□高 超（山西師范大學(xué)文學(xué)院, 山西 臨汾 041004）

社會進(jìn)入了后工業(yè)時(shí)代，文化具備了后現(xiàn)代化特征，文學(xué)也具有了后現(xiàn)代主義特色。盡管研究文學(xué)的專家、學(xué)者們對“后現(xiàn)代主義文學(xué)”這一概念還沒有一個(gè)統(tǒng)一、準(zhǔn)確的定性，但在較為普遍意義上還是達(dá)成了共識。它通常是指第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)在西方的一種主要的文學(xué)流派、文藝思潮和文學(xué)現(xiàn)象，是西方社會進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物。對于后現(xiàn)代主義文學(xué)特征的考察，美國著名后現(xiàn)代理論家伊哈布·哈桑從連續(xù)性與間斷性、歷時(shí)性與共時(shí)性的關(guān)系上，考察和把握后現(xiàn)代主義區(qū)別于現(xiàn)代主義的諸種差異，揭示并強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義的兩個(gè)基本特征或“兩大核心構(gòu)成原則”——不確定性和內(nèi)在性。不確定性是后現(xiàn)代思想及后現(xiàn)代文學(xué)的根本特征，它揭示出后現(xiàn)代主義的精神品格。內(nèi)在性指文學(xué)不再具有超越性，不再對精神、價(jià)值、終極關(guān)懷、真理之類超越性價(jià)值感興趣，相反，后現(xiàn)代文學(xué)是主體的內(nèi)縮，是對后現(xiàn)代環(huán)境的內(nèi)在適應(yīng)。哈桑又將這兩大特征合起來，稱為“不確定內(nèi)在性”，并視其為后現(xiàn)代主義的主導(dǎo)傾向，因此，后現(xiàn)代文學(xué)走向多元開放、漫無邊際、玩世不恭、暫定和離散狀態(tài)，具體表現(xiàn)為不確定性、片斷化、非標(biāo)準(zhǔn)化、無我及無深度、不可表現(xiàn)性、反諷、種類混雜、狂歡、表演性、構(gòu)成主義、內(nèi)在性。①

在很長一段時(shí)期內(nèi)，后現(xiàn)代主義文學(xué)被看作是西方文學(xué)的特有現(xiàn)象。然而，事實(shí)上，后現(xiàn)代主義文學(xué)在不斷發(fā)展著，它不斷從西方向東方延伸。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的成功，就標(biāo)志著后現(xiàn)代主義文學(xué)并非發(fā)達(dá)國家后工業(yè)社會的專利。當(dāng)今世界，在東方的文學(xué)大國日本、印度等國都相繼出現(xiàn)了具有東方特色的后現(xiàn)代文學(xué)的景觀。村上春樹，這個(gè)日本當(dāng)代文壇一位具有鮮明時(shí)代特色的作家，其作品大都屬于后現(xiàn)代主義文學(xué)范疇。②在此，筆者對他的長篇小說《尋羊冒險(xiǎn)記》展開文本細(xì)讀，揭示文本所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征。

一、主題的不確定性

不確定性是后現(xiàn)代主義文學(xué)的根本特征，也是后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的重要模式。以一個(gè)都市青年為主人公的《尋羊冒險(xiǎn)記》是一部荒誕小說。主人公是一個(gè)20世紀(jì)70年代的失意青年。頭三章寫他和三位女性的故事，字里行間透出生活的無聊。主人公引用了尼采的一句話：“在無聊面前，即使神也會掩旗而去”。這三章是“尋羊冒險(xiǎn)記”的序曲。真正吸引百無聊賴的主人公的是那位“耳模特”，她不僅有一雙造型輝煌、美麗無比的耳朵，還有神奇的預(yù)言能力。這幕“尋羊冒險(xiǎn)”的神秘劇正是在她的預(yù)言下上演的。小說尋羊的情節(jié)未必有多么驚險(xiǎn)，但卻不乏匪夷所思的荒誕。一頭背上有著星狀斑紋的神秘的羊，能進(jìn)入并生活在一個(gè)人的體內(nèi)，最終控制這個(gè)人的一切?！皩ぱ蛎半U(xiǎn)”的情節(jié)發(fā)生在20世紀(jì)70年代，但“羊附體”的故事卻要從1935年說起。一個(gè)日本農(nóng)學(xué)博士在中國的滿洲里和一頭羊發(fā)生了“神交”，羊進(jìn)入了他的體內(nèi)。隨后他帶著體內(nèi)的羊回到了日本，在北海道一個(gè)偏僻的地方建了一個(gè)牧場。但是，在1936年，那頭羊突然離開了他，寄生在一個(gè)長有腦瘤的甲級戰(zhàn)犯的體內(nèi)，并操縱他控制了日本一個(gè)右翼政治派系和傳媒廣告業(yè)。四十年過去了，這個(gè)右翼大人物突然臥床不起，因?yàn)槟穷^神秘莫測的羊又脫殼而去不知下落。于是，這個(gè)右翼大人物的手下到處尋找這頭羊。這時(shí)，一個(gè)名叫“鼠”的朋友給主人公寄來一張來歷不明的照片，照片上顯示的是牧場上的一群羊。主人公把這張帶有群羊的照片用在了他設(shè)計(jì)的一則廣告上。恰巧右翼大人物的手下在這則廣告中認(rèn)出了他們要找的那只帶有星狀斑紋的羊。于是，他們逼迫主人公在一個(gè)月內(nèi)找到那頭羊。主人公在“耳模特”的幫助下，輾轉(zhuǎn)找到照片上那片屬于“鼠”的山中牧場，卻發(fā)現(xiàn)那頭羊已經(jīng)死了?！笆蟆睔⑺懒怂?。“鼠”為了擺脫進(jìn)入他體內(nèi)的羊?qū)λ娜婵刂贫ㄟ^自殺的方式殺死了它。與此同時(shí)，那個(gè)右翼大人物也死了。主人公“我”下山乘上了回家的列車，這時(shí)山上牧場傳來了爆炸聲。

這部小說的情節(jié)荒誕離奇，但作者敘事卻有著卡夫卡那種冷峻寫實(shí)的筆調(diào)，甚至還用了冒險(xiǎn)小說、偵探小說一類的筆墨，然而，羊的意義是什么？小說的主題是什么？那只有星狀斑紋的羊是個(gè)能指符號，但它的所指卻是含混的。生命意志？亞細(xì)亞主義？現(xiàn)代日本？讀者似乎可以做出各種各樣的解釋。據(jù)說，有人問及作家村上春樹本人——羊到底象征什么，村上說他自己也不知道。③也正因?yàn)檫@種主題的不確定性使得這篇小說帶有了比較濃厚的后現(xiàn)代色彩。

二、“碎片化”敘事與通俗小說形式相結(jié)合

獲2002年法國龔古爾獎的基納爾（P.Quinard）的《游蕩的影子》敘事散漫，有人不無夸張地說，這不是一部小說，而是無數(shù)小說，它的每一段都是一部小說。④后現(xiàn)代主義小說就是用“碎片化”的小敘事形式來敘述局部的、突發(fā)的、短暫的事件，然后又把“碎片”隨意組裝、拼貼。這種文本的“碎片化”使得敘事不再具有因果性、邏輯性和連貫性。

《尋羊冒險(xiǎn)記》在結(jié)構(gòu)上共分八章，“呈板塊結(jié)構(gòu)，一章章明快地切分開來”⑤。真正與“尋羊冒險(xiǎn)記”的內(nèi)容密切關(guān)聯(lián)著的是第四章、第六章與第八章，而且每章之間很少有邏輯性的關(guān)聯(lián)，每章都能獨(dú)立成為一部小說，或短篇，或中篇。甚至，一章里的某一節(jié)都可以視作一部短篇小說。這正是每個(gè)“碎片化”的小敘事的隨意組合與拼貼的表現(xiàn)。如果讀者跳躍式地閱讀，那么，他所獲得的閱讀感受，會別有一番滋味，也同樣會覺得“悠然心會，妙處難與君說”。這恐怕是后現(xiàn)代文本的開放性所帶來的妙處?！秾ぱ蛎半U(xiǎn)記》正是后現(xiàn)代開放性文本的一個(gè)典型的標(biāo)本。后現(xiàn)代文本的開放性從根本上講源于文本的“碎片化”敘事。由于文本的“碎片化”使得敘事不再具有因果性、邏輯性和連貫性，必然造成文本的敘事和意義的不確定性。這種不確定性使得傳統(tǒng)文學(xué)的“可讀性”文本轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的“可寫性”文本，即有求于讀者的參與。這種關(guān)于“可讀性文本”與“可寫性文本”的理論來源于法國文論家羅蘭·巴特。羅蘭·巴特在《S/Z》一書中，將文本分為“可讀性文本”與“可寫性文本”兩種類型來確立讀者在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品意義生成中的地位和價(jià)值。在“可讀性文本”中，讀者在閱讀的過程中，只能簡單地對文本接受或拒絕，而不能參與文本意義的創(chuàng)造；而在“可寫性文本”中，讀者在閱讀作品的同時(shí)，不再是文本的單純的消費(fèi)者，讀者也可以參與文本的寫作和意義的生成。而《尋羊冒險(xiǎn)記》即屬于羅蘭·巴特所說的“可寫性文本”，在閱讀《尋羊冒險(xiǎn)記》時(shí)，讀者總是處于一種亢奮狀態(tài)，積極地嘗試著去解讀作者存留在字里行間的“密碼”，時(shí)而疑惑，時(shí)而釋然，時(shí)而肯定，時(shí)而否定……讀者在不斷探密釋疑中獲得非同尋常的閱讀感受和審美愉悅。

《尋羊冒險(xiǎn)記》的“碎片化”敘事為讀者提供了一個(gè)思維創(chuàng)新的空間，同時(shí)，文本還借鑒了通俗小說的一些模式，采用了冒險(xiǎn)小說、偵探小說、黑道小說之類的筆墨來敘事，增加了作品的驚險(xiǎn)、神秘和恐怖的氛圍，使得情節(jié)撲朔迷離、懸念跌出，更令讀者迷醉于其中。這種由文本的“碎片化”敘事帶來的不確定性建構(gòu)了后現(xiàn)代開放性的文本結(jié)構(gòu)，而文本借鑒冒險(xiǎn)小說、偵探小說、黑道小說一類的“通俗”筆墨，模糊了純小說與通俗小說的界限，這是后現(xiàn)代主義文學(xué)審美范圍擴(kuò)大的一個(gè)表現(xiàn)，也是《尋羊冒險(xiǎn)記》獲得大量讀者群的一個(gè)重要原因。這不禁使我們想起一些著名的后現(xiàn)代主義文學(xué)作品也曾采用過類似的筆法，例如，美國后現(xiàn)代主義作家品欽借用科幻小說形式創(chuàng)作的《萬有引力之虹》、博爾赫斯用偵探小說形式創(chuàng)作的《小徑分岔的花園》、法國作家杜拉斯借用“色情文學(xué)”的通俗筆墨創(chuàng)作的《情人》等，這些作品模糊了純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的界限，其通俗色彩在一定程度上吸引了普通讀者，提高了銷售量。

三、荒誕的虛構(gòu)與逼真的細(xì)節(jié)相混雜

在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，不僅高雅與通俗界限模糊，虛構(gòu)和寫實(shí)也沒有確定的界限和標(biāo)志。這與在基本寫實(shí)的歷史小說和傳記文學(xué)中允許少量的藝術(shù)虛構(gòu)是不同的，與純粹虛構(gòu)的現(xiàn)代文學(xué)作品也是迥異的。后現(xiàn)代主義小說虛構(gòu)中的寫實(shí)是不合理的、不可解釋的，它用意在于用一種游戲筆墨打破敘事“可靠性”、“逼真性”。

在《尋羊冒險(xiǎn)記》中，作者虛構(gòu)了一位“耳模特”——主人公“我”的女友?！岸Ｌ亍本哂幸浑p有著“摧枯拉朽的魅力”的耳朵，她“恍若夢幻”般的美麗深深地吸引了百無聊賴的主人公。更為神奇的是，“耳模特”具有先知般的預(yù)言能力——她預(yù)言了“再過十分鐘有個(gè)重要的電話打來”，她預(yù)言了“尋羊冒險(xiǎn)即將開始”?！岸Ｌ亍睅椭魅斯フ已?，但費(fèi)了幾番周折到了目的地之后，她卻獨(dú)自神秘地離開了。雖然匪夷所思與情理相悖，但讀者只能和主人公一樣很無奈地接受了這個(gè)事實(shí)。用文本中主人公“我”的話說，“說到底，對事物的發(fā)展只能聽之任之?！?/p>

文本中還虛構(gòu)了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)性人物——羊男，其形象極具荒誕色彩。羊男是一個(gè)形體酷似羊的人，“四肢部分則是接上去的仿制品，頭罩也是仿制品，其頂端探出的兩根環(huán)狀的角則是真的。頭罩兩側(cè)像是用鐵絲連接的兩只扁扁的耳朵水平支出……較之身體，羊男的鼻子要大些，每次呼吸鼻腔都如翅膀一般左右鼓脹……衣裳的屁股部位竟生有短短的禿尾巴；從身后看去，只能看成是真正的羊用后肢站立……”⑥試問，讀者中有誰見過這樣的人呢？在文本中，作家村上春樹借助主人公“我”的視角，含蓄地道出了“羊男”這個(gè)人物的非現(xiàn)實(shí)性——“鼠搞管理，我來做菜。羊男也有事可做。既是山鄉(xiāng)餐館，他那怪里怪氣的衣裳也自然而然會為人接受。再把那個(gè)很現(xiàn)實(shí)的綿羊管理員作為羊倌算進(jìn)來也可以?，F(xiàn)實(shí)性人物有一個(gè)未嘗不可?！雹吆苊黠@，作者意在指明羊男是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)性的人物——一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中不會存在的人物，它屬于非現(xiàn)實(shí)世界或者說虛構(gòu)世界。對于荒誕的人物、情節(jié)的虛構(gòu)，村上春樹曾做出過這樣的解釋，“因?yàn)槲矣X得有必要以未經(jīng)世俗浸染的非現(xiàn)實(shí)性來弄清我們周圍的現(xiàn)實(shí)性”⑧。

另外，作家在描寫“羊男”的形象時(shí)，在文本中還配有手繪插圖。⑨這種打破常規(guī)標(biāo)新立異的做法，使我們想起了馮內(nèi)古特在《冠軍的早餐》中描寫銷售經(jīng)理哈里·勒沙勃身上所穿的衣服時(shí)，也曾使用過這種手法。這種文字與圖案相結(jié)合的表現(xiàn)手法也是后現(xiàn)代文本的特色之一。

《尋羊冒險(xiǎn)記》既重視虛構(gòu)荒誕離奇的人物與情節(jié)，也十分重視對細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫。首先，文本中用具體數(shù)字所堆砌起來的逼真細(xì)節(jié)，令讀者印象深刻，恍若身臨其境，置身于高度清晰的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中。例如，門打開了三分之一；交通事故，骨頭折了十三根；三只烏鴉從葉子變紅的白樺林中間飛出；房門齊眉處開了一個(gè)十四厘米見方的玻璃窗；杯底剩有三厘米高的威士忌；她側(cè)過臉，五秒鐘靜止不動……其次，文本中出現(xiàn)大量的歷史人物、當(dāng)代名人、名著和歷史事件等。例如，在不同章節(jié)分別出現(xiàn)過諸如卡爾·馬克思、大江健三郎、成吉思汗、《金斯堡詩集》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、《靜靜的頓河》、肖邦的音樂、日本二·二六事件等等。除此之外，現(xiàn)實(shí)生活中的商品名、樂隊(duì)名、電影名等等更是層出不窮?？v覽整部小說，讀者不難發(fā)現(xiàn)作者不厭其煩地使用諸如此類精確的具體數(shù)字、真實(shí)的歷史人物與歷史事件、真實(shí)的文學(xué)名著、真實(shí)的電影名、真實(shí)的樂隊(duì)名等等。

村上春樹如此重視文本中細(xì)節(jié)的真實(shí)，究竟想要表達(dá)什么呢？村上對此有過這樣一番表述，“我的確非常喜歡日常生活中所謂的細(xì)節(jié)性風(fēng)景，非常喜歡觀察各種各樣的人是怎樣通過這些細(xì)節(jié)同世界發(fā)生關(guān)系，以及這些無關(guān)緊要的瑣事是怎樣得以成立的，對此非常有興趣……而一個(gè)人的狀況必然在這些瑣碎的生活場景中自然而然地浮現(xiàn)出來”⑩。顯然，細(xì)致入微的刻畫細(xì)節(jié)使得文本獲得一定的現(xiàn)實(shí)性，會喚起讀者逼真的感覺。在注重逼真的細(xì)節(jié)方面，村上春樹與后現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典作家納博科夫有著驚人的相似之處。納博科夫同樣認(rèn)為，“在高雅藝術(shù)和純科學(xué)中，細(xì)節(jié)就是一切”?。

當(dāng)然，后現(xiàn)代主義小說對細(xì)節(jié)細(xì)致入微的刻畫，增強(qiáng)了小說的真實(shí)性和可信度，但當(dāng)荒誕的人物、情節(jié)與逼真的細(xì)節(jié)相混雜又會產(chǎn)生什么樣的整體效果呢？不難看出，二者的混雜又從實(shí)質(zhì)上否定小說的真實(shí)性，其意在向讀者昭示其文本的虛構(gòu)性，徹底地顛覆現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性。顯然，文本《尋羊冒險(xiǎn)記》中所建構(gòu)的亦真亦幻的世界所傳達(dá)的并非是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)，而是當(dāng)今時(shí)代和社會本質(zhì)上的真實(shí)。這種由荒誕的人物、情節(jié)與逼真的細(xì)節(jié)相混雜所產(chǎn)生的藝術(shù)效果正好與村上春樹的創(chuàng)作意圖相符合，村上春樹曾如是說，“現(xiàn)實(shí)的是非現(xiàn)實(shí)的，非現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)的——我想構(gòu)筑這樣的世界”?。

綜上所述，《尋羊冒險(xiǎn)記》體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學(xué)的三個(gè)基本特征：主題的不確定性、“碎片化”敘事與通俗小說形式相結(jié)合以及荒誕的虛構(gòu)與逼真的細(xì)節(jié)相混雜。這種后現(xiàn)代主義小說文本的開放性特征自然會產(chǎn)生與傳統(tǒng)小說不一樣的藝術(shù)效果：主題的不確定性為讀者解讀文本提供了更大的想像與闡釋的空間；“碎片化”敘事與通俗小說形式相結(jié)合既為讀者提供了參與創(chuàng)作的可能，讓讀者在創(chuàng)造性的閱讀中獲得重構(gòu)主題的驚喜，同時(shí)又在通俗小說的模式下享受著精神上的放松和審美的愉悅；而荒誕的虛構(gòu)與逼真的細(xì)節(jié)相混雜卻使得讀者在深層的心理體驗(yàn)下去感受現(xiàn)實(shí)社會的荒誕與人生的虛幻。

① [英]史蒂文·唐納.后現(xiàn)代主義文化[M].嚴(yán)忠志譯.北京：商務(wù)印書館，2002，69.

② 王向遠(yuǎn).日本后現(xiàn)代主義文學(xué)與村上春樹[J].北京：北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1994，（5）.

③⑤⑧⑩? 林少華.村上春樹的小說世界及其藝術(shù)魅力——“村上春樹文集”總序[A].尋羊冒險(xiǎn)記[M].上海：上海譯文出版社，2001，6，26，16，15，16.

④ 唐建清.國外后現(xiàn)代文學(xué)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2002，25.

⑥⑦⑨ [日]村上春樹.尋羊冒險(xiǎn)記[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2001：264－267，270，264.

? [美]納博科夫著.固執(zhí)己見——納博科夫訪談錄.潘小松譯[M].長春：時(shí)代文藝出版社，1998，162.