與北枝。(《雪中看梅》)

梅竹在詩人的眼里,已然風景的主宰。他發(fā)展了前人,淋漓盡致地發(fā)揮了這兩個意象,甚至有詩云“無梅有竹竹無朋,無竹有梅梅獨醒。雪里霜中兩清絕,梅花白白竹青青”(《寄題更好軒二首》其二),很好地表述了自己看待二者的態(tài)度。而且詩人把它們和山水完美融合,讓山水和梅竹清新品質互相輝映。

另外,亭意象的固化,也是宋人對唐人山水詩的發(fā)展。用于山水之賞的亭非常之多,由詩題即見,如賞心亭、澄江亭、謝公亭、列岫亭、五柳亭、昭亭、滄浪亭等歷史沿襲的,新造的也多,象歐陽修詩《竹間亭》、《會峰亭》、《叢翠亭》,蘇軾詩有《綠筠亭》、《四望亭》、《東陽水樂亭》、《溪光亭》、《過溪亭》、《菡萏亭》、《南都妙峰亭》、《望湖亭》、《塵外亭》等。從這些亭子的詩名,我們就可以看出,詩人是以山水之景來命題的。蘇轍有《和鮮于子駿益昌官舍八詠》(之六閑燕亭、之七會景亭、之八寶峰亭)、《和文與可洋州園亭三十詠》(之十二黨泉亭、之十三吏隱亭、之十四霜筠亭、之十五無言亭、之十七涵虛亭、之十八溪光亭、之十九過溪亭、之二十披錦亭、之二十一楔亭)等等,可見山水亭設之多,成為一種時尚。范成大有《豫章南浦亭泊舟二首》、《種竹了題愛山亭》、《白鷺亭》、《云間湖光亭》,陸游有《山亭》、《水亭》、《茅亭》、《草亭》、《放懷亭獨立有感》、《平云亭》、《新筑山亭戲作》、《新釀熟小酌索笑亭》、《晚晴至索笑亭》等。詩人大多有自己的郡齋,有自己觀賞風景的亭榭。楊萬里以多稼亭、凈遠亭命名詩題極多,還有《晚對亭》、《鐵笛亭》、《三老亭》、《白鶴亭》、《歲寒亭》、《聽水亭》、《折蔬亭》、《過九里亭》、《風定過垂虹亭》等,看這些詩題,象是詩人自己隨意命名,可見對山水的喜愛。

宋人無處不為亭,無處不寫亭,無處不有風景。這些亭子的名稱很多是信手拈來,山水之娛成為必然,這表明了宋人對山水的詩意享受。而且,這樣的山水詩出現(xiàn)在有成熟筆法的宋人手中,寫得自然也不錯：

尚書曳履上星辰,小為東陽作主人。朱閣凌空云縹緲,青山繞郭玉嶙峋。(陸游《婺州州宅極目亭》)

唐人也有山水詩于亭中創(chuàng)作,但是較宋人要少。而且,早期亭中山水多是君王應制或者侍宴詩。如張說《侍宴蘘荷亭應制》、沈佺期《仙萼池亭侍宴應制》、王維《奉和圣制上巳于望春亭觀禊飲應制》等。王維也有私人亭之山水描寫,但很少,如《與盧員外象過崔處士興宗林亭》。中唐隨著別業(yè)的增多,私人亭多了起來,如祖詠《題韓少府水亭》、劉長卿《題獨孤使君湖上林亭》和《初貶南巴至鄱陽,題李嘉佑江亭》、孟浩然《同盧明府早秋宴張郎中海亭》、《夏日浮舟過陳大水亭》、《秋登張明府海亭》。此后唐人漸漸脫離應制,但隨意自然山水之亭少。杜甫《同李太守登歷下古城員外新亭,亭對鵲湖》、《過南鄰朱山人水亭》、《秋日寄題鄭監(jiān)湖上亭三首》,錢起《過裴長官新亭》、《題蘇公林亭》、《題秘書王迪城北池亭》,多以宴、題、酬和為名,難免有顯才附庸風雅之意。比較而言,宋人亭意象更趨向于大眾化的山水,由貴族別業(yè)發(fā)展到尋常,宋人審美更趨世俗。而且隨意一處亭榭似乎都能為之命名,為之謳歌,是真趣的自然流露。

山水畫是唐宋山水詩中又一經常出現(xiàn)的意象,詩人常常把山水與繪畫聯(lián)系到一起入詩。如李白的《當涂趙炎少府粉圖山水歌》、《觀博平王志安少府山水粉圖》、《求崔山人百丈崖瀑布圖》、《塋禪師房觀山海圖》等,杜甫的《戲題畫山水圖歌》、《觀李固請司馬弟山水圖三首》、《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》、《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖》、方干的《題畫建溪圖》、《陳式水墨山水》、《陸山人畫水》、《盧卓山人畫水》等等。山水詩在六朝初步發(fā)展時,人們已經看到了詩與畫的相互影響。雖然今天保存下來的六朝山水畫沒有,但宗炳的《畫山水序》中對山水自然的畫中描述給人留下了深刻的印象：“夫圣人以神法道而賢者通,山水以形媚道而仁者樂,不亦幾乎?！薄坝嗑鞈購]、衡,契闊荊、巫,不知老之將至。愧不能凝氣怡身,傷趾石門之流。于是畫象布色,構茲云嶺?！鄙剿嬍悄痰纳剿?。因而唐代詩人在山水之外,有大量的詩作是關于山水畫的內容的,山水畫在唐代成為一種普遍的社會時尚。將山水定格為畫面,不同的人有不同的藝術解讀,那種再創(chuàng)造是山水風景的又一載體?！爱嬍菬o聲詩”,“詩是有形畫”,二者相互影響,相互促進。讀這些詩,一方面是在欣賞山水畫,一方面又是在欣賞山水詩。這一意象在宋代山水詩中得到了長足的發(fā)展。

宋人更為成熟地把山水詩和山水畫融合在一起。有自畫題詩,有他畫題詩。如蘇軾有《宋復古〈畫瀟湘晚景圖〉》、《郭熙畫秋山平遠》、《王晉卿作〈煙江疊嶂圖〉》、《書王定國所藏王晉卿畫著色山二首》、《次韻子由書王晉卿畫山水一首,而晉卿和二首》、《次韻子由書王晉卿畫山水二首》,蘇轍有《題王詵都尉畫山水橫卷三首》,黃庭堅有《次韻子瞻題郭熙畫秋山》、《題花光畫山水》、《摩詰畫》,秦觀有《題趙團練畫江干晚景四絕》,晁補之有《自畫山水留春堂大屏題其上》、《自畫山水寄正受題其上》、《自畫山水寄無斁題其上》,陸游有《題庠阇黎二畫》、《觀畫山水》等。如此多的題山水畫詩作出現(xiàn),一方面在于詩人有時和畫家二而一的關系,一方面則是酬和的社會風尚,同時也顯示了詩畫一體的文藝觀。而且這些題山水畫詩作,如果不看題目,和山水詩并無二致：

山蒼蒼,水茫茫,大孤小孤江中央。崖崩路絕猿鳥去,惟有喬木攙天長?？椭酆翁巵?棹歌中流聲抑揚。沙平風軟望不到,孤山久與船低昂。峨峨兩煙鬟,曉鏡開新妝。舟中買客莫漫狂,小姑前年嫁袁郎。(蘇軾《李思訓畫〈長江絕島圖〉》)

宋人極大地發(fā)展了唐代題畫山水詩意象,在思想意蘊上也更豐富。陶文鵬認為宋代山水詩追求水墨韻味和荒遠清冷意境,這和禪宗影響以及神清骨冷時代心理與審美情趣有關。因此詩畫一體成為必然。[2]而且畫家難以盡山水精神全貌,詩人所以從題畫詩中進一步挖掘,有補充也有顯才之意。

三

元明清是中國古代山水詩發(fā)展的集大成時期。首先是題畫山水詩意象的極大發(fā)展。山水畫在宋代的發(fā)展,帶動了元代大量題畫山水詩的出現(xiàn)。還有不少題扇山水詩作,如劉因《題山水扇》、陳深《題扇上畫》、楊載《題趙千里山水扇面歌》、王士熙《題扇三首》等,還有題屏風山水詩,如朱德潤《山水屏圖詩》,這些都是題詩山水畫的延伸。

和唐宋不同的是,本時期有大量名家名品山水畫題詩出現(xiàn)。象虞集《題子昂長江疊嶂圖》和《題柯博士畫》、張翥《范寬山水》、貢師泰《題王維輞川圖》、段輔《題李白泰山觀日出圖》、黃石翁《題米元暉湖山煙雨圖》等。鄧文原題名家山水畫詩極多,如《王維秋林晚岫圖》、《題李思訓寒江晚山圖》、《閻立本西嶺春云圖》、《顧愷之秋江晴嶂圖二首》、《荊浩秋山問奇圖》、《題張繇所畫霜林云岫圖》、《王洽云山圖》、《趙子昂仿顧愷之》、《危太仆集八大家》等。這些名家名品被吟詠,形成了一部分獨特的題畫山水詩意象,是對前人山水名畫的積淀。而且有不少同題吟詠,這也代表了時人審美的一種時尚。多人作《題董泰初長江偉觀圖》、《題高尚書夜山圖》、《題王鵬梅金明池圖》、《題周曾秋塘圖卷》、《題趙榮祿水村圖》等。還有很多人作《題柯敬仲竹木》。而柯敬仲本人畫出名,題山水畫詩作也多。如《題米元暉山水》、《顧愷之瑤島仙廬圖》、《關仝秋山凝翠圖》、《范寬江山秋霽圖》、《趙仲穆秋山訪友圖》、《閻立本秋嶺歸云圖》、《王維輞川圖》、《題李成秋山圖》、《題趙千里畫八幅》、《題危太樸集八大家》、《題鄧善之集十大家》等。時人對山水畫的吟詠,和對山水景物的吟詠是一致的,他們在理論上即如此倡導。如劉尹鑄《題高尚書畫》言：“平生愛山仍愛畫,畫里看山天所借。此山與畫兩俱忘,孰與莊周同蝶化?！痹娙艘呀洶旬嬂锂嬐庵饺跒橐惑w,自比莊周蝴蝶。而岑安卿《題張彥明所藏剪紙惜花春起早圖》則言：“無聲有聲兩相副,此景此詩均壓倒。”此語雖然不是對山水題畫而言,但可見時人對詩與畫或者說題畫詩的看中。明代風尚也是如此。很多人作《題倪云林畫》,而且有很多的《題畫》、《題山水畫》、《小畫》或者《題山水》詩題。如此簡單的題目,表明時人創(chuàng)作的普遍。很多詩人自作自題,山水畫題詩更是流行。王鏊《震澤集》云：“石田(沈周)作繪事,峰巒煙云,波濤花卉,鳥獸蟲魚,莫不各極其態(tài)。或草草點綴,而意已足,成輒自題其上,時稱二絕?！倍疑蛑芤灿泻芏囝}畫名家之作,如《朱澤民山水》、《王右丞江干雪意圖》、《題趙子昂重江疊嶂卷》等。王鏊《姑蘇志》云：“謝縉號葵丘,工畫山水,重疊爛漫,千幅不同。尋丈之間,不日而就。亦能詩?！敝x縉有“扁舟記得江鄉(xiāng)路,蟹籪魚罾對夕輝”(《題畫》)、“微醉兩忘還,秋山竟云夕”(《題山水》)等詩句,讀來清新自然。

元明清時期的山水詩進一步發(fā)展了宋代高潔意象。梅、竹、松、鶴等意象很普遍。宋代梅竹主要是日常生活內容中的山水,而元代進一步超脫世俗,除了日常生活,和隱士或者寺廟有很多關聯(lián)。如：

秋暉上寒竹,白鶴立蒼苔。石洞松花落,云房澗水來。彈琴翻道曲,搗藥應猿哀。別浦回船急,孤山看早梅。(馬祖?！端屯趺价耪嫒恕?

看竹鶴先舞,彈琴梅自飄。(善住《陪山村先生白提舉宅清集》)

這些山水詩中的高潔意象非常成熟,特別是琴意象,融入個人情懷潤物無聲。這一時期,謝宗可有多篇寫梅詩,象《梅夢》、《蟠梅》、《梅杖》、《問梅花》、《紅梅》、《水中梅影》等,馮子振《梅花百詠》之《江梅》、《山中梅》、《水月梅》、《西湖梅》、《竹梅》等,周巽《以和靖處士疏影橫斜水清淺暗香浮動月黃昏句為韻賦詩十四首》,還有《梅山》、《梅友》、《梅影》等詩。可見時人對此類意象的喜好。

元人在經歷了宋金大起大落之后,很看中獨善其身的思想,注重操守的持有。他們最為推崇陶淵明和蘇軾一為田園一為達觀的人生哲學。因此田園和山水更多地融合,高潔意象也得以進一步發(fā)展。無論現(xiàn)實之中還是塵世之外,都能見到。洪希文《種竹》詩“猿訝便當書案立,鶴知早避釣船回。不妨更了歲寒計,早晚栽松兼種梅”雖言種竹,亦言松梅。倪瓚《對酒》詩云：“題詩石壁上,把酒長松間。遠水白云度,晴天孤鶴還。虛亭映苔竹,聊此息躋攀。”這是典型的隱居生活山水意象,時人雅興及高潔意象亦可見一斑。可竹先生王易簡,嘗筑一軒竹間,取子猷語名之以“可竹”。趙橚《貞期為楊竹西草亭圖卷》序言：“竹之清自淇澳詩作,知所貴重。晉唐以來,愛竹若子猷、元卿輩,不知其幾矣。其為人,類皆如瑤林玉樹,灑然風塵之表。所謂淟汩迂疏、塵胸垢面者,弗愛也。余來浦東張溪,楊君平山愛之,植竹數(shù)百竿于西林,結亭蒼翠間,扁曰竹西,因以為號焉。一日出示手軸展觀,友人楊廉夫作三辨以志之,奇甚,索余詩,僭賦長句,愧不工也。”由上述記載,可見時人推崇此類意象已經自覺不自覺地形成一種社會時尚。明代也是如此,畫者大家迭出,詩者也相互映襯。唐桂芳《題蔣震夫竹窗詩卷》云：“世人愛竹有何好?箋詩綠竹本二草?！卑言姼韬途G竹自然聯(lián)系到一起。另有“山深竹屋懸青雨,晝靜松窗留白云”(《寄程固叔》)、“憑誰喚起篴三弄?容我借來鶴一群”(《題橫野樓》)等詩句,把山水之景和松竹鶴等意象自然融合。劉基則有《松筠軒歌》,云“彼松之高兮,矯吾以其操兮。此竹之節(jié)兮,耿吾以其潔兮”,將操守之高潔直接以松竹指代。王冕隱會稽之九里山,自號“煮石山農”,名其居“竹齋”。有《竹齋集》,工于畫梅。結茅廬,自題“梅花屋”,有《梅花屋》、《題畫梅》、《題月下梅花》、《應教題梅》等。王冕嗜畫梅,他的《墨梅》歷來為人所傳誦,自號梅花仙?！队懈小吩妱t云“歲寒歸來有誰在?青松是兄梅是弟”,對松梅給予了極高的評價?？磥?明代對松、梅、竹等意象已經完全定型,言必稱頌。元明清時期寺廟、道人也多和松、竹等有關：

匡廬山中有佳士,讀書結屋青云松……危檐墮雪聽風竹,古寺隔嶺聞煙鐘。(薩都剌《為九江方七高賦》)

清梵夜回松月冷,孤禪晝起柏煙疏。曙鐘寒韻侵虛籟,午供春香入野蕪……遠公若許來同社,陶令何妨去結廬。(宋無《寄山中僧》)

這典型代表了寺廟山水詩的一些意象,如云、松、煙、鐘等。甚至陶公和僧人之隱也聯(lián)系到了一起。可見松梅等意象從世俗之人到僧人道人,都是歌詠的對象。

另外,元明清時期的別業(yè)、軒亭也很多,山水意象自然也更加豐富。而且,詩人別號、文集、嗜好等無不透露山水意象。如元代王惲《題劉總館宅御愛峰》、趙孟頫《題周秀才此山堂》、趙奕《游玉山佳處寫贈仲瑛》、陳旅《清漳黃氏北墅》等。其中,玉山主人顧瑛別業(yè)比較有名。他筑玉山草堂,園池、亭榭、餼館、聲伎之盛,甲于天下。會粹一時高人勝流分題宴集之作為《玉山名勝集》。四方名士長住其家,日夜置酒賦詩。楊循吉《蘇談》記,顧阿瑛在元末為崑山大家,亭館有三十六處。楊鐵崖《玉山紀》記,其家有釣月軒、芝云軒、可詩齋、讀書舍,有種玉亭,小蓬萊、小游仙樓,碧梧翠竹堂,湖光山色樓,浣花溪。《名勝集》有書畫舫、春暉樓、秋華亭、淡香亭、君子亭、雪巢、春草池、綠波亭、絳雪亭、聽雪齋、白云海等。這種社會風氣自然推動了時人對山水意象窮盡心力地描寫。

別號、文集也是如此。石泉先生張宇,《石泉集》。曲江老人錢惟善,著《江月松風集》。許謙,人稱白云先生,有《白云集》。明代文集或者自己稱號,或者居住地,或者自己心意,顯示自己情趣所在,山水意象更為豐富。如柯潛《竹巖集》、魏時敏《竹溪詩集》、錢洪《竹深遺稿》、林廷選《竹田集》、陳延齡有《松云集》、杭淮《雙溪集》、韓邦靖《五泉集》、李濂《嵩渚集》、馮惟健《陂門集》、馮惟敏《石門集》、呂高《江峰漫稿》、汪本《西巖集》、李士允《山藏集》、曹嘉《漫山集》、倫以諒《石溪集》、朱子和《初溪集》、胡森《九峰集》、彭汝寔《得山堂集》、祝時泰《九山集》、潘恩《笠江集》、王激《鶴山》《文江》二集、葉良佩《海峰堂前稿》、楊祜《丹泉集》、趙鯤《九嶺集》、黃省曾《五岳山人集》、高應冕《白云山房集》、駱文盛《兩溪集》、郭萬程《云橋集》、鄭渭《望川存稿》、殷邁《山窗漫錄》、張鐸《秋渠》《海岱》二集、魏裳《云山堂集》、任環(huán)《山海漫談》、曾同亨《泉湖山房稿》、李待問《松柏軒稿》等等,暗含著很多山水詩的意象選擇。

元明清又是大江南北統(tǒng)一、中國版圖最為遼闊的時期,呈現(xiàn)出前代少有的邊遠山水意象。即使是前人寫過的名山大川,也多有險峻意象,表現(xiàn)出時人自信、廣袤的情懷。如元代黃河意象就得到了極大的發(fā)揮。周權《八里莊渡淮入黃河水渾不可飲過徐入清河水方澄潔信筆閑寄》言“濁浪崩騰疾馳駛”,很有氣勢。陳孚《黃河謠》言：“馮夷鼓狂浪,崢嶸雪崖墮……震撼山岳骨,磨蕩日月魂。”周伯琦《紀行詩二十四首》后記云：“……自車坊黑谷至此,凡三百一十里,皆深林復谷,村塢僻處,山路將盡,兩山高聳如洞門,尤多巨材。近沙嶺惟土山連亙,地皆白沙,深沒馬足……遂得見所未見,實為曠遇云?！泵鑼懥吮钡厣街愑蝻L情。楊允孚以布衣袱被,歲走萬里,窮西北之勝。凡其山川物產,典章風俗,無不以詠歌記之,有灤京雜詠》一百首。如上京大山云：“月生滄海千山白,日出扶桑萬國明?！鼻宕鷮呥h之地以及險峻江山意象的描寫尤其明顯。如：

萬里南中路,春風入五溪。地分銅柱北,山險桂林西。(蔣平階《送李分虎之滇黔》)

極天圍萬嶺,平地落千灘。(王孫晉《南閩》)

峽口回波繞寒流,黃河利獨擅邊州。(黃庭《寧夏渡河》)

地接長城險,天浮渤海寬。(湯右曾《山海關》)

曲曲山根盤,層層蒼壁對。嵐光自摩蕩,巖壑遞明晦。古雪滋陰崖,新泉下奔瀨。(徐昂發(fā)《雁門關》)

其中一些邊遠山水以往很少見,另外象張尚瑗《仙霞關》、陳璋《閩山雜詠》、張遠《閩中雜感》等對閩地山水意象的描寫,嶺南二家黎簡、宋湘對廣東、廣西、云南等地山水的描寫,我們幾乎聞所未聞。清代還有一些新意象雖然涉及山水不多,但讓人開闊眼界：

左顧朝陽右贛州,新羅高據(jù)萬山頭。(張養(yǎng)重《汀州道中》)

俄羅斯國,即古大食,善用火槍,故又以其技名之。……老槍來,江邊滾滾飛塵埃。七月維秋,鬻彼馬牛。(方登嶧《老槍來》)

海神擎日映波紅,此去扶桑直向東。(惠士奇《送徐亮直編修奉使琉球》)

而晚清黃遵憲因其駐外的自身經歷,更成為異域山水詩意象描寫的代表人物：

亂峰插云俯水立,怒濤潑地轟雷闐。(《宮本鴨北索題晃山圖即用卷中小野湖山詩韻》)

天到珠崖近,波濤勢欲奔。地猶中國海,人喚九邊門。(《新加坡雜詩十二首》其一)

這些另辟新徑的山水詩意象,讓我們對中國古代山水詩的集大成時代有了新的認識。它們昭示著近代開放的發(fā)展的詩人筆觸,預示著新時代的來臨。

元明清時期詩歌發(fā)展成熟,而且社會背景較為復雜。特別是元、清時期,少數(shù)民族入主中原,知識分子避世、全身山水有社會、文化原因。另外,本時期詩學變革、詩學流派也是變化較多,山水吟詠縱然手法變化,但精神旨歸多是趨同。這一時期雖然詩歌被小說的光彩所掩蓋,但作為中國古代創(chuàng)作的成熟體裁,詩歌在自覺不自覺地發(fā)展與前行。山水詩意象也是如此,有繼承也有創(chuàng)新,讓我們完整地看到中國古代山水詩審美意象的流變。每一時期的意象表現(xiàn)有同有異,昭示著不同的政治、經濟、文化等內涵的影響。中國古代山水詩審美意象的發(fā)展歷程,是詩歌發(fā)展的歷程,是中國人的審美心路歷程,更是社會變革的歷程。

[1]興膳宏.六朝文學論稿[M].長沙：岳麓書社,1986.

[2]陶文鵬.宋代山水詩的繪畫意趣[J].中國社會科學,1994,(2).