□王秀琳（北京第二外國語學(xué)院漢語學(xué)院， 北京 100024）

比、興是中國古典詩歌創(chuàng)作的兩種傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，早在《詩經(jīng)》時(shí)起就已開始運(yùn)用。歷代文論家對比、興從不同角度進(jìn)行了闡釋，使之逐漸成為含義豐富而又歧義頗多的一組概念。比、興之間的聯(lián)系和區(qū)別也由此成為由來已久的話題，有的文論家將比興二字聯(lián)用，指詩歌具有寄托之意，還有的文論家將比和興進(jìn)行對比，以表現(xiàn)兩者的區(qū)別。本文根據(jù)歷代文論中有關(guān)比、興的有代表性觀點(diǎn)，分析比、興在歷史發(fā)展過程中從形式到內(nèi)容的聯(lián)系與區(qū)別。

一、比、興的共性

比和興雖是兩種不同的詩歌表現(xiàn)手法，但在具體運(yùn)用時(shí)有許多相同之處，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是它們都需要借物達(dá)意，二是都需要以真情實(shí)感為基礎(chǔ)。三是都經(jīng)歷一個(gè)由表及里、由實(shí)到虛的表達(dá)過程。

（一）比、興共性之一：借物達(dá)意

鄭眾在《周禮·大師》注中說：“比者，比方于物也。興者，托事于物?！边@種解釋明確了比、興都有借物達(dá)意的特點(diǎn)，無論是打比方的“比”，還是以物寄事的“興”，在表達(dá)方式上都需要找到一個(gè)情理的對應(yīng)物，間接地表達(dá)思想情感。

魏晉南北朝時(shí)期，摯虞的論述與鄭眾相近，在《藝文類聚》卷五十六中提到：“比者，喻類之言也；興者，有感之辭也?！睋从菟f的比，內(nèi)涵更為明確，強(qiáng)調(diào)了打比方要與所比之物相類似，起興則應(yīng)是有感而發(fā)。相比而言，劉勰的《文心雕龍·比興篇》對比、興借物達(dá)意的論述更為具體而全面，“比者附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以[記]（托）諷?！眲③牡恼撌鱿鄬τ趽从萦质且粋€(gè)進(jìn)步，特別是對興的解釋，除了強(qiáng)調(diào)興是引發(fā)情感的重要手段之外，還指出情感的引發(fā)應(yīng)該“依微以擬議”，就是取日常生活中細(xì)微的、具體的事物來引發(fā)情懷，“興則環(huán)譬以[記]（托）諷”、“興之托諭，婉而成章”都明確地指出興在行文中的特點(diǎn)是委婉，而用比則應(yīng)該“切類以指事”、“畜憤以斥言”，就是要按照比與被比事物雙方相同處來說明事物，直接表達(dá)內(nèi)心中的激憤，在這里，劉勰進(jìn)一步明確了比、興在創(chuàng)作過程中的具體要求，即無論是比還是興，都是通過具體的事物來說明事物或者引發(fā)情感。

唐代文論家孔穎達(dá)在《毛詩正義》中進(jìn)一步說明，詩歌中的比、興是有標(biāo)志性語言特征的。孔穎達(dá)指出：“興者，起也，取譬引類，起發(fā)己心?！对姟肺闹T舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”同時(shí)指出“比”需要有喻詞，是很容易辨別的。

朱熹對比、興的解釋因其特殊的思想家地位而得到了最為廣泛的認(rèn)識和接受，他在《詩集傳》中說：“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！敝祆涞慕忉屩两袢匀槐辉S多辭書收錄，可以說是對比、興最具影響力的一種解釋，這種解釋從語言運(yùn)用層面對比、興的具體應(yīng)用提供了有意義的指導(dǎo)，其中的“彼物”、“此物”、“他物”等都是在說明比、興需要借助于其他物象來表達(dá)想要表達(dá)的內(nèi)容。

（二）比、興共性之二：真情實(shí)感

以情貫穿賦、比、興的觀點(diǎn)由宋代的李仲蒙明確提出：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也?！保ê鹅橙患づc李叔易書》引）從言情到托情再到起情，賦、比、興所承擔(dān)的任務(wù)分別是盡情、附情和動(dòng)情，三者的運(yùn)用都集中在一個(gè)“情”字上，使情感的表達(dá)殊途同歸，這種解釋豐富了前此文論家的觀點(diǎn)，指出比、興在創(chuàng)作中除了需注意類、理、事、感而外，還增加了情的因素，突出了文學(xué)創(chuàng)作的情感抒發(fā)方式，這種觀點(diǎn)對后世影響很大。

明清時(shí)期的王夫之在豐富的創(chuàng)作實(shí)踐和深刻的鑒賞體驗(yàn)基礎(chǔ)上研究比、興，他認(rèn)為，“興在有意無意之間，比亦不容雕刻，關(guān)情者景，自與情相為珀芥（pò jiè）也。”（《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內(nèi)編》）這段話強(qiáng)調(diào)了“比、興”的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)渾然天成，而不應(yīng)該矯揉造作。另外，王夫之還認(rèn)為，詩歌所抒發(fā)和表現(xiàn)的情感應(yīng)該是真情，他認(rèn)為“詩不可偽”，應(yīng)是“曲寫心靈”，發(fā)自真情，對詩歌創(chuàng)作中的情與景，認(rèn)為兩者是相互融合、彼此包容的關(guān)系：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。”（《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內(nèi)編》）王夫之的觀點(diǎn)進(jìn)一步引申了李仲蒙的觀點(diǎn)，不僅認(rèn)識到詩歌抒發(fā)感情需要借助于景，而且認(rèn)識到借景抒情最佳的境界是情與景之間妙合無垠，在有意無意之間自然而然地展現(xiàn)，而不是刻意而為，這樣才能做到神、巧。

（三）比、興共性之三：由表及里、由實(shí)到虛

劉勰在《文心雕龍·比興篇》的最后說到“詩人比興，觸物圓覽，物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢”，這里所說的“擬容取心”就是此義。關(guān)于這句話的理解，有人認(rèn)為是針對“比”而言的，有人認(rèn)為是針對“興”而言的，還有人認(rèn)為“擬容”是針對比的，“取心”是針對興的，我覺得這句話是對比、興表達(dá)方式的共性的概括。無論是比還是興，首先都需要一個(gè)具體的形象，即“擬容”，如在比中，用金和錫比喻美好的品德，金和錫就是所擬之容。在興中，關(guān)關(guān)鳴叫的雎鳩鳥是所擬之容。擬容的目的是引發(fā)所要抒發(fā)的情感或者表達(dá)所要說明的道理，即“取心”。金和錫因?yàn)榧兇夂途浪耘c君子的美好品德相比，雎鳩鳥因?yàn)槊篮煤椭C所以引發(fā)了對愛情的向往，這就是“取心”。“擬容”是外在的，是實(shí)的，“取心”是內(nèi)在的，是虛的。

二、比、興的區(qū)別

比、興作為不同的創(chuàng)作方法，不同之處也有很多。按照文論家們闡述的觀點(diǎn)來看，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是比、興的物象與意象之間的關(guān)系不同；二是比、興表達(dá)的內(nèi)容不同；三是比、興在詩中所處的位置不同。

（一）比興區(qū)別之一：比顯興隱

按照劉勰的話說，比是“切類以指事”，就是用與所表達(dá)事物相切近的東西來說明此事物，比象與意象之間是一一對應(yīng)的關(guān)系，是明晰而確定的。如詩經(jīng)《衛(wèi)風(fēng)·碩人》中有“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”的一連串比喻，詩中用“柔荑”、“凝脂”、“蝤蠐”、“瓠犀”、“螓”、“蛾”等非常具體而有生活氣息的事物來比喻衛(wèi)侯夫人莊姜的手指、皮膚、脖頸、牙齒、額頭與眉目等，使人對莊姜的美有了非常具體的印象。

關(guān)于“興”，劉勰說：“興者，起也”，興句中的物象所起的作用在于引發(fā)、引起后面的事物或情感，在物象和所要表達(dá)的事物、情感之間關(guān)系并不很明確，有關(guān)系也需要讀者進(jìn)一步感悟或者進(jìn)行聯(lián)想。如：

毖彼泉水，亦流于淇。有懷于衛(wèi)，靡日不思。孌（luán）彼諸姬，聊與之謀。

——《詩經(jīng)》《邶（bèi）風(fēng)·泉水》（第一章）

這首詩用“毖彼泉水，亦流于淇”起興，引發(fā)了女子想念娘家的情感，女子與諸姬訴說此情。涓涓而流的泉水與女子思念家鄉(xiāng)的情感之間是怎樣一種聯(lián)系呢？詩本身并沒有明確地表達(dá)出來，至少不像“手如柔荑，膚如凝脂”那樣清晰，我們只能通過想象來聯(lián)系，比如我們可以想到泉水從源頭流到淇水，和這位女子遠(yuǎn)嫁一樣，女子看到了泉水，想到泉水遠(yuǎn)道而來，從而也想念起自己的家鄉(xiāng)來。這種思念之情像流動(dòng)不息的泉水一樣不能停止。

有的詩中起興句與所表達(dá)的意義句之間僅僅是為了音韻和諧，或者沒有特別的用意。比如在《詩經(jīng)》中有一些詩用同樣的起興句引領(lǐng)意義完全不同的句子。

揚(yáng)之水，不流束薪。彼其之子，不與我戍申（申國）。懷哉懷哉，曷月予還歸哉！

——《王風(fēng)·揚(yáng)之水》（第一章）

——《鄭風(fēng)·揚(yáng)之水》（第一章）

——《唐風(fēng)·揚(yáng)之水》（第一章）

這三首詩都用“揚(yáng)之水”起興，但第一首用于引發(fā)對妻子的懷念情感。“悠悠河水向東流，一捆柴草漂不走。想起那個(gè)意中人，不能同把申地守。日思夜想無時(shí)休，何時(shí)我能把家還？”第二首引發(fā)兄弟之間的情誼，“悠悠河水東流去，一捆荊條漂不起。沒有哥哥沒有弟，只有你我常相依。不要輕信別人話，他們都在欺騙你。”第三首引發(fā)的是男女相見的情景，“悠悠河水流不停，水中白石更鮮明。白色衣服紅繡領(lǐng)，隨你一道到沃城。恒叔已經(jīng)得拜見，心中怎不樂盈盈。”這三首詩均用“揚(yáng)之水”起興，但表達(dá)了不同的情感內(nèi)容，這說明，興這種寫作手法自由發(fā)揮的空間比較大，起興句與意義句之間的關(guān)系若即若離，聯(lián)系松散，這就為詩的意義闡釋創(chuàng)造了更多的機(jī)會，這也正是劉勰所說的“比顯興隱”的意思。

孔穎達(dá)也對此有過說明，他曾講道：“比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，當(dāng)先顯后隱，故比居興先也?！睹珎鳌诽匮耘d也，為其理隱故也。”（《詩大序正義·十三經(jīng)注疏》三）

（二）比興區(qū)別之二：美刺興比

鄭玄在《周禮注》中說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”鄭玄除了指明比、興需以事勸諭以外，還特別強(qiáng)調(diào)了比、興所指的內(nèi)容具有政教作用，將比、興視為美刺時(shí)政的工具。他認(rèn)為比、興的區(qū)別不在于表現(xiàn)方法上，而在于表現(xiàn)內(nèi)容上。鄭玄的這種認(rèn)識直接影響著他對《詩經(jīng)》的理解，在《鄭箋》中，鄭玄著重在詩句中尋求教化思想的“微言大義”，如將《關(guān)雎》解釋為“后妃說樂君子之德”。鄭玄的這種思想是“詩言志”傳統(tǒng)的明確繼承，并作為一種正統(tǒng)思想影響著后代人。與此相類似的論述還有劉勰《文心雕龍·比興》篇，“比者附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以[記]（托）諷?！焙喲灾?，就是“比”更注重于表現(xiàn)理性的而且是令人激憤的、需要斥責(zé)的事物，“興”更注重于表現(xiàn)感性的、值得贊美的事物。

值得注意的是，對于比興表現(xiàn)內(nèi)容上的這種區(qū)別，早就存在質(zhì)疑，孔穎達(dá)在《毛詩正義》中指出此說不妥：“其實(shí)美刺俱有比興者也”，現(xiàn)代學(xué)者朱自清先生在研究中也注意到：“鄭玄以美刺分釋興比，但他箋興詩，仍多是刺意。”

從詩歌的創(chuàng)作實(shí)際來看，在選擇用比還是用興時(shí)，詩人主要考慮的是哪種寫作形式更適合感情抒發(fā)的需要，而不是需要表達(dá)哪類感情。在古今詩文創(chuàng)作中，實(shí)際情況也確實(shí)如此，有用“比”表達(dá)對事物贊美之意的，如《離騷》中用香草比喻君子內(nèi)在的美好品德，用美人比喻理想中的君王，用采摘和披掛江離秋蘭比喻修身養(yǎng)性，用乘騏驥比喻追求和實(shí)現(xiàn)美好的政治理想，用眾芳，椒、桂、蕙比喻群賢等。也有用興表達(dá)對事物的理性認(rèn)識的，如：“十年樹木，百年樹人”（《管子·權(quán)修》），“芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不為窮困而改志”（《孔子家語·在厄》），“狡兔死，良狗烹；飛鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡”（《史記·淮陰侯列傳》）等等，這些詩句說明，在表達(dá)內(nèi)容上，比、興并沒有嚴(yán)格意義上的區(qū)分。

那么美刺興比之說的意義如何理解呢？如果說美與興、刺與比不能一一對應(yīng)，那么我們可以換一個(gè)角度，當(dāng)我們將比興作為一個(gè)整體來看待，確認(rèn)詩歌的比興具有一種美刺作用時(shí)，也就是認(rèn)為詩歌應(yīng)該發(fā)揮諷喻美刺的作用，則這意味著對比興認(rèn)識的一種拓展，即將比興由寫作方法進(jìn)而延伸到寫作意義層面，唐代詩人陳子昂、杜甫等均持有這樣的觀點(diǎn)，這種認(rèn)識對中唐及以后的詩歌創(chuàng)作影響重大。

（三）比、興區(qū)別之三：“比”絕對自由，“興”相對穩(wěn)定

一般來講，比在詩中比較靈活，任何一個(gè)位置都可以用比。對興的位置，按照朱熹“興者，先言他物以引起所詠之詞也”的說法，興句應(yīng)該在每首詩或者每節(jié)詩的前面，用來引發(fā)后面的詩句。由于朱熹的這種觀點(diǎn)影響巨大，所以現(xiàn)在大多數(shù)人也持這種觀點(diǎn)。但是隨著人們對比、興在文學(xué)鑒賞層面意義的重視，興的位置問題也漸漸引起了注意，并有了新的看法。童慶炳先生就曾經(jīng)在《文心雕龍“比顯興隱”說》這篇文章中指出：“興發(fā)展到后來，興句不一定放在前面，而可以放到全詩的任何一個(gè)位置上，當(dāng)然也可以放在后面”，童先生用王昌齡的詩《從軍行》加以說明。

琵琶起舞換新聲，總是《關(guān)山》舊別情。

撩亂邊愁彈不盡，高高秋月照長城。

——王昌齡的邊塞詩《從軍行》（其二）

詩的最后一句“高高秋月照長城”表現(xiàn)出了“守邊將士的‘邊愁’的氣氛和情調(diào)”，因而是興。按照這樣的思路看待興，我們還會發(fā)現(xiàn)，《詩經(jīng)》中也有把興句放在詩的后面的例子，如《采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”就是這樣。

還有的興句同時(shí)出現(xiàn)在詩的首句和結(jié)尾，如云南民歌：

月亮出來亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。

第一句、第四句都應(yīng)該是興句。

有的詩歌每兩句詩中就有一句是起興句，如陜北民歌中的信天游：

洋芋開花土里埋，半崖上招手半崖上來。

一對對山羊串串走，誰和我相好手拖手。

一碗碗涼水凍成冰，先挑你人才后挑你的心。

山丹丹開花背洼里開，你把你的白臉掉過來。

青楊柳樹長得高，你看妹子哪達(dá)好？

蕎麥花開一溜白，你看妹子哪達(dá)美？

百靈子雀兒百靈子蛋，誰不知道妹子沒好漢。

百靈子雀兒百靈子窩，誰不知道哥哥沒老婆。

這樣看來，興句實(shí)際上也是比較自由的，但這種自由是相對的，有限制的，起興句的位置主要看其所起的作用，一般來講，起到引發(fā)情感作用的起興句，用于每首詩或者每節(jié)詩的前面；而具有襯托、渲染效果的起興句則往往用在每首詩或者每節(jié)詩的后面。用比的詩句則沒有上下句之間的限制，比起興句更加自由。這種認(rèn)識是以比、興的文學(xué)鑒賞意義為基礎(chǔ)的，相對于比興的詩歌創(chuàng)作手法、詩歌創(chuàng)作意義，又是一種在理解上的拓展。

總之，比、興雖然是一個(gè)古老的話題，但對比、興的認(rèn)識和理解隨著文化思想認(rèn)識領(lǐng)域的更新和發(fā)展，仍然新意迭出，特別是“五四”運(yùn)動(dòng)以后，新文學(xué)在世界文化的大融合中產(chǎn)生與發(fā)展，受西方文學(xué)思想的影響，古代文論的研究也具有了跨文化的傾向。在比、興這個(gè)問題上就體現(xiàn)得很明顯，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家和文論家，曾經(jīng)將比、興和象征進(jìn)行對比，關(guān)于這個(gè)問題，限于篇幅，此次不再展開論述。

[1]范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社。

[2]黃侃撰，周勛初導(dǎo)讀：《文心雕龍?jiān)洝罚虾９偶霭嫔纾?000年5月出版。

[3]陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍選譯》，山東人民出版社，1963年7月出版。

[4]陸侃如、牟世金：《劉勰和文心雕龍》，上海古籍出版社，1978年8月出版。

[5]王元化：《文心雕龍創(chuàng)作論》，上海古籍出版社，1979年10月出版。

[6]周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年12月。

[7][清]王夫之著、戴鴻森箋注，《姜齋詩話箋注》，人民文學(xué)出版，1981年出版。

[8]童慶炳：《文心雕龍的“比顯興隱”說》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2004年第6期。

[9]鄧程：《興:中國詩真正的奧秘》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會科學(xué)版），第21卷第2期2003年6月。

[10]邵建：《比興、象征與意象》，《江蘇社會科學(xué)》，2006年第4期。

[11]劉懷榮：《漢代以來比興藝術(shù)思維的發(fā)展演變》，《東方論壇》，2004年第6期。

[12]徐正英：《先秦至唐代比興說述論》，《西北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2003年第1期。