嚴(yán) 俊

藝術(shù)何以可能?

嚴(yán) 俊

藝術(shù)社會(huì)學(xué)的通常研究試圖處理“藝術(shù)是什么”的哲學(xué)命題。由于過分強(qiáng)調(diào)審美的時(shí)代和社會(huì)條件,常常招致“庸俗社會(huì)學(xué)”的批評(píng)。美國社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾①霍華德·貝克爾(Howard S.Becker),1928年出生于美國芝加哥,后畢業(yè)于芝加哥大學(xué)獲得博士學(xué)位。他是“標(biāo)簽理論”(theory of labeling)的主要闡釋者,研究興趣包括藝術(shù)社會(huì)學(xué)、定性研究方法、視覺社會(huì)學(xué)以及社會(huì)科學(xué)研究與寫作實(shí)踐。充分意識(shí)到這一點(diǎn),將問題視角轉(zhuǎn)向“藝術(shù)何以可能”。從20世紀(jì)70年代開始,他將藝術(shù)視為集體行動(dòng),研究多方參與者構(gòu)成的不同“藝術(shù)世界”,并嘗試以“常規(guī)”作為中心概念來分析藝術(shù)世界里形形色色的社會(huì)互動(dòng),形成了一系列研究成果,其中最為著名的就是1982出版的《藝術(shù)世界》。以兩個(gè)核心概念為線索,本文結(jié)合包括音樂、繪畫、雕塑、電影和其他藝術(shù)門類的現(xiàn)象評(píng)述了《藝術(shù)世界》和貝克爾的其他一些相關(guān)研究,并對(duì)他拓展一般社會(huì)學(xué)行動(dòng)理論的努力進(jìn)行了討論。

藝術(shù)社會(huì)學(xué);藝術(shù)世界;集體行動(dòng);常規(guī)

對(duì)美和藝術(shù)的研究從來都是一個(gè)困難且含混不清的話題?！皬奈鞣矫缹W(xué)史的角度來看,自柏拉圖通過他的《大希庇阿斯篇》對(duì)美進(jìn)行初步研究之后,一直到叔本華的美學(xué),人們研究美學(xué)基本上運(yùn)用的是形而上的方法,即從哲學(xué)的一般世界原理出發(fā)來推導(dǎo)、解釋那些個(gè)別的美學(xué)問題?！盵1]這種以概念為起點(diǎn)的演繹思路,在千百年的發(fā)展中煞費(fèi)苦心地給美下了諸多定義,卻在總體上無法推進(jìn)討論:這既表現(xiàn)在美學(xué)理論始終缺乏基本范式,也表現(xiàn)在理論始終落后于藝術(shù)發(fā)展變化的現(xiàn)實(shí)。

藝術(shù)作為人類社會(huì)智識(shí)活動(dòng)的核心內(nèi)容,早在18世紀(jì)80年代就受到社會(huì)學(xué)——這一當(dāng)時(shí)的新興學(xué)科的關(guān)注?！八芯克囆g(shù)作品的內(nèi)容和風(fēng)格,研究藝術(shù)家的目的,研究大眾在依賴那些社會(huì)學(xué)條件的過程中對(duì)藝術(shù)所作出的反應(yīng)?！盵2]30這種持“美學(xué)論”的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究希望發(fā)現(xiàn)審美的時(shí)代和社會(huì)條件[3],從而突破美學(xué)研究的形而上困境,給予藝術(shù)和美以現(xiàn)實(shí)解釋。但正如蓋格爾所問,“那些試圖根據(jù)經(jīng)濟(jì)因素解釋藝術(shù)的歷史唯物主義者是正確的嗎?”[2]30這一思路招致的持續(xù)批評(píng)是“庸俗社會(huì)學(xué)”對(duì)藝術(shù)本體思考的過度染指:如果藝術(shù)只是對(duì)特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)反應(yīng),那么藝術(shù)家的主體性和作品的力量在哪里?[4]733

霍華德·貝克爾在20世紀(jì)70年代開始有關(guān)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)研究時(shí),已經(jīng)意識(shí)到了這一問題:“……我也直覺感到當(dāng)下的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究過度哲學(xué)化,過分強(qiáng)調(diào)了作品‘反映’其所處的社會(huì)環(huán)境;于是完全成了某種話語游戲。我想將工作社會(huì)學(xué)(sociology ofwork)的觀念引入,將藝術(shù)視為一群人的工作,可能會(huì)很有趣?！币虼?他將藝術(shù)視為集體行動(dòng)(collective action),研究多方參與者構(gòu)成的不同“藝術(shù)世界”(artworlds),并嘗試以“常規(guī)”(convention)②筆者對(duì)convention的翻譯,采用與通常翻譯(約定)不同的譯法,以突出習(xí)慣和傳統(tǒng)的意味。作為中心概念來分析藝術(shù)世界里形形色色的社會(huì)互動(dòng)。這一系列的研究持續(xù)了十年,最終于1982年寫成了這本藝術(shù)社會(huì)學(xué)的經(jīng)典讀物《藝術(shù)世界》。與傳統(tǒng)的美學(xué)思路不同,《藝術(shù)世界》并不糾纏于“藝術(shù)是什么”這一本體論問題(從而也避免了庸俗化解釋的危險(xiǎn)),而是將其悄然轉(zhuǎn)化為一個(gè)更具社會(huì)學(xué)色彩的角度:“WhatMakesArtArt?”(藝術(shù)何以可能?)[4]734

一、作為集體行動(dòng)的藝術(shù):藝術(shù)是天才的產(chǎn)物么?

自文藝復(fù)興以來,我們對(duì)藝術(shù)的看法被“天才論”的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈影響:藝術(shù)是擁有不朽之美的精神結(jié)晶;藝術(shù)家是超越常人的天才群體,他們獨(dú)特的創(chuàng)造力“引領(lǐng)大眾認(rèn)識(shí)生活的靈魂(vital forces)”。[5]

但現(xiàn)實(shí)和歷史卻并非如此。從英國小說家Thropple每天早晨工作前的咖啡到油畫創(chuàng)作必須的畫筆和畫布,從米開朗琪羅時(shí)代西斯廷天頂壁畫的集體作業(yè)到“命運(yùn)”交響曲的首演,作品最終以藝術(shù)的名義得以呈現(xiàn),常常是集體作業(yè)的結(jié)果?！皹纷V本身,并不是一件藝術(shù)品,它只是一份指令,要使他復(fù)活,成為活生生的音響的存在,就需要優(yōu)秀音樂家的現(xiàn)場的演奏?！盵6]127同樣的道理,縱覽古今各個(gè)藝術(shù)門類,“作為集體行動(dòng)的藝術(shù)過程中,必然存在的環(huán)節(jié)有:構(gòu)思作品的觀念、生產(chǎn)或制作必須的物理材料、創(chuàng)造通用的表達(dá)話語、培訓(xùn)藝術(shù)從業(yè)人員和觀眾用通用語言去創(chuàng)作和欣賞、為某一個(gè)作品或表演提供上述元素的必要組合等。”[7]768換言之,與其說這是集體行動(dòng)的必要環(huán)節(jié),不如說這是藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn)的一般條件——正是這些條件的剛性約束,決定了藝術(shù)必須以集體行動(dòng)的方式出現(xiàn)。

那么,這種分工基礎(chǔ)上的集體行動(dòng)是如何產(chǎn)生的?除了一般性的社會(huì)支持因素(如維持藝術(shù)家的基本生存需要等)①貝克爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種集體行動(dòng)的結(jié)果,因此藝術(shù)家需要支持群體(support personnel)和合作者。雖然作者沒有明確指出二者的區(qū)別,但在舉例時(shí)卻很明顯:對(duì)藝術(shù)而言,Thropple咖啡的提供者和管弦樂隊(duì)的樂師是不同的。換言之,這里實(shí)際存在的問題是“藝術(shù)活動(dòng)的邊界在哪里?”如果支持與合作是普遍存在的,那么“藝術(shù)世界”的論調(diào)將淪為“普遍聯(lián)系”的庸俗哲學(xué);如果認(rèn)為在一定時(shí)間和背景下,藝術(shù)活動(dòng)的邊界確實(shí)存在,那么如何確定?由此引申的問題是:完整的藝術(shù)過程是否包括呈現(xiàn)和審美的過程?貝克爾顯然將觀眾與作品以及藝術(shù)家之間的關(guān)系置于非常重要的地位。正因?yàn)槿绱?他才會(huì)認(rèn)為樂譜本身不是作品,只有通過樂隊(duì)的演繹呈現(xiàn)才是藝術(shù)。但在很多人看來,作品本身呈現(xiàn)與否并不妨礙藝術(shù)的獨(dú)立存在,只要它存在過;受眾的地位更是無足輕重,藝術(shù)家并不需要對(duì)他們的理解負(fù)責(zé),作品一經(jīng)產(chǎn)生就有了自己的生命。貝克爾的矛盾之處在于,雖然他十分清楚討論的重點(diǎn)是藝術(shù)發(fā)生的社會(huì)過程,卻嘗試用社會(huì)學(xué)解釋藝術(shù)的全部細(xì)節(jié)。,貝克爾認(rèn)為技術(shù)的專業(yè)化是導(dǎo)致藝術(shù)活動(dòng)分工的主要原因[7]768。作為一名職業(yè)的爵士鋼琴家,他以交響樂與室內(nèi)樂藝術(shù)來說明這一點(diǎn)。雖然很多作曲家自己也能演奏部分樂器,但人們通常認(rèn)為他們是兩種完全不同的工作。作曲家總希望樂團(tuán)能用“合適”的演奏來表達(dá)曲譜的思想和情緒,而演奏者們往往期待各自獨(dú)立的完美表現(xiàn)。因?yàn)榻豁憳纷罱K注定集體呈現(xiàn),所以不同技術(shù)的擁有者必須協(xié)同合作,才能完成這一作品,使之從毫無意義的紙面音符匯合成錯(cuò)落有致的音響。隨著樂譜的逐漸復(fù)雜,甚至必須借助另一個(gè)分工角色——指揮。雖然這是非常晚近的事且備受爭議,但已毫無疑問地成為交響樂常規(guī)中的關(guān)鍵角色。[6]133同樣的情況也發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域,作家和編輯的關(guān)系通常十分密切,良好的互動(dòng)往往同時(shí)成就兩位偉大的人物②對(duì)于當(dāng)代視覺與造型藝術(shù)而言,藝術(shù)家和評(píng)論家之間的關(guān)系也十分關(guān)鍵:雖然歐洲當(dāng)代的藝術(shù)教育非常重視藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作思想的自覺,但擁有獨(dú)立思想和學(xué)科視角的評(píng)論家仍然舉足輕重。評(píng)論的作用和意義已經(jīng)不僅僅作為事后力量出現(xiàn),而是能夠引導(dǎo)藝術(shù)家開辟或堅(jiān)持其獨(dú)特的創(chuàng)作方向。。正是這樣分布在不同藝術(shù)門類中的互動(dòng)協(xié)作網(wǎng)絡(luò),構(gòu)成了貝克爾所稱的形形色色的“藝術(shù)世界”(artworlds)。

當(dāng)然,集體行動(dòng)中的分工格局并非一成不變:藝術(shù)世界中的風(fēng)格差異、技術(shù)手段的發(fā)展變化與外部條件的匱乏約束都會(huì)導(dǎo)致常規(guī)分工的改變。(1)同樣是音樂藝術(shù),雖然交響樂中作曲者與演奏者的分工天然必須,但對(duì)爵士樂和搖滾樂隊(duì)卻并非如此。眾所周知,爵士樂的最大魅力在于即興。因此在真正優(yōu)秀的爵士樂演奏中,原譜或者是自由發(fā)揮的引子,或者根本就是演奏者的“初級(jí)原創(chuàng)”。而好的搖滾樂隊(duì)則必定是原創(chuàng)的,否則會(huì)被冠以“抄襲團(tuán)體”(copy-bands)的惡名[8]10;(2)技術(shù)發(fā)展帶來變化的典型案例應(yīng)屬電子音樂和當(dāng)代視覺藝術(shù)。由于合成器等電子設(shè)備的快速發(fā)展,調(diào)音師或編曲者從傳統(tǒng)時(shí)代的配角一躍成為當(dāng)代音樂的主角,其重要性并不亞于作曲者和演奏(唱)者。而在膠片時(shí)代聞所未聞的圖片處理師,則借助計(jì)算機(jī)技術(shù)的成熟進(jìn)入視覺藝術(shù)的主流,開創(chuàng)了一個(gè)新門類①對(duì)此貝克爾的解釋是:“在任何一個(gè)特定的藝術(shù)世界中,所謂的‘核心工作’(最藝術(shù)的工作)更多是社會(huì)一致認(rèn)定的結(jié)果?！盵7]這種社會(huì)認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn),就是《藝術(shù)世界》中的核心概念“常規(guī)”(convention)的重要內(nèi)容。;(3)也許出于意識(shí)形態(tài)的偏好,貝克爾給出的關(guān)于外部條件制約的例子是蘇俄時(shí)期的地下詩歌[8]36。雖然當(dāng)局嚴(yán)格控制那些思想活躍分子的創(chuàng)作和作品傳播,幾乎沒有正式的出版、發(fā)行渠道可以利用,但是這些勇敢的詩人們卻通過手抄本和人際網(wǎng)絡(luò)來傳播自己的作品,或者只寫作不出版。

對(duì)分工的靈活組合與作品生產(chǎn)同樣具有創(chuàng)造性,甚至有時(shí)就是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容。貝克爾將藝術(shù)集體行動(dòng)概括為:無處不在的分工沒有固定“天然”(natural)的形式,因時(shí)因地而異;人們一經(jīng)選定則認(rèn)可其為自然、明智和道德的方式。[7]767需要注意的是,雖然分工模式并不固定,但合作持續(xù)普遍存在;而如果出于外部制約或主觀價(jià)值的考慮,藝術(shù)家放棄可用的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)資源,那么他們則需要為新渠道(或干脆沉默,如蘇俄的詩人們)付出代價(jià)。這種容納互動(dòng)的多種可能性的理論特征,是貝克爾認(rèn)為自己和功能主義的重要區(qū)別——后者往往因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)協(xié)作功能的必要性而與現(xiàn)實(shí)不符[7]775。換言之,在任何一個(gè)藝術(shù)世界中,作為結(jié)構(gòu)的協(xié)作網(wǎng)絡(luò)確實(shí)能夠提供必要的功能,但這些結(jié)構(gòu)本身并非一成不變;藝術(shù)家和相關(guān)群體能夠在互動(dòng)中創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)新的合作方式與資源。所謂“黑暗的中世紀(jì)”、充斥商業(yè)價(jià)值的庸俗社會(huì)都有屬于自己的藝術(shù)。對(duì)此貝克爾舉出好萊塢和維多利亞時(shí)代英國小說界的例子:雖然二者都被視為創(chuàng)作向市場獻(xiàn)媚的時(shí)代,但并不妨礙其間出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的作品。所以,并不存在天然吻合藝術(shù)創(chuàng)作的體制,反之亦然。[9]

強(qiáng)調(diào)合作并不排斥沖突的存在,貝克爾認(rèn)可這一看法。在簡單的社區(qū)性藝術(shù)活動(dòng)(simple communally shared art forms)或參與者都具有良好的基本藝術(shù)素養(yǎng)②貝克爾的判斷存在問題:良好的藝術(shù)訓(xùn)練并不等于統(tǒng)一的藝術(shù)觀念,對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言尤其明顯。的社會(huì)中合作很容易發(fā)生,復(fù)雜情況下則并非如此。例如,對(duì)交響樂團(tuán)里的某個(gè)樂手來說,他的首要目的是最完美地奏出自己樂器的音響,而作曲者則更關(guān)注音樂的整體感覺——二者目標(biāo)既重疊又獨(dú)立。[7]769除了創(chuàng)作主體間的目標(biāo)差異,分歧同樣存在于更廣泛的藝術(shù)家與協(xié)作支持人員(support personnel)之間。在合作完成作品的過程中,不同環(huán)節(jié)的參與者持有的美學(xué)或工藝標(biāo)準(zhǔn)一旦不同也會(huì)致使合作難以為繼,貝克爾用自己一個(gè)藝術(shù)家朋友的工作經(jīng)歷來說明這一點(diǎn):當(dāng)?shù)袼芗倚枰桨逵∷⒐そ碁槠渥髌飞仙珪r(shí),他并不介意滾軸在石頭表面留下的痕跡,甚至愿意將其視為設(shè)計(jì)的一部分;但是這些痕跡在工匠群體中則被視為技術(shù)低下的表現(xiàn)。最后的結(jié)果是,必須有一方做出妥協(xié)。類似的研究有Thelma Kase在1973年發(fā)表的研究計(jì)劃(The A rtists,the Printer and the Publisher),他針對(duì)藝術(shù)家、印刷工人和出版商之間的合作與沖突進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。[10]

妥協(xié)或改變雖然讓合作繼續(xù),但也恰恰體現(xiàn)出這種集體協(xié)作對(duì)藝術(shù)家或其他從業(yè)者觀念和行為的約束:它既可以幫助藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn),同時(shí)也是很多藝術(shù)創(chuàng)新的阻礙因素。從材料、技術(shù)的提高到觀念生成和展示的各個(gè)環(huán)節(jié),藝術(shù)活動(dòng)本身就內(nèi)含了網(wǎng)絡(luò)中各行動(dòng)主體的互動(dòng)協(xié)調(diào)、彼此約束。沒有18世紀(jì)意大利對(duì)鋼琴的技術(shù)改進(jìn),不可能出現(xiàn)今天這么具有表現(xiàn)力的獨(dú)奏作品;沒有20世紀(jì)電腦科技的發(fā)展,導(dǎo)演不可能在大屏幕上像變魔術(shù)般呈現(xiàn)神奇;一個(gè)社會(huì)的文學(xué)傳統(tǒng)與時(shí)代環(huán)境深刻影響著歌劇藝術(shù)的旨趣和內(nèi)容①在這方面,比西方歌劇更為明顯的是中國革命年代創(chuàng)作的樣板戲和《紅色娘子軍》等芭蕾舞劇。強(qiáng)調(diào)時(shí)代環(huán)境的約束并非回到庸俗物質(zhì)決定論,而是時(shí)代約束的具體表現(xiàn)進(jìn)行分析,可能包括的方面有:創(chuàng)作群體的觀念、文化管理部門的意志以及信息的來源等。這些都能說明集體行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)對(duì)藝術(shù)自由表達(dá)的約束。;只有巨大如鳥巢的體育場里才能展示如此巨大的卷軸(倘若一定要這樣做的話)。

如前所述,藝術(shù)家能夠利用和改變協(xié)作方式,嘗試?yán)貌煌馁Y源。面對(duì)原有合作網(wǎng)絡(luò)可能的約束,貝克爾認(rèn)為藝術(shù)家會(huì)選擇改變:他們或者改變自己,即作出某種“妥協(xié)”,或者尋找新的協(xié)作群體。(1)“妥協(xié)”的情況往往很微妙。真正意義上的妥協(xié)發(fā)生在清楚的觀念與現(xiàn)有條件碰撞時(shí),此時(shí)“自由表達(dá)受到約束”的意味最為明顯。但如果觀念在產(chǎn)生之初已經(jīng)“考慮”②這種考慮可能是自覺的,如張藝謀導(dǎo)演對(duì)奧運(yùn)開幕式的運(yùn)作;也可能是完全非自覺的,即約束觀念的內(nèi)化。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言,往往鼓勵(lì)藝術(shù)家去找到突破。到諸多外部條件,約束和妥協(xié)則都不明顯;(2)改變協(xié)作群體可視為對(duì)原有協(xié)作的“反抗”,但都需要付出代價(jià)。有時(shí)候,這種代價(jià)基本等于原有協(xié)作群體和方式帶來的便利。但在某些極端情況下,改變引來的懲罰甚至使得代價(jià)增倍。在藝術(shù)被教會(huì)、皇室或者政府強(qiáng)烈控制的時(shí)代,由于缺乏退出機(jī)制,藝術(shù)家只能依附于現(xiàn)有體制。

需要注意的是,貝克爾在討論“作為集體行動(dòng)的藝術(shù)”時(shí)忽略的問題:不同門類的藝術(shù)活動(dòng)是否在網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系緊密程度上存在不同?在《藝術(shù)世界》中,作者游走在音樂、文學(xué)和視覺藝術(shù)等多個(gè)門類之間,力圖建立解釋藝術(shù)現(xiàn)象的整體理論。但在具體的藝術(shù)活動(dòng)中,不同“art worlds”里的藝術(shù)家(或其他從業(yè)群體)對(duì)協(xié)作的依賴程度確有不同③根據(jù)一般性觀察,是否存在“詩歌—油畫—雕塑—大型裝置(macro installation)—建筑—電影”的漸變邏輯?。詩歌創(chuàng)作或古典繪畫更多是個(gè)體的行為,音樂作為“流動(dòng)在時(shí)間中聲音的藝術(shù)”,其產(chǎn)生過程則必須依賴各個(gè)環(huán)節(jié)上行動(dòng)者之間的合作④即使在音樂內(nèi)部,也存在不同表現(xiàn)形式對(duì)集體行動(dòng)依賴的差異。,而建筑和電影則是更大的集體工程。進(jìn)一步的問題是:除了橫向的門類差異,是否也有縱向的發(fā)展階段差異,即藝術(shù)的發(fā)展日益表現(xiàn)出集體行動(dòng)的特征?以雕塑為例,早期的藝術(shù)家更具有“全才”的特征,從工藝到觀念都能獨(dú)立完成,而近現(xiàn)代的雕塑家則將重點(diǎn)放在有限的創(chuàng)意領(lǐng)域,將工藝行為交給了其他專業(yè)人員?，F(xiàn)代音樂生產(chǎn)的“流水線”特征則更為明顯:作曲、作詞、編曲、混音、演奏(唱)、錄制等環(huán)節(jié)的劃分“割裂”了藝術(shù)的整體性,使“原教旨主義”樂評(píng)人對(duì)其深惡痛絕⑤著名樂評(píng)人李皖在其題為《看透王菲》的文章中提到,大眾對(duì)流行歌手王菲的崇拜和認(rèn)識(shí),并非針對(duì)這一個(gè)有獨(dú)立意識(shí)的藝術(shù)家。王菲歌曲的藝術(shù)特征是一個(gè)整合嚴(yán)密的文化產(chǎn)業(yè)用心設(shè)計(jì)的結(jié)果。[11]。此類“文化產(chǎn)業(yè)化”的情況在當(dāng)代諸多藝術(shù)領(lǐng)域中屢見不鮮,遺憾的是貝克爾并沒有在《藝術(shù)世界》涉及這一話題。

二、藝術(shù)世界里的常規(guī)(convention)⑥:集體行動(dòng)如何發(fā)生?

如果藝術(shù)是集體行動(dòng)的產(chǎn)物,為什么協(xié)作能夠有條不紊地進(jìn)行?這是因?yàn)閰⑴c創(chuàng)作的行動(dòng)者之間共享著一些常規(guī)(convention)?！耙蝗阂魳芳铱梢杂懻摬⑼饽男┞曇艨梢杂米饕羯Y源,……這些聲音如何組合成音樂語言,以及如何用音樂語言創(chuàng)作出合適長度、用觀眾能接受的樂器演奏的作品?！盵8]42但對(duì)一個(gè)新組建的樂隊(duì)而言,這些問題并不需要一一重新討論。實(shí)際上,人們通常依據(jù)業(yè)已形成的慣例來合作。用常規(guī)(convention)來討論藝術(shù)并非貝克爾的原創(chuàng)。從1956年LeonardMeyer開始,就有很多學(xué)者在分析不同的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)發(fā)現(xiàn)了常規(guī)對(duì)藝術(shù)的重要意義。正是這些共享觀念的存在,使藝術(shù)作品得以誕生,并被讀者、聽眾和觀眾理解。[12-13]在一個(gè)成熟的“藝術(shù)世界”中,藝術(shù)常規(guī)涵蓋了創(chuàng)作從技術(shù)到觀念的方方面面,西方古典音樂里的十二平均律(Equal Temperament)①十二平均律是一種音樂律制,將一個(gè)八度平均分成十二等份,為當(dāng)代最主要的調(diào)音法。和中國民族音樂的“宮、徴、商、羽、角”五調(diào)式,油畫創(chuàng)作中的透視法(Perspective),以及攝影師對(duì)光影、構(gòu)圖和色彩的控制等——如果沒有常規(guī)作為基礎(chǔ),紛繁復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)幾乎難以進(jìn)行②對(duì)此,布迪厄應(yīng)該也有自己的解釋:對(duì)于藝術(shù)編碼的理解。當(dāng)然,他的重點(diǎn)不是考察這些編碼的產(chǎn)生和變化過程,而在于不同社會(huì)階層的人,是如何習(xí)得或無法習(xí)得這些編碼方式的。。

除了引導(dǎo)和規(guī)范藝術(shù)家的合作行為,常規(guī)同樣強(qiáng)烈影響著創(chuàng)作者和觀(聽)眾之間的關(guān)系。[8]67布迪厄在其著名的《區(qū)隔:一種趣味判斷的社會(huì)批判》中提出,大眾在觀賞藝術(shù)時(shí)必須具備解碼藝術(shù)符號(hào)意義的能力。[14]而解碼的要訣和編碼(coding)的邏輯,在貝克爾看來,都是建立在常規(guī)的基礎(chǔ)上——以及對(duì)常規(guī)的認(rèn)識(shí)能力。以音樂為例,雖然被稱之為“沒有國界的語言”,但一般聽眾往往很難理解異文化的音樂,更不用說產(chǎn)生相應(yīng)的情緒。相反的,在聆聽熟悉的旋律和節(jié)奏時(shí),因?yàn)槌Ｒ?guī)已存在于音樂家、作品和聽眾之間,人們更容易感覺到和諧、自然;很明顯,常規(guī)同樣影響著創(chuàng)作者的行為:合適的樂曲長度、合適的樂器搭配與音色掌控等,音樂家都在自覺或不自覺地遵循著常規(guī)的要求,或在允許的范圍內(nèi)適當(dāng)“突破”常規(guī),以達(dá)到引起觀眾緊張、關(guān)注等情緒效果(很多時(shí)候,這種調(diào)動(dòng)情緒的手法也成為了常規(guī)的一部分③關(guān)于這一點(diǎn),大量藝術(shù)史、音樂學(xué)和美術(shù)學(xué)的研究已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)的論述。)。[7]771

常規(guī)的作用還表現(xiàn)在簡化藝術(shù)家與支持群體(support personnel)的關(guān)系方面?！啊凑粘Ｒ?guī)方式,計(jì)劃實(shí)施和決策制定都變得簡單容易,藝術(shù)家有了更多的時(shí)間投入工作。因此它能讓藝術(shù)家與支持群體之間的合作更為簡單,且富有效率。”[8]56前文所述有關(guān)雕塑家與平板印刷工人的故事是一個(gè)很好的反例:如果二者對(duì)待刷痕持相近的看法——無論認(rèn)為“那是藝術(shù)的一部分”,還是“工藝低下”的表現(xiàn),爭端都將不復(fù)存在。

與擺脫合作網(wǎng)絡(luò)一樣,挑戰(zhàn)藝術(shù)世界的現(xiàn)有常規(guī)同樣需要付出代價(jià);而一旦成功,則會(huì)被視為創(chuàng)新④這里不用絕對(duì)的觀念來對(duì)待創(chuàng)新:藝術(shù)家成功脫離現(xiàn)有常規(guī)未必能創(chuàng)造一個(gè)前所未有的新常規(guī)(體系),往往只是歷史風(fēng)格的再現(xiàn),所以藝術(shù)的創(chuàng)新具有時(shí)代情境性。。首先,由于創(chuàng)作過程是常規(guī)引導(dǎo)下的集體行動(dòng),所以試圖改變常規(guī)的代價(jià)是更高昂的組織成本。電影《梅蘭芳》中呈現(xiàn)了這一幕:當(dāng)年輕的梅蘭芳自作主張“改戲”的時(shí)候,原有的“程式”被打破,其他演員的配合與表演都將遭遇一系列問題。這正是藝術(shù)常規(guī)被打破之后出現(xiàn)合作混亂的表現(xiàn);其次,由于常規(guī)是觀眾(聽眾)“解碼”作品的基礎(chǔ),所以試圖改變常規(guī)可能降低作品受歡迎的程度⑤在這一點(diǎn)上,“小眾藝術(shù)”的邏輯是一樣的:即通過塑造不同于流行看法的小范圍常規(guī),將大量的一般受眾區(qū)隔在“藝術(shù)世界”之外。。以交響樂為例,當(dāng)作曲家以豎琴的獨(dú)奏來表達(dá)雄壯激昂的主題時(shí)⑥需要指出,這里作曲家對(duì)“雄壯激昂的主題”沒有異議,并非想要利用配器與樂曲風(fēng)格上的反差來制造特定效果。,觀眾將面臨理解和體驗(yàn)的困難。這是藝術(shù)常規(guī)被打破之后出現(xiàn)“編碼—解碼”混亂的表現(xiàn)。此外,常規(guī)廣泛存在于藝術(shù)世界的各個(gè)方面,改變需要時(shí)間,所以對(duì)于藝術(shù)家而言,相對(duì)穩(wěn)定的常規(guī)束縛了創(chuàng)新從觀念產(chǎn)生到付諸實(shí)踐的全過程⑦常規(guī)的束縛正是借助集體行動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)來發(fā)生的。。盡管如此,貝克爾并沒有將常規(guī)看成剛性的結(jié)構(gòu),正如藝術(shù)家對(duì)待集體網(wǎng)絡(luò)時(shí)可能采取各類策略,協(xié)商過程中藝術(shù)家仍然有空間進(jìn)行局部的創(chuàng)造和改變。文藝復(fù)興時(shí)期的宗教繪畫從題材、色彩使用和象征意義方面都有著嚴(yán)格的限制,但藝術(shù)家的創(chuàng)造力并沒有被完全禁錮,同樣出現(xiàn)了眾多不同但符合常規(guī)要求的作品。甚至對(duì)于這些領(lǐng)域而言,創(chuàng)作過程中的協(xié)商與局部改變也慢慢成為常規(guī)的一部分[7]733。另一個(gè)有趣的例子是弦樂演奏中顫音的使用。貝克爾引用了Meyer的研究,指出早期的音樂家并不經(jīng)常使用顫音(除非是在表達(dá)特定情緒的時(shí)候)。由于演奏者們越來越多地希望引起聽眾的共鳴(或許也出于炫技的需要),逐漸增加顫音使用,并最終成為今天的慣常的演奏方式①風(fēng)格的改變也遭致守舊音樂家的反對(duì),顫音的濫用被認(rèn)為是輕浮的表現(xiàn)。。[19]

與擺脫合作網(wǎng)絡(luò)不同的是,對(duì)常規(guī)的改變還存在獨(dú)特的風(fēng)險(xiǎn)。由于藝術(shù)世界里的常規(guī)大多蘊(yùn)含著對(duì)特定美學(xué)價(jià)值的認(rèn)可,與品味、道德和秩序等范疇高度相關(guān),所以新的常規(guī)不會(huì)被單純解讀為操作范式的改變,而是對(duì)美的侵犯和道德的攻擊。[7]774更有甚者,對(duì)美的評(píng)價(jià)還與現(xiàn)有體制、地位結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系,因而改變會(huì)遭遇極大的組織壓力——功成名就的芭蕾舞大師會(huì)以審美的名義,堅(jiān)決捍衛(wèi)傳統(tǒng)舞蹈世界里的常規(guī),因?yàn)楝F(xiàn)代舞的崛起將使得他/她喪失既有的權(quán)威地位,甚至領(lǐng)域本身。[7]774

在這種情況下,適當(dāng)遠(yuǎn)離既有的藝術(shù)世界(這很難做到)也許更好。由于不在網(wǎng)絡(luò)中,常規(guī)對(duì)藝術(shù)家思想和行為的影響弱化,“獨(dú)立工作”②這種“獨(dú)立工作”是相對(duì)的。正如前文所述,完全獨(dú)立的藝術(shù)行為是不存在的。不過人們確實(shí)可以在“獨(dú)立性且自由—便利性且約束”之間確定自己的位置。偶爾能夠產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。這樣的例子在世界范圍內(nèi)并不少見,如Simon Rodia在洛杉磯做的華茲(Watts)塔③華茲塔又稱Simon Rodia塔,位于加州洛杉磯華茲區(qū),由17個(gè)互相連接的構(gòu)件組成,高達(dá)30米。作者Simon Rodia是一名建筑工人,意大利移民。從1921年到1954年,他利用自己的業(yè)余時(shí)間完成這一作品。華茲塔被認(rèn)為是非傳統(tǒng)民間建筑和美國“童真藝術(shù)”(naive art),并在1990年被選為美國的“國家歷史建筑”(National Historic Landmark)。[20],被認(rèn)為是獨(dú)立創(chuàng)造的經(jīng)典,也成為童真藝術(shù)(naive art)的代表作。類似的情況還有法國郵遞員Ferdinand Cheval建造的“理想宮”(Le Palais Idéal)④Ferdinand Cheval(1836—1924)是一名法國郵遞員。他用了33年的時(shí)間在德龍省Hautervies村修建了“理想宮”。這一作品被公認(rèn)為是“童真藝術(shù)”(naive art)的杰出典范。。在很多的法國藝術(shù)家看來,它正是“反文化產(chǎn)業(yè)”的“古典獨(dú)立創(chuàng)造力在當(dāng)代的復(fù)活”⑤我在法國留學(xué)期間,對(duì)里昂、馬賽和巴黎的藝術(shù)家群體進(jìn)行了調(diào)查。在與他們的溝通中,多次聽到這樣對(duì)Ferdinand Cheval和“理想宮”的評(píng)價(jià)。。當(dāng)這類行為持續(xù)、集中發(fā)生時(shí),新的藝術(shù)世界(art world)就產(chǎn)生了——大地藝術(shù)(earth works)就是一個(gè)明顯的例子。

雖然貝克爾在討論藝術(shù)家突破原有常規(guī)的過程正是在解釋創(chuàng)新的產(chǎn)生,但《藝術(shù)世界》自誕生之初遭致的主要批評(píng)之一就是認(rèn)為它沒有解釋藝術(shù)世界里的創(chuàng)新。[21-22]產(chǎn)生誤會(huì)的原因在于二者關(guān)注創(chuàng)新發(fā)生的不同環(huán)節(jié):對(duì)于堅(jiān)持藝術(shù)本體論的學(xué)者而言,創(chuàng)新最為重要的環(huán)節(jié)在于個(gè)體或少數(shù)群體如何創(chuàng)造出與眾不同的觀念(idea)、技法(technique)或媒介(media),著名的例子如印象派的誕生。對(duì)于此類問題,人們可能傾向于從藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷或文化思潮等方面進(jìn)行研究;而對(duì)于貝克爾來說,創(chuàng)新發(fā)生的心理過程并不重要,創(chuàng)新的種子如何存活并在適宜的環(huán)境中⑥這種適宜環(huán)境并非先賦給定、一成不變,而是在藝術(shù)家與其他群體的互動(dòng)中持續(xù)變化和重組的。擴(kuò)張才是社會(huì)學(xué)研究需要關(guān)注的。實(shí)際上,這也正是《藝術(shù)世界》從傳統(tǒng)美學(xué)研究的窠臼脫離,提供新思路的重要嘗試。創(chuàng)新作為藝術(shù)(尤其是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù))的核心價(jià)值,應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)研究的關(guān)鍵內(nèi)容。但在現(xiàn)有研究方法無明顯突破的前提下,與其持續(xù)關(guān)注不可探的心理和偶然過程,不如將其視為初始狀態(tài),轉(zhuǎn)而考慮創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)的社會(huì)條件(畢竟藝術(shù)發(fā)生于社會(huì)之中)。這樣的邏輯接近自然選擇理論中對(duì)變異和進(jìn)化的解釋:由于缺乏對(duì)DNA的認(rèn)識(shí),生物學(xué)家一度難以解釋變異產(chǎn)生的具體原因;但這并不妨礙解釋僅有少數(shù)變異才能定向積累,因?yàn)橹挥羞m應(yīng)環(huán)境需要的性狀才被保留下來。同樣的道理,發(fā)端于個(gè)體或小群體的新觀念時(shí)時(shí)刻刻都在產(chǎn)生,但真正出現(xiàn)于藝術(shù)世界內(nèi)的“創(chuàng)新”都是選擇后的結(jié)果①可能的區(qū)別在于,對(duì)于一般生物而言(可以改變自然的人類除外),環(huán)境對(duì)性狀的選擇是不可改變的;但在貝克爾看來,藝術(shù)家恰恰有很強(qiáng)的能動(dòng)性可以改變創(chuàng)新面臨的外部環(huán)境,只是需要付出成本。。

三、《藝術(shù)世界》的理論擴(kuò)展:一個(gè)通用的社會(huì)組織分析路徑

霍華德·貝克爾最為人所熟知的是他的“標(biāo)簽理論”(theory of labeling)?！端囆g(shù)世界》的討論中同樣滲透著濃郁的“標(biāo)簽論”色彩。[26]依托于集體行動(dòng)的視角,貝克爾強(qiáng)調(diào)人們在社會(huì)互動(dòng)中對(duì)常規(guī)的遵循、懷疑、改變和再定義,不斷生產(chǎn)著藝術(shù)品的同時(shí)也突破著原有大眾對(duì)“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”的看法。這種極具社會(huì)建構(gòu)意味的分析的確與“標(biāo)簽理論”存在邏輯聯(lián)系。

但貝克爾對(duì)藝術(shù)的分析并不滿足于就事論事,他希望建立一個(gè)通用的社會(huì)組織分析路徑。在1974年的文章和《藝術(shù)世界》的最后一節(jié)(“藝術(shù)與社會(huì)”),他表達(dá)了類似的看法:

“在關(guān)注一件藝術(shù)品時(shí),我們會(huì)發(fā)現(xiàn)考慮協(xié)作生產(chǎn)它的社會(huì)組織很有啟發(fā)意義。同樣一群人按照例行的方式反復(fù)合作,生產(chǎn)類似的作品。他們以既有的常規(guī)來組織合作;即便組織發(fā)生變化,替代的成員仍然遵循著近似的常規(guī)……正是常規(guī)讓集體行動(dòng)變得簡單高效;但它也并不完全限制變化,只是讓其更費(fèi)時(shí)費(fèi)勁而已。一旦人們獲得了足夠的資源,變化就一如既往地發(fā)生了……從集體行動(dòng)的角度討論藝術(shù)提供了一個(gè)通用的社會(huì)組織分析路徑(approach)。我們關(guān)注任一社會(huì)現(xiàn)象時(shí),都可以尋找參與者的網(wǎng)絡(luò)——無論其有多龐大或延展寬泛,集體行動(dòng)使類似現(xiàn)象反復(fù)出現(xiàn)。我們可以關(guān)注網(wǎng)絡(luò)中持續(xù)甚至例行化的合作行為,確定成員協(xié)調(diào)各自獨(dú)立行動(dòng)的種種常規(guī)。”[7]775

貝克爾并不完全反對(duì)結(jié)構(gòu)功能主義的思路,對(duì)常規(guī)引導(dǎo)下相對(duì)穩(wěn)定的集體行動(dòng)的強(qiáng)調(diào)證明了這一點(diǎn)。但在他的框架中更重要的是互動(dòng)的過程與結(jié)果:互動(dòng)遵循著哪些結(jié)構(gòu)約束?同時(shí)約束如何被互動(dòng)逐步改變、重構(gòu)?廣義來看,常規(guī)(convention)屬于文化范疇。從反復(fù)發(fā)生的網(wǎng)絡(luò)集體行動(dòng)中找到逐步形成的常規(guī),并將其作為理解和分析行為模式的工具,正是要從文化心理的角度來理解社會(huì)互動(dòng)過程和結(jié)果。這一理想貫穿了貝克爾一生的學(xué)術(shù)工作,在其著名的失范社會(huì)學(xué)著作“Outsiders:Studies in the Sociology of Deviance”中有最為集中和清晰的體現(xiàn)。[27]如果僅從闡釋“集體行動(dòng)”的微觀機(jī)制來看,貝克爾的理論顯然不及奧爾森的“集體行動(dòng)的邏輯”[28]精巧嚴(yán)密。對(duì)于當(dāng)代社會(huì)科學(xué)研究而言,貝克爾能夠提供有趣的概念和思路,但似乎不如奧爾森更能引導(dǎo)出規(guī)范、持續(xù)的討論。學(xué)術(shù)范式的盛衰與藝術(shù)一樣,同樣存在著常規(guī)引導(dǎo)的社會(huì)選擇。如果說奧爾森的成功部分來源于大量后續(xù)研究的推進(jìn),貝克爾的逐漸淡出則相當(dāng)程度歸因于跟隨者的匱乏。

貝克爾并不因藝術(shù)研究而著名,但是作為爵士鋼琴家的他一直生活在藝術(shù)的場域中,從未離開。研究藝術(shù)從感情上契合了學(xué)者的理想和旨趣,從學(xué)理上成為其一生理論發(fā)展的基礎(chǔ)和重要領(lǐng)域。對(duì)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)而言,貝克爾提供了一個(gè)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)理論和視角結(jié)合更為緊密的思路,使藝術(shù)社會(huì)學(xué)找到了自己獨(dú)立的研究對(duì)象,從與美學(xué)研究的無味爭論中解脫出來,真正做到了學(xué)科之間的智力互補(bǔ)。

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Abstract The typical research of the Sociology ofArt tries to dealwith the philosophicalproposition about“What isArt”. As emphasized too much about the social constraint on aesthetic issues,itwas often criticized as“vulgar sociology”.Howard.S.Becker realized it and converted the perspective to“WhatmakesArtArt”.From the 1970s,Becker finished a series of researches about artworlds consisted of various social actors,from the angle of“collective action”.He also discussed the social interactions in these artworlds,with“convention”as a conceptual tool.“ArtWorlds”published in 1982 would be the most famous among these researches.In this article,the authormainly reviewed this book and some otherBecker’s works,with taking some examples about the areas ofmusic,paint,sculpture,movie,etc;and then,criticized his struggles for developing the general theoretical framework of social actions.

Key words Sociology ofArt;Artworlds;Collective action;Convention

(責(zé)任編輯:謝元媛)

W hatMakes Art Art?

Yan Jun

2010-04-11

嚴(yán) 俊,北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系博士研究生,郵編:100871。

⑥常規(guī)(convention)作為《藝術(shù)世界》的核心概念統(tǒng)攝了貝克爾對(duì)藝術(shù)家群體互動(dòng)分析的全過程,但他卻并沒有在使用概念之初對(duì)其進(jìn)行深入的探討(正如他也是直接使用“集體行動(dòng)”一樣)。