/［河南］耿韻

克洛代爾與“凝定的”東方

/［河南］耿韻

一個(gè)世紀(jì)之前，法國外交官詩人保爾·克洛代爾離開中國。在中國生活的十五年中（1895—1909），他帶著從書本中得來的理想詩意特征的古典中國印象，進(jìn)入了東方古國的“美學(xué)空間”，中國的寺廟、戲臺(tái)、陵墓、園林，這些凝定的中國風(fēng)物與物質(zhì)文化符號(hào)滲入他的文學(xué)想象之中，以靜物觀察者的筆觸寫下了《認(rèn)識(shí)東方》中的部分篇章。隨著外交職務(wù)的深入，克洛代爾作為殖民統(tǒng)治在中國的代理人，經(jīng)歷著中日甲午戰(zhàn)爭、戊戌變法、八國聯(lián)軍侵占北京這一歷史時(shí)期的中國，面對(duì)西方帝國各種方式的吞噬以及晚清政府自?；蕶?quán)而放棄國家與民眾尊嚴(yán)的種種妥協(xié)政策，他將對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的思考融入寫作之中。作為法國象征主義詩歌的代表作品《五大頌歌》《流亡詩》以及詩論《詩藝》都是這一時(shí)期完成的。2009年4月第一次在中國上演的戲劇《正午的分割》，則是克洛代爾根據(jù)自己在華后期任福州領(lǐng)事時(shí)的一段真實(shí)情感經(jīng)歷創(chuàng)作的。在他的主要戲劇和詩歌作品中，可以看到中國賦予他的是在個(gè)人生命敘事中關(guān)于“任何存在的物都是象征，任何發(fā)生的事都是比喻”①的思考，是一個(gè)不再轉(zhuǎn)化自身能量的“凝定的”世界。

“詩意”的國度

《認(rèn)識(shí)東方》的主要篇幅完成于克洛代爾初到中國的1895年至1897年間，出版時(shí)編為1895—1900和1900—1905年兩部分，這兩個(gè)時(shí)間段的敘事方式與筆觸顯示出克洛代爾個(gè)人思慮及對(duì)中國認(rèn)知的變化。雖然多年后他回憶這本書時(shí)說“這是我隨性所至創(chuàng)作的一組異域風(fēng)物的剪影”②，但是整部作品更像一部巨大的東方戲劇，在具有象征意義的景觀中，他導(dǎo)演著每一次換幕時(shí)的視點(diǎn)、遠(yuǎn)近景觀和全景圖，在解讀這種戲劇程式的展現(xiàn)時(shí)我們也會(huì)帶著對(duì)“舞臺(tái)”的期待，在其作品中探尋著克洛代爾潛藏在戲劇符號(hào)里的向往、掙扎、逃遁和自我救贖的一系列情節(jié)。

克洛代爾在最初的時(shí)刻懷著逃離西方和對(duì)東方的“向往”來到中國。從16世紀(jì)開始，隨著一批又一批歐洲傳教士對(duì)中國的哲學(xué)、文學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)等進(jìn)行翻譯以及有意無意為了適應(yīng)西方社會(huì)的需要而進(jìn)行的編纂，18世紀(jì)西歐出現(xiàn)了一段深度影響社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的中國文化熱。中國的經(jīng)典書籍、瓷器、絲綢、茶葉等商品像是大眾媒介一般傳播著：東方是一個(gè)魔幻般且道德高尚的“黃金國度”。這個(gè)東方帝國成為歐洲知識(shí)分子借此尋求新的政治統(tǒng)治和道德體制的典范?？寺宕鸂柷嗌倌陼r(shí)對(duì)中國的全部了解都來自于傳教士的書籍，自然，帶著對(duì)工業(yè)革命之后迅速蔓延的物質(zhì)社會(huì)的反感和對(duì)古老東方的向往，于1895年穿越蘇伊士運(yùn)河、紅海、印度洋，經(jīng)香港進(jìn)入中國內(nèi)陸。在初到上海給馬拉美的信中他這樣寫道：“中國是一個(gè)古老的國家，錯(cuò)綜復(fù)雜，令人目眩。這里的生活還沒有遭到精神上的現(xiàn)代病的感染……我厭惡現(xiàn)代文明，而且對(duì)它總感到十分陌生?！彼灶H帶戲劇化的心境體會(huì)著初至異域帝國的思慮自由：“這里的一切似乎很自然、正常，當(dāng)我在乞丐和痙攣病人中間，在獨(dú)輪車的一片喧鬧聲中，在挑夫和轎夫中間，走過中國內(nèi)城那雉疊高聳的古墻重門的時(shí)候，我仿佛是一個(gè)前往觀看上演自己編寫的劇本的人?！雹鬯麑⒆约嚎醋鑫ㄒ坏木巹?、有辨別能力的觀眾和批評(píng)家，擁有絕對(duì)權(quán)力隨意選擇“演員”與戲劇“布景”，中國在他的凝視下變?yōu)橐粋€(gè)“他者的平面”，一種舞臺(tái)與道具，他以“閑逛者”的姿態(tài)體驗(yàn)著“令人舒適的不合邏輯性和指導(dǎo)者令人快樂的偶然性”④，這種被激發(fā)出的一種不自覺的異域想象（內(nèi)心的與現(xiàn)實(shí)的）融合進(jìn)對(duì)中國風(fēng)物與文化符號(hào)的紛繁觀察，使中國在這個(gè)意義上成為一個(gè)可被用蘊(yùn)藉與意象的筆觸建構(gòu)的美學(xué)空間。美學(xué)的親近與社會(huì)歷史的疏遠(yuǎn)使戲臺(tái)、陵墓、門、月色甚至垃圾與疾病等作為一種符號(hào)成為本質(zhì)的和官能性的純粹描繪，看似自由的筆觸與視角始終凝定在一個(gè)越來越被西方的個(gè)體化所探索的“詩意中國”之中。與克洛代爾深受創(chuàng)痛的強(qiáng)行施加在個(gè)人思想中的法國“精神上的現(xiàn)代病”相比，詩人視野中真實(shí)的充滿“疾病與苦難”的中國也僅僅作為一個(gè)戲劇化的精神符號(hào)而存在，甚至鴉片煙館里彌散著的空氣也和“夢(mèng)幻之間建立起某種調(diào)和的氣氛”，田地里終日勞作的人們“就好像復(fù)印在一幅畫屏上似的”。如同他說每個(gè)人心中都蘊(yùn)藏著自己外出旅行的本意，據(jù)此以覓取食物和工作，“這千萬盞燈籠的城市”，“陽光，以及這個(gè)地區(qū)的富饒，都沒有令我失望”⑤。這一時(shí)期對(duì)克洛代爾來說，中國只是他個(gè)人生活中的一段“幕間休息”，并未安排在“劇本”的任何章節(jié)之中，個(gè)人感官被推至“舞臺(tái)”的前方而沒有留下任何對(duì)這個(gè)異己社會(huì)的審察認(rèn)知與道德感受的空間。

除了黃金，別的什么也沒有

可以說，克洛代爾制造了一位“陌生人”面對(duì)同樣“陌生中國”的視覺印象，這種印象分離具體的事件、身份，并且隔離了對(duì)社會(huì)苦難與歷史問題的感知。本雅明做過一個(gè)形象的比喻，“飛機(jī)上的乘客僅僅看到道路如何在地面的景象中延伸，如何隨著周圍地形的伸展而展開，而只有雙腳走在這條路上的人才能感覺到道路所擁有的力量”⑥?？寺宕鸂栐谥袊摹靶凶摺笔加谒饨皇聞?wù)的逐漸深入，但需注意的是，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初他在中國任職期間，正是法國殖民帝國的鼎盛時(shí)期，法帝國的殖民理論幾乎達(dá)到了“精確的科學(xué)程度”⑦。法國在甲午戰(zhàn)爭前對(duì)中國貸款極少，之后迅速增加，這與晚清政府的借款政策與規(guī)模以及法國對(duì)外資本輸出能力和政策取向等階段性因素的發(fā)展變化有關(guān)?？寺宕鸂柕慕巧衫寺赜^察中國戲劇者轉(zhuǎn)變?yōu)榉▏谥袊鵂幦∽畲笾趁窭娴拇砣耍?897年他代表法國參與清政府談判有關(guān)京漢鐵路籌建并協(xié)商貸款事宜⑧，甚至積極參與1898年的“四明公所事件”，四明公所位于法租界的中心地段，是旅滬寧波人的同鄉(xiāng)會(huì)兼公墳，法國借當(dāng)時(shí)發(fā)生鼠疫，重提筑路事宜，希望四明公所被列為法租地。克洛代爾率領(lǐng)一隊(duì)法國水兵攻打同鄉(xiāng)會(huì)會(huì)館導(dǎo)致十二名中國人死亡，但他一再強(qiáng)調(diào)自己使用的是合法的“武力”行為而不是“暴力”。在晚清政府就此事向法國政府進(jìn)行并不公平的巨額賠款之后，他卻“蔑視晚清政府的愚蠢和呆滯的政策”⑨?？寺宕鸂栐趨R報(bào)工作的信中寫道：“中國不是那個(gè)想象中的伊甸園，這是一個(gè)貧窮的國家，它的債務(wù)和日益增長的貿(mào)易赤字早已導(dǎo)致政府破產(chǎn)，其出口的奢侈品，茶葉和絲綢，每年都下降。”⑩可是他仍在這個(gè)貧窮化的國家中，積極地進(jìn)行“外交”事務(wù)活動(dòng)。之后，他致信法國政府，認(rèn)為在華的利益應(yīng)當(dāng)開始向經(jīng)濟(jì)滲透做準(zhǔn)備，并竭盡全力確保法國可以參與福建沿海貿(mào)易，以最低價(jià)格將大米和煤炭出口至本國等等，甚至還建議法國將巧克力包裝進(jìn)入整個(gè)亞洲市場(chǎng)，并認(rèn)為能從這宗貿(mào)易中獲得巨額利潤。他指責(zé)英國建立東印度公司在中國獲得的利益過大，主張建立一個(gè)中法間更明確的要求殖民國家能自由支配在“一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變帝國”的工業(yè)和商業(yè)權(quán)力，法國“當(dāng)然不忽視自己的利益”。他詳細(xì)地描述了四川煤窯里一群十二至二十歲之間的年輕礦工如何勞作，甚至帶著麻木的方式嘲笑這種最原始的采礦方式。隨后，他建議晚清政府購買法國采礦技術(shù)及器具，以便提高開采效率和盡可能利用有效資源，被中國政府拒絕之后，他不只一次提到晚清政府是個(gè)困難的對(duì)話者，指出政府職員的仇外心理和敵視現(xiàn)代化。此時(shí)他遵循著官方的“道德關(guān)心”和“責(zé)任”路標(biāo)，最初對(duì)“詩意中國”的滿足感已經(jīng)消失。在《認(rèn)識(shí)東方》后期篇章中有這樣一段文字“：西方的允諾不是謊言！記著，這黃金并非白白地請(qǐng)求我的愚昧給予幫助……我知道的這些都屬于我，當(dāng)這漲水變得黝黑時(shí)，我將擁有整個(gè)黑夜里所有看得見的和看不見的星星?！?4可以看出，克洛代爾依賴工作而換取食物和旅行的“遠(yuǎn)景”初衷，隨著逐漸增多的商業(yè)貿(mào)易和政治參與蛻變?yōu)橐环N“契約性交易”帶來的外交職業(yè)上的漠視感。他被賦予了強(qiáng)大而怪異的特權(quán)——對(duì)一個(gè)帝國的經(jīng)濟(jì)購買和參政話語權(quán)，擁有對(duì)他者歷史書寫的權(quán)利令他異常興奮，衰落帝國地域上的“富饒”變?yōu)樗梢浴按舐曇蟆辈⑼ㄟ^一系列“條約”獲得欲望中的滿足。他最初來到中國，正是因?yàn)槊镆暁W洲令其感到“窒息”的工業(yè)化、物質(zhì)與利益崇拜使人們變?yōu)槭澜绲摹澳吧摺钡姆諊?，喪失了去感受個(gè)體、精神、和諧以及自然的天性，但此時(shí)克洛代爾卻諷刺般地遭遇了人對(duì)事物本身的關(guān)注讓位給事物對(duì)人的感知欲望的直接沖擊，并享受著法國與晚清政府在政治、經(jīng)濟(jì)上的從屬地位甚至是宗教信仰上的差異帶來的優(yōu)越感。殖民主義不僅是簡單的政治與資本的獲得和積累的行為，它需要與統(tǒng)治相關(guān)的知識(shí)形式和宗教信仰，這種強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)所支持的文化優(yōu)越感，使作為天主教徒的克洛代爾認(rèn)為幫助當(dāng)?shù)亟⒔虝?huì)并教授法語是種“高尚的饋贈(zèng)”?，F(xiàn)在，我們不難理解為什么這位曾經(jīng)在中國生活了十五年之久的詩人對(duì)漢語的聽說與閱讀處于陌生狀態(tài)。當(dāng)然，文化的優(yōu)越感與殖民化進(jìn)程，在他身后的世界也依然存在。

作為象征主義后期代表性詩人，克洛代爾在這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，其語言同樣充滿了蔑視與高傲姿態(tài)，他的象征手法在《認(rèn)識(shí)東方》的一篇以《豬》為標(biāo)題的文字中得以淋漓體現(xiàn)“：偶然遇上一頭母豬是一個(gè)預(yù)兆，一個(gè)政治標(biāo)志吧。它的腰身比人們透過蒙蒙細(xì)雨看到的山巒更加迷茫、模糊，但當(dāng)它躺下，給在它大腿中間穿來穿去的一大群豬仔喂奶時(shí)，我看到仿佛是村落緊貼在它們的激流上，既笨重又丑陋。我沒有忽略豬血可以用來凝定黃金?！蔽覀儫o法猜測(cè)這是否和他曾與皇太后、末代皇帝的會(huì)面以及是否與他看到“軀體肥胖的袁世凱身披粗衣，手執(zhí)哭喪棒跟在靈柩后面走過”有關(guān)。但無疑此刻的中國于他已是滿目瘡痍、落魄不堪。

在代表法國殖民利益與晚清政府的一次次交涉和對(duì)話中，他寫于這一時(shí)期的書信表明，他的多項(xiàng)提議并未得到支持。他關(guān)注的是中法事務(wù)的實(shí)際狀況與自身利益，而不是被殖民者在歷史命運(yùn)中悲慘的戲劇性變化。在某種程度上說，在殖民帝國與沒落的東方帝國之間，他意識(shí)到自己或許已經(jīng)硬化成靠單方規(guī)則支撐的“責(zé)任”空殼，但空殼的概念絕對(duì)不是對(duì)殖民者的道德認(rèn)知思考，他繼承且不加批判地甚至積極地投入了殖民主義統(tǒng)治的規(guī)則，而此刻的失望，也僅僅是對(duì)個(gè)人在面對(duì)諸多“外交事務(wù)”的殖民提議無果感到的無能為力。他在《認(rèn)識(shí)東方》中描述了這樣的心境“：我們迎迓的是整個(gè)大地，是亞洲……我滲透了其中奧秘 ：它正是不容置疑的創(chuàng)傷，大地充滿了它物質(zhì)的創(chuàng)傷：除了黃金，別的什么也沒有?！钡瑫r(shí)克洛代爾也意識(shí)到任何一個(gè)在歷史中逐漸衰落的政權(quán)，內(nèi)在固有的矛盾最終會(huì)使其走向下坡路，他曾這樣說“：中國，在事實(shí)上，是一個(gè)病夫：這是一具被瓜分的尸體，并自己提供了雕刻的刀。”對(duì)晚清來說，這是一個(gè)精確而尖刻的比喻，我們不能期望他對(duì)一個(gè)失去國家尊嚴(yán)與主權(quán)的沒落政府保持著平等的心態(tài)，但克洛代爾也確實(shí)沒有如本雅明那樣思考“殖民帝國制造險(xiǎn)情和控制速度僅僅是操作技巧，而不是俠義之舉”。他僅僅選擇了退回自我感受，這樣的心態(tài)在《五大頌歌》中被這樣描述著：

可是，如今你的這些帝國和一切正在消亡的事物于我何干，

還有我留下的你們這些人，你們?cè)谌碎g的丑惡道路與我何干，

既然我是自由的！你的殘酷安排與我何干？既然我找到了！既然我至少在外邊！

既然我再也沒有同被創(chuàng)造事物相處的位置，但我參與了創(chuàng)造這些事物，

永恒的凝定與自我“救贖”

“古典中國”的想象與初至中國時(shí)視覺感官的美學(xué)陶醉，可以說是克洛代爾逐漸了解中國的一段“序幕”。然而在遭遇暫時(shí)的停頓和漸漸退居的外交事務(wù)之后，我們看到“序幕”自身包含的力量滲透始終。從通過譯文熟讀的中國古典書籍中，他得到的印象也始終存在“：中國是人類所有原始思想的積存地，在這些原始思想中，唯物主義是最樸素、最易為普通人接受的一種。甚至可以說，這種唯物論并不排斥一切宗教思想，因?yàn)樗梢哉J(rèn)為神、人與動(dòng)物一樣純粹是物質(zhì)演變的結(jié)果?！倍献铀枷胫腥伺c自然和諧一體的觀念在天主教徒克洛代爾看來彌補(bǔ)了精神上西方拜物教關(guān)于實(shí)與虛、物質(zhì)與精神的矛盾。他“大量引用、化用過老子崇尚虛無的有關(guān)章節(jié)，并把這些思想和他自己的強(qiáng)調(diào)抑揚(yáng)、強(qiáng)調(diào)空白的詩論結(jié)合起來”。在代表詩作《五大頌歌》的第二章“神靈與水”中可以明顯地體會(huì)到這一影響怎樣融入了他的詩學(xué)。他一直思考關(guān)于詩歌的“呼吸”、停頓與虛實(shí)的節(jié)奏以及思想與停頓空隙的交替產(chǎn)生的“振動(dòng)”，他認(rèn)為“一切生命的存在都是一種振動(dòng)”，而水與大海潮漲潮落在他看來是大自然再現(xiàn)神靈的呼吸，而這也應(yīng)當(dāng)是詩歌本身的節(jié)奏。著名的“克洛代爾式詩體”便來源于這靈感的起伏、呼吸與振動(dòng)。

對(duì)克洛代爾來說，“詩意中國”與“古典中國”也從象征意義上最終沉淀為他作品中永恒存在的凝定。中國戲劇抽象而富于象征意味的演出和舞臺(tái)布置給了他對(duì)于戲劇創(chuàng)作的異域靈感，于是我們看到《緞子鞋》中牛郎織女的傳說、中國仆人形象、打擊樂器的使用、中國戲曲式的換幕以及《認(rèn)識(shí)東方》中關(guān)于漢字成為“符號(hào)的宗教”闡釋。他將自己退歸為自然的觀察者“：語言，如果一旦去掉了它所表示的意思，那么所殘存的就只剩下聲音所載送的不可理解的成分了，如發(fā)音、語調(diào)、重音。我這個(gè)死者的客人，久久地諦聽著遠(yuǎn)方那片嘈雜聲，發(fā)自生命的喧嘩。”23“死者的客人”是他在一個(gè)“凝定的”中國所獲得的自我意識(shí)。在某種意義上，他似乎自覺到自身作為唯一清醒的存在者、活人與一個(gè)純?nèi)贿^去的世界打交道，或一個(gè)清醒著的人與夢(mèng)中人的照面。他將這些思考用于戲劇創(chuàng)新之中，語言與聲音的表達(dá)不再被看做是唯一重要的戲劇表演因素。在排練《正午的分割》時(shí)，“他以新手的熱情投入尋找附件的工作（中國陵墓的照片、中國的椅子、駁船上的鐘），由于它們的直觀表現(xiàn)力，這些附件使他能夠把作品改得更緊湊”。他甚至在1926年起創(chuàng)作了《西方的表意文字》，“U是一個(gè)花萼，tt是兩塊直立的隔板，水在板上流淌，或者還有水跡的痕跡本身”，顯然，這樣的解釋受到漢字中象形的影響?？寺宕鸂栐詴?、論文、報(bào)告等各種形式評(píng)述中國的詩歌、繪畫和哲學(xué)，從這個(gè)意義上說，他也是除了傳教士翻譯的中國經(jīng)典書籍之外，第一位用自己的語言和思考介紹中國藝術(shù)影響至歐洲的人。然而，他所介紹的依然是一個(gè)過去時(shí)的、“凝定的”中國。隨后另外兩位著名的法國詩人謝閣蘭和圣瓊·佩斯正是在克洛代爾的影響下陸續(xù)來到中國，而佩斯更是在來中國的旅途中一路吟誦著《認(rèn)識(shí)東方》的詞句。

在中國任職的后期，對(duì)于克洛代爾來說另一段重要的個(gè)人經(jīng)歷便是在《認(rèn)識(shí)東方》最后一章名為《融化》的篇章中他追憶的與一位法國少婦的邂逅，在福州他們持續(xù)了四年的戀情并有了私生女（戲劇《緞子鞋》女主人公的原型）。這段感情經(jīng)歷他最終以戲劇《正午的分割》進(jìn)行了表達(dá)，內(nèi)容主要涉及對(duì)戀情的描述以及他的個(gè)人道德與宗教信仰間的掙扎。這是一個(gè)故事與背景分離的戲劇，純粹東方背景發(fā)生地，上演的是一幕西方心靈的故事。用私人情感評(píng)判一個(gè)人生活方式似乎是不妥當(dāng)?shù)?，但我們可以看到，隨著這部戲劇完成，克洛代爾重新回歸“想象中國”的抒情美學(xué)、往昔生活的回憶、天主教徒的希望和使命以及詩人的藝術(shù)與自由之中?！墩J(rèn)識(shí)東方》的結(jié)尾這樣描述了他的心境：“現(xiàn)在一切都已融化，我?guī)е林氐哪抗庠谖抑車饺坏貙ふ液圹E或形狀；而這習(xí)慣了的地方，我腳下踩到的結(jié)實(shí)的道路和這張殘酷的面容都沒有了……一切都已融化，我突然在我周圍尋覓痕跡和形狀什么也沒有，極目天際，只有最深最濃的顏色的終結(jié)……我徒然地尋覓著，可在我自己之外什么也找不到，無論是這塊我居住了多少日子的土地，還是那張十分可愛的面龐。”

《正午的分割》的公演，無疑給觀眾留下另一個(gè)克洛代爾的面貌，他將自己擺在了“舞臺(tái)”的前方中國風(fēng)物則從“認(rèn)識(shí)東方”的前景退居到他個(gè)人戲劇的背景。他在這之后的戲劇創(chuàng)作始終都圍繞著這一主題：愛情必遭禁止、婚姻淪為塵世的懲罰、“人永無止境地在上帝面前救贖而不再被人們喜愛，但對(duì)于個(gè)人，他找到了某種程度上符合自己的“救贖”羅蘭巴特在談到克洛代爾的戲劇時(shí)直接表明他“很不喜歡”，但同時(shí)也說：“對(duì)于克洛代爾，可能跟大家一樣，對(duì)他，我也懷有一種情緒矛盾的雙重情感：他在詩歌上的天資顯而易見，他的作品常常讓我耳目一新，他的人格總是讓人討厭……現(xiàn)在，克洛代爾去世了，他的作品將會(huì)散開、放松，或許還會(huì)自我翻轉(zhuǎn)，它不再固化、縮減為那一度唯恐失去的信念。人們可能將會(huì)看到，他的作品將比思想更富有異教色彩：神寓于詩人，而在某種程度上忘了人；人不應(yīng)記恨，沒有對(duì)詩人過多的記憶，人應(yīng)該靠自己，在詩作中尋找、恢復(fù)那種確保人們對(duì)世界擁有更多權(quán)力的許諾?！边@也應(yīng)當(dāng)是我們看待這位深受爭議的外交官詩人的態(tài)度，這是一個(gè)人的生活與話語在歷史進(jìn)程中的選擇，正如多年后在克洛代爾回到巴黎為《認(rèn)識(shí)東方》題寫序言時(shí)，他說：“在我們身后，事物并沒有因?yàn)槲覀兊碾x去而停止存在?！彼坪踅K于認(rèn)識(shí)到，東方開始了自身的存在。而我們，或許也可以放棄他的外交官身份，作為“事件”及“追問”的個(gè)人生命是一種敘事而不是追問歷史意義的推進(jìn)器。“生命自身并不具有人道主義思想所謂的價(jià)值，它只有通過不斷地追問意義和行動(dòng)，才能夠被實(shí)現(xiàn)”，也可以說是詩人關(guān)于東方的矛盾情感、理性與偏見、和超越了它自身的“異教彩色”的智慧，帶給我們尋找追問自身、解構(gòu)歷史與思考的自我“救贖”。

④[英]齊格蒙特·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理學(xué)》，張成崗譯，江蘇人民出版社，第204頁。

⑥18[德]瓦爾特·本雅明：《單行道》，王才勇譯，江蘇人民出版社，第12、91頁。

⑦[巴勒斯坦]愛德華·薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，第241頁。

作 者：耿韻，畢業(yè)于河南大學(xué)外語學(xué)院,曾留學(xué)法國,現(xiàn)居河南開封。

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