□王 鋒

可以這樣說，相聲是漢語言藝術(shù)中幽默的極致，爆笑的極端。

相聲是笑的藝術(shù)，笑是相聲的審美特征。相聲依靠笑料而生成，又依靠笑料而生存。相聲抖笑的主要方式是抖包袱。

抖包袱就是把逗人發(fā)笑的各種成分按照情節(jié)的線索巧妙地歸攏在一起包藏起來，待時機成熟，在情節(jié)的關(guān)鍵處，趁受眾毫無準備之機，突然抖開，讓受眾開懷大笑。

“包袱”是相聲塑造人物、推動情節(jié)、表達主題的重要手段。一段相聲，不論是什么題材，都是以不同類型的大大小小“包袱”來構(gòu)成的。

相聲構(gòu)成“包袱”的手段及致笑的方法是多種多樣的，其中客觀事物本身或事物與事物之間的不協(xié)調(diào)是產(chǎn)生笑的主要因素。我們知道，人類社會的發(fā)展的客觀規(guī)律，是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的。因此作為社會的人，在日常生活和生產(chǎn)活動中，不是可以為所欲為的，而是受客觀存在的共同規(guī)律所制約的。例如：人們的思維活動必須遵循形式邏輯；人們的語言必須合乎語法和修辭要求；人們的思想必須隨著社會發(fā)展前進；人們的行動必須適應(yīng)所處的客觀環(huán)境；人們的習(xí)慣必須合乎當(dāng)時當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗人情；人們的處事待人必須合乎公德情理等等。反之，如果我們違反了以上這些“必須”，就會成為這樣的人：思維活動不合邏輯，成為顛三倒四的人；說話不合語法和修辭要求，成為語無倫次的人；思想落后于社會發(fā)展，成為墨守成規(guī)的人；行為和所處的客觀環(huán)境相矛盾，成為事事處處與周圍環(huán)境格格不入的人；理想不符合客觀實際，成為奢想和貪婪的人；習(xí)慣和當(dāng)時當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗人情相背離，成為到處碰壁的人；待人處事不通情達理，成為胡攪蠻纏的人，等等。這樣的不協(xié)調(diào)便發(fā)生了帶有諷刺意味的笑料。

不協(xié)調(diào)的表現(xiàn)形式是多種多樣的。如果我們關(guān)心周圍的一切，是很容易發(fā)現(xiàn)的。比如：一個人正在夸耀自己如何勇敢，適值此時，有人進來報告外面發(fā)生敵情，他立刻嚇得走不動路，這是言與行之間的不協(xié)調(diào)；一個西服革履的人，捧著一本厚厚的英文讀物在看，一個人拿一個寫有ABC的藥片請他看，他卻不認識，這是外表與內(nèi)在之間的不協(xié)調(diào)；一個調(diào)皮的孩子躲在門后，企圖嚇唬和他鬧著玩的小朋友，結(jié)果把他爸爸嚇了一跳，這是動機與效果之間的不協(xié)調(diào)；一個人說著滿口的普通話，說著說著，突然冒出一句方言或外語，這是語言形式上的不協(xié)調(diào)。如此等等說明生活中由于不協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的可笑因素是很多的。

按相聲前輩老師的說法，就是在表演相聲的過程中，演員要讓觀眾在不知不覺中，一樣一樣地往一個鋪開的包袱皮里裝東西，系好，到一定的時候，再突然把包袱皮打開，使觀眾一下子看清了包袱皮里裝的東西，既在情理之中，又出乎意料之外，觀眾自然地發(fā)出了笑聲，這就是包袱。

例如《墊話》：

甲 愛走東的不走西，愛吃蘿卜的不吃梨，愛打撲克的不下棋，愛踢球的不釣魚。

乙 愛好不同。

甲 有愛吃咸的、愛吃淡的、有愛吃汽水下掛面的。

又如《踢球》：

甲 ?？崎L長的胖，胖的出奇。

乙 怎么個胖法？

甲 胖的倆手摸不著肚臍眼，上廁所還得我給系褲腰帶。

乙 是呀？

甲 我還不敢使勁！

乙 怎么啦？

甲 怕放炮嘍！

如《踢球》：

甲 張秘書，借錢歸哪位處長批？

乙 他怎么說的？

甲 張秘書說話有點小毛?。?/p>

乙 什么毛病？

甲 喀巴，借……借……借錢歸陳……陳……陳處長批。（一個包袱）

乙 陳處長在哪兒？

甲 陳處長在……上……上

乙 在樓上哪？

甲 在上海哪?。ㄓ忠粋€包袱）

乙 上海哪！什么時候回來？

甲 今……今兒……今天幾號？

乙 二號。

甲 二號，他……他六……六

乙 六號回來？

甲 六月份回來。（又一個包袱）

正如楊振華、金炳昶所說：“包袱兒產(chǎn)生于‘出乎意料之外與合乎情理之中’的對立統(tǒng)一之中。不‘出乎意料之外’就缺乏可笑的因素；不‘合乎情理之中’就會使人感到荒誕無稽，毫無意義，也就不能為表現(xiàn)主題服務(wù)。所以在寫相聲時，要注意組織包袱的規(guī)律?！痹趯懽骱捅硌莸倪^程中，這一點是很重要的。

包袱系在情理之中，求巧妙于不露；埋在情節(jié)之間，求推波于暗動；抖在情結(jié)之處，求爆笑于突然。