林建群 劉 杰

一、蒙德里安的繪畫創(chuàng)作理念

綜觀整個(gè)20世紀(jì)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，蒙德里安的抽象繪畫創(chuàng)作理念對(duì)建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)及服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域都產(chǎn)生了巨大的影響。其革命性的繪畫藝術(shù)，一方面使設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)概念得到多元化的發(fā)展，另一方面也使現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言擺脫了傳統(tǒng)的束縛，從而全面形成了對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的革命。在通過對(duì)蒙德里安抽象繪畫形成、發(fā)展及特點(diǎn)的研究，以及對(duì)不同設(shè)計(jì)領(lǐng)域受蒙德里安抽象繪畫理念影響的典型作品的分析后，可以看到蒙德里安抽象繪畫的創(chuàng)作理念在本質(zhì)上與設(shè)計(jì)創(chuàng)作的要求相同，二者可以在理念與語言上進(jìn)行置換，在具備了這一基本條件以后，設(shè)計(jì)師通過創(chuàng)造性思維、創(chuàng)造性想象、想象的物化這三種能力將蒙德里安抽象繪畫理念作為設(shè)計(jì)中的隱性知識(shí)加以完全轉(zhuǎn)化，從而形成設(shè)計(jì)的創(chuàng)新性。①

1、理念的源泉——對(duì)繪畫風(fēng)格的傳承和再創(chuàng)造

無論從審美還是藝術(shù)價(jià)值角度來看，蒙德里安的繪畫都是個(gè)“另類”，其藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式不但非常獨(dú)特并極具吸引力。1904年以前,蒙德里安接受了正規(guī)的學(xué)院派寫實(shí)訓(xùn)練，并從事肖像畫和靜物畫的研究。從1907年到1912年，他開始從構(gòu)圖上突破傳統(tǒng)路線，這一時(shí)期他作品的畫面隱含著對(duì)形式構(gòu)成的最初意識(shí)——垂直和水平的形式法則，表現(xiàn)出作者追求著畫面的單純和秩序美（見圖1）。1919年開始向創(chuàng)造純粹形式的方向邁進(jìn)，在繪畫的道路上并沒有沿著已有的抽象理念繼續(xù)前進(jìn)，而是創(chuàng)造性地提出了帶有內(nèi)在秩序的繪畫理念。在這種理念的帶動(dòng)下，他找到了一種新的繪畫形式，通過結(jié)構(gòu)比例和色彩搭配的變化，使這一繪畫形式產(chǎn)生了無數(shù)和諧的變體，通過這些作品來表達(dá)他追尋的宇宙中永恒的純粹真實(shí)。②可以看到，受不同藝術(shù)風(fēng)格的影響，他走上了一條色彩和形式簡(jiǎn)化的道路，并且不斷創(chuàng)新，形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

圖1 從寫實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)換

2、理念的本質(zhì)——觀念的轉(zhuǎn)換和非定式思考

蒙德里安的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的逆行，將完全忠實(shí)于自然物象的繪畫簡(jiǎn)化到極致，可以說這一做法是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的一種觀念轉(zhuǎn)換，是一種非定式思考模式。荷蘭自古寫實(shí)主義就很發(fā)達(dá)，蒙德里安受此影響頗深。他早期的風(fēng)景畫繼承了荷蘭17世紀(jì)的傳統(tǒng)，但是在阿姆斯特丹見到畢加索和布拉克等人的立體主義作品，蒙德里安幾乎立即改變畫風(fēng)，以立體主義的手法使物象從屬于畫面結(jié)構(gòu)。之后，蒙德里安繼續(xù)著熱情的探索，其粗獷的水平和垂直構(gòu)圖，極度抽象的色彩，更明確了他的觀點(diǎn)“通過現(xiàn)代繪畫，我們看到了一種傾向于直線和平面化原色的新造型的表現(xiàn)方法；逼真寫實(shí)的造型逐漸被拉緊了：形被拉緊、色彩被強(qiáng)化。”（蒙德里安《繪畫中的新造型》）雖然同樣是在抽象繪畫領(lǐng)域之內(nèi)，但蒙德里安無論是在繪畫語言方面還是在繪畫理念方面都與抽象繪畫的創(chuàng)始者康定斯基形成了鮮明的差異，并且還成功地使繪畫藝術(shù)發(fā)生了又一次的巨大轉(zhuǎn)變，同時(shí)將理性抽象的繪畫理念深入到了各個(gè)領(lǐng)域。1940年到1944年蒙德里安的畫風(fēng)發(fā)生了最后一次轉(zhuǎn)變，作品呈現(xiàn)出明快與戲劇性的律動(dòng)感，以色塊代替原本清晰的水平線和垂直線（見圖2），使畫面充滿了靈動(dòng)和生氣。至此，蒙德里安在經(jīng)歷了幾個(gè)大的轉(zhuǎn)折之后，以不懈的堅(jiān)持——堅(jiān)持不斷超越自我、超越固有的觀念，漸漸形成了鮮明而獨(dú)特的繪畫語言。

圖2 蒙德里安1942-1943年的作品 《百老匯爵士樂》，由上圖的強(qiáng)調(diào)縱橫線構(gòu)圖轉(zhuǎn)換為靈動(dòng)的色塊構(gòu)圖

二、對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的影響——20世紀(jì)設(shè)計(jì)師們的實(shí)踐運(yùn)用

美國當(dāng)代藝術(shù)史家阿納森曾寫到：“蒙德里安對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)進(jìn)程的影響，甚至可以超過畢加索，布拉克和馬蒂斯……”“現(xiàn)代主義”是20世紀(jì)設(shè)計(jì)的核心，蒙德里安作為主創(chuàng)人之一成立的荷蘭風(fēng)格派，促成了“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”運(yùn)動(dòng)的開展。設(shè)計(jì)同繪畫創(chuàng)作一樣，是一個(gè)不斷建立不斷打破的過程，在“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”尋求新突破的過程中，蒙德里安抽象繪畫的成果與經(jīng)驗(yàn)起到了啟示和滲透的作用；在設(shè)計(jì)理念方面，20世紀(jì)的設(shè)計(jì)師們領(lǐng)悟了蒙德里安抽象繪畫具有革命、創(chuàng)造特性的藝術(shù)精神，同時(shí)將這種藝術(shù)精神進(jìn)行了設(shè)計(jì)化的實(shí)驗(yàn)，從而形成了自己作品的真正原創(chuàng)性；在設(shè)計(jì)語言方面，理性抽象充滿秩序與平衡的繪畫語言也為設(shè)計(jì)師提供了大量的形式素材，從這個(gè)意義上說，蒙德里安抽象繪畫為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了豐富的理論和實(shí)踐兩方面的依據(jù)。③

1、建筑領(lǐng)域的實(shí)踐

施羅德住宅是荷蘭風(fēng)格派設(shè)計(jì)師格里特·托馬斯·里特維爾德（Gerrit Thomas Rietveld）在1924年設(shè)計(jì)的。經(jīng)過對(duì)主立面構(gòu)成元素以及使用色彩的簡(jiǎn)化提取后發(fā)現(xiàn)，它的構(gòu)成方式完全符合理性抽象繪畫創(chuàng)作理念，橫豎兩根直線將畫面分為四大部分，以垂直線將右上角與左下角進(jìn)行分割，形成反轉(zhuǎn)對(duì)稱，再配以兩組水平線，使畫面呈現(xiàn)出絕對(duì)的平衡感（見圖3）。雖然在進(jìn)行住宅設(shè)計(jì)時(shí)里特維爾德在技術(shù)上沒有使用統(tǒng)一的模數(shù)，但在建筑的平面構(gòu)成上還是完全體現(xiàn)了蒙德里安強(qiáng)調(diào)內(nèi)在秩序的美學(xué)原則，各種建筑構(gòu)件都被分解為了線、面和色彩等要素，按照對(duì)立統(tǒng)一的原理組織起來，建筑空間也由此獲得了新的生命，施羅德住宅無論在平面劃分、空間處理還是立面造型方面都嚴(yán)格地遵循了蒙德里安抽象繪畫理念運(yùn)用抽象與簡(jiǎn)化的元素來表現(xiàn)內(nèi)在秩序及事物本質(zhì)的藝術(shù)原則，將理性抽象的理念作為一種隱性知識(shí)完全轉(zhuǎn)化到了設(shè)計(jì)領(lǐng)域，從而在設(shè)計(jì)語言和設(shè)計(jì)理念上都成功地將“純粹的抽象”演繹成了一種新的生活方式。

2、家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域的實(shí)踐

圖3 施羅德住宅立面形式分析

里特維爾德在1917-1918年間所設(shè)計(jì)的紅藍(lán)椅（圖4），在家具的結(jié)構(gòu)性與空間性方面無疑具有里程碑式的意義，是20世紀(jì)設(shè)計(jì)史中最富創(chuàng)造性和最重要的作品。無論是這把椅子的縱橫結(jié)構(gòu)還是它使用了紅黃藍(lán)的抽象用色原則，紅藍(lán)椅的設(shè)計(jì)都鮮明地在設(shè)計(jì)實(shí)踐中結(jié)合了蒙德里安抽象繪畫對(duì)立統(tǒng)一的理念，創(chuàng)造的不僅僅是一件家具，更是一種完美的結(jié)構(gòu)方式，是一件立體的蒙德里安抽象繪畫。歷史上從未有過這樣一件作品，能如此完美地體現(xiàn)一種藝術(shù)理論。

圖4 左圖為蒙德里安創(chuàng)作的《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》，是風(fēng)格派的代表作品。右圖為里特維爾德所設(shè)計(jì)的紅藍(lán)椅（1917-1918年）

3、服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域的實(shí)踐

服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域提倡概念先行的設(shè)計(jì)理論無疑是受到抽象思維的影響而建立起來的，因此現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)從本質(zhì)上說是抽象的，是建立在現(xiàn)代抽象藝術(shù)基礎(chǔ)上的一種獨(dú)特發(fā)揮。上世紀(jì)60年代初，通過對(duì)服裝設(shè)計(jì)多年的經(jīng)驗(yàn)積累與對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的敏銳感覺，圣·洛朗設(shè)計(jì)了著名的以“蒙德里安”命名的秋冬系列服裝，成功地將理性抽象的繪畫理念轉(zhuǎn)變?yōu)榱俗约旱脑O(shè)計(jì)語言。在他的服裝中，蒙德里安式的硬朗線條與女性身體線條完美結(jié)合，在體現(xiàn)抽象構(gòu)成的內(nèi)在秩序的同時(shí)還展示了人體的絕妙比例，這就是著名的直筒無袖女裙。這一系列女裝的出現(xiàn)與傳統(tǒng)巴黎高級(jí)時(shí)裝的煩瑣裝飾與固定模式形成了鮮明的對(duì)比。正是這種抽象的思辨使得圣·洛朗在以后的設(shè)計(jì)中不斷進(jìn)行變化，不斷賦予時(shí)裝設(shè)計(jì)以純粹的藝術(shù)價(jià)值。④

20世紀(jì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)大師們，都不是膚淺地借用了蒙德里安抽象繪畫的表現(xiàn)形式，而是使用了隱性知識(shí)的轉(zhuǎn)換將抽象繪畫理念轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱脑O(shè)計(jì)思想，使作品在具備功能性與經(jīng)濟(jì)效益的前提下同時(shí)還散發(fā)出理性抽象的藝術(shù)光輝。也就是說，蒙德里安抽象繪畫理念和“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”在創(chuàng)作本質(zhì)上可以達(dá)成一致，但是這種轉(zhuǎn)化又決非是簡(jiǎn)單地將蒙德里安抽象繪畫語言轉(zhuǎn)變?yōu)榻ㄖ螒B(tài)或產(chǎn)品造型甚至是表面裝飾就可以解決的。⑤

三、對(duì)中國當(dāng)代設(shè)計(jì)的啟示

今天，在中國當(dāng)代設(shè)計(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)，設(shè)計(jì)師應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到我們的設(shè)計(jì)中還存在著忽視內(nèi)部設(shè)計(jì)規(guī)律、只重表面設(shè)計(jì)形式，甚至是照搬照抄的問題。大批“仿制”創(chuàng)造品的出現(xiàn)表明了設(shè)計(jì)思路單一狹窄。設(shè)計(jì)的歷史是由一條創(chuàng)新的道路鋪筑的，⑥通過對(duì)蒙德里安的抽象繪畫創(chuàng)作觀念的研究可以對(duì)現(xiàn)今的中國設(shè)計(jì)創(chuàng)新乏力等問題的解決產(chǎn)生啟示作用。

1、中國當(dāng)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作存在的弊病及分析

①心態(tài)浮躁，缺乏原創(chuàng)。中國當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展時(shí)間較短，但發(fā)展要求過高，本應(yīng)深思熟慮的設(shè)計(jì)創(chuàng)作過程跳上經(jīng)濟(jì)動(dòng)車，卻無法跟上快速發(fā)展的節(jié)律與要求。普遍的急功近利主義使得部分設(shè)計(jì)師忽略了創(chuàng)作的本質(zhì)，在外部環(huán)境的壓力下倉促照搬國外設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)語匯而不去追問其設(shè)計(jì)理念。而面對(duì)原創(chuàng)性匱乏的普遍困境，常常借用設(shè)計(jì)形式的重構(gòu)來為自己的作品罩上原創(chuàng)的光環(huán)，以—種不負(fù)責(zé)任的消極態(tài)度形成設(shè)計(jì)領(lǐng)域的表面繁榮，貌似積極創(chuàng)新，實(shí)為設(shè)計(jì)能力的衰退。

②思維陳舊，方法單一。部分設(shè)計(jì)作品從表面設(shè)計(jì)語言的混亂到深層意義的缺失，都不同程度地反映了設(shè)計(jì)創(chuàng)作理念的匱乏，這種匱乏正是由于定式思維所導(dǎo)致的。定式思維在設(shè)計(jì)中表現(xiàn)為：在設(shè)計(jì)過程中遇到的不同問題，主體不是創(chuàng)造性地尋求解決途徑，而只是套用一些先前的經(jīng)驗(yàn)和既定的概念，不自覺地跟隨固有的“定式”去進(jìn)行設(shè)計(jì)。具體表現(xiàn)的第一個(gè)方面是構(gòu)思定式，在設(shè)計(jì)構(gòu)思時(shí)直接使用或者提取已有的經(jīng)驗(yàn)和成果，在起步階段就決定了設(shè)計(jì)已經(jīng)回到了舊模式的框架之中，整個(gè)設(shè)計(jì)過程不過是在重復(fù)著別人早已用過的“新思想”、“新方法”而已；第二個(gè)方面是形式的定式，構(gòu)思時(shí)間被壓縮、思考過程被弱化，必然會(huì)導(dǎo)致對(duì)設(shè)計(jì)形式的過度強(qiáng)調(diào)，然而這種大量的脫離理論基礎(chǔ)的對(duì)“新形式”的創(chuàng)造卻無力開闊我們的設(shè)計(jì)視野；第三個(gè)方面是慣性的定式，如果長時(shí)間地在構(gòu)思與形式上使用定式思維，便會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作思維的惰性，久而久之就形成習(xí)慣。

可見，定式思維是主體創(chuàng)作力缺失的典型表現(xiàn)。因此，可以說當(dāng)代國內(nèi)設(shè)計(jì)諸多弊病的根源即是在此。

2、在當(dāng)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作中導(dǎo)入非定式思考的途徑

通過對(duì)蒙德里安抽象繪畫理念的解讀可以發(fā)現(xiàn)，在設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的非定式思考有兩條可供參考的改造途徑：第一、對(duì)固有思維模式的逆行；第二、外化學(xué)科邊界。人類總是習(xí)慣對(duì)取得的成果在一定的時(shí)期內(nèi)使之成為不可動(dòng)搖的原則，建構(gòu)成可以參照的基本模式。然而，人類認(rèn)識(shí)的逐步完善也正是通過對(duì)這些體系的不斷補(bǔ)充、刪減、破除甚至是重建才得以實(shí)現(xiàn)的，這就意味著可以對(duì)設(shè)計(jì)的本質(zhì)予以延伸和拓展。非定式思考實(shí)現(xiàn)的另一途徑——外化學(xué)科邊界，是強(qiáng)調(diào)將不同領(lǐng)域的學(xué)科，不同地域?qū)Σ煌瑢W(xué)科的認(rèn)識(shí)進(jìn)行綜合交流，并轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)理念。建筑師里特維爾德通過對(duì)蒙德里安抽象繪畫理念的研究，打破了傳統(tǒng)的方盒子概念，設(shè)計(jì)了空間流動(dòng)、界面靈活的施羅德住宅。不斷地外化學(xué)科邊界，弱化學(xué)科邊緣，就能汲取在該領(lǐng)域中原本不可見的隱性知識(shí)，將這種隱性知識(shí)轉(zhuǎn)化為本領(lǐng)域的解讀，就可以獲得新的設(shè)計(jì)理念。⑦正如里特維爾德的家具“紅藍(lán)椅”的設(shè)計(jì)，將蒙德里安抽象繪畫理念成功地轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)空間結(jié)構(gòu)的本質(zhì)表達(dá)。但是，設(shè)計(jì)畢竟是在限制中求生存的創(chuàng)作性活動(dòng)，設(shè)計(jì)師不同于藝術(shù)家的是其明確的設(shè)計(jì)使命，無論是何種設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其終極目標(biāo)都應(yīng)該是顯示對(duì)人的關(guān)懷與尊重。因此，運(yùn)用非定式思考進(jìn)行的設(shè)計(jì)，應(yīng)該是在充分考慮不同地域、文化環(huán)境的人的生活方式、價(jià)值觀念、生活模式之后的主觀創(chuàng)造。

綜上所述，非定式思考作用于當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域大致應(yīng)該遵循如下的一個(gè)過程：在獲得一項(xiàng)設(shè)計(jì)任務(wù)之后，在觀察、分析的基礎(chǔ)之上，設(shè)計(jì)主體應(yīng)該擺脫在已有的經(jīng)驗(yàn)與資料中進(jìn)行觀念復(fù)制、形式移植等惰性思維，轉(zhuǎn)而著手尋找新的概念作為設(shè)計(jì)的起點(diǎn)。為了能夠多層次地、更有效地尋求新理念的形成，可以通過逆向思維、外化學(xué)科邊界等途徑實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)概念的多元化，在確立設(shè)計(jì)概念以后，再通過反復(fù)的交流、分析、討論，不斷打破固有解決問題的模式，不斷地從不同角度重新認(rèn)知，如此循環(huán)往復(fù)，直至設(shè)計(jì)形成。

蒙德里安抽象繪畫理念對(duì)設(shè)計(jì)的最大啟示是一種非定式思考模式的建立。這種思維模式有助于設(shè)計(jì)師打開思路，在藝術(shù)的理念中提取對(duì)設(shè)計(jì)有益的元素；可以使設(shè)計(jì)師避免在藝術(shù)理念與設(shè)計(jì)實(shí)踐之間進(jìn)行單調(diào)的互換，違背基本的設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)，而使設(shè)計(jì)淪為對(duì)某種藝術(shù)形式的生搬硬套，這對(duì)于現(xiàn)階段中國設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作與設(shè)計(jì)具有重要的借鑒意義。另外，隨著對(duì)蒙德里安創(chuàng)作理念的不斷深入解讀，將會(huì)有更多的啟示和觸動(dòng)，這也提供給我們一種新的研究思路，那就是從藝術(shù)大師的作品中尋找靈感和新的創(chuàng)新點(diǎn)，去豐富與拓展設(shè)計(jì)語匯。

①[美]羅伯特·L·赫伯特《蒙德里安—造型藝術(shù)與純?cè)煨退囆g(shù)》，林森譯，南京，江蘇美術(shù)出版社,1994：140。

②[法]米歇爾·瑟?！冻橄笈衫L畫史》王昭仁譯，南寧，廣西師范大學(xué)出版社,2002：37。

③陳正雄《抽象藝術(shù)論》，北京，清華大學(xué)出版社,2005：17。

④[英]赫伯特·里德《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，朱伯雄，曹劍譯，廣州，百花文藝出版社，1998：86。

⑤朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》，北京，人民出版社,1984：421-423。

⑥李道增《后現(xiàn)代主義建筑20講》，上海，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005：304。

⑦邱炻《蒙德里安在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域影響力的成因分析》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》，2007：08。