李 楓

內(nèi)容提要：阿波羅神形象發(fā)展經(jīng)歷了“自然之神”等三個階段，代表“光明”與“預(yù)言”之神形象的阿波羅才真正顯示了“日神”風(fēng)貌；現(xiàn)存的阿波羅神像中以梵蒂岡博物館貝爾韋德里宮的阿波羅像最為優(yōu)美；而米開朗基羅所繪《最后的審判》中的耶穌基督形象，是對此神像形態(tài)的原樣借用；梵蒂岡藝術(shù)中阿波羅神與耶穌基督的這種關(guān)聯(lián)，向我們揭示了古希臘文明在基督宗教中的保存與演變，并啟發(fā)我們深入探究藝術(shù)與神學(xué)、人性與神性的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：梵蒂岡

藝術(shù)

宗教

阿波羅

耶穌基督

一、引論：神話、宗教與藝術(shù)

基督教通常被視為“兩希文明”的結(jié)晶，其在直接繼承希伯來信仰亦即猶太教信仰并有所突破的同時，也深受古希臘羅馬神話故事、宗教藝術(shù)的影響及啟迪。神話與藝術(shù)，猶如兩條孕育生命與夢想的河流，以其奔涌不息的靈性之思，對基督教的產(chǎn)生與成長起到了不可或缺的重要作用。神話與神話精神反映出人在其精神世界中對“彼岸”這一維度的向往、關(guān)懷與構(gòu)建，而藝術(shù)則以其激情、想象和浪漫為構(gòu)建這一彼岸世界增添智慧和風(fēng)采，二者由此形成與宗教的糾纏、交織，共構(gòu)。宗教所蘊(yùn)涵的是人的終極理想，這一理想需要通過藝術(shù)的形式來表達(dá)與傳遞。古希臘神話中阿波羅神的誕生，說明了古希臘人對彼岸世界的追求與找尋，也是其在追求終極理想時的藝術(shù)表達(dá)。

希臘的宗教充滿藝術(shù)家和詩人的想象，并以閃爍著傳奇色彩、靈性之光的神話為主要內(nèi)容，其神性形象則是以不同的藝術(shù)手法與形式所進(jìn)行的言說與闡釋。展開想象翅膀的藝術(shù)家們以神話與宗教之內(nèi)涵為動力來進(jìn)行創(chuàng)作，使冷冰冰的馬賽克、顏料及石塊獲得鮮活的生命，生動、逼真地表現(xiàn)“最高的美”，即以人類之美為表達(dá)形式來展示“神之美”，從而塑造了以表現(xiàn)神靈世界為題材的大量藝術(shù)作品，特別是其雕塑與建筑藝術(shù)達(dá)到了古代藝術(shù)登峰造極的程度，令世人驚嘆不已。在西方文化轉(zhuǎn)型過程中，古希臘文明包括其宗教和藝術(shù)創(chuàng)作對基督教產(chǎn)生了影響。這在此后的梵蒂岡藝術(shù)中也被人們發(fā)現(xiàn)和揭示。

歐洲中世紀(jì)盡管處在“神權(quán)統(tǒng)治”的氛圍中，承襲了“兩希”文明的天主教仍將“藝術(shù)作為人類靈魂最崇高的天賦之一加以鼓勵”。始建于意大利文藝復(fù)興時期、體現(xiàn)出梵蒂岡所堅持的基督教人道主義精神、其本身就稱得上是人類藝術(shù)瑰寶的梵蒂岡博物館，就十分鮮明地體現(xiàn)了天主教的這一主張。梵蒂岡博物館作為羅馬城這世界上最大的“露天歷史博物館”中的博物館，是“西方文明的一個最重要組成部分”，其所保存的世界上“品種最為齊全的重要藝術(shù)收藏品”，從一個重要方面體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期羅馬教會神圣崇拜活動的外在化。因為，文藝復(fù)興時期的“信仰，不僅包括慈悲施舍，兌現(xiàn)誓愿、朝圣、尋求圣物、敬拜圣徒遺骨，而且還包括捐贈一副圣壇繪畫、一尊圣母雕像或圣徒雕像，包括為一件圣物集資捐款，或者干脆為一處教堂建筑、教堂裝飾獻(xiàn)出愛心?！币虼?，這批藝術(shù)藏品有著極為豐富的宗教蘊(yùn)涵，也生動、鮮明、形象、具體地展現(xiàn)了神話、宗教與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。其中在博物館草創(chuàng)時期由教皇朱利亞二世(Julius,1503-1513年)所收藏的大理石雕像“貝爾韋德里宮的阿波羅(the Apollo Belvedere)”，以及米開朗基羅(1475-1564年)借用阿波羅神的形象來表現(xiàn)耶穌基督，在西斯廷小教堂繪制的那幅著名的祭壇畫《最后的審判》，是最具典型意義的兩件作品?？疾爝@兩件作品的豐富內(nèi)涵以及與之相關(guān)的事件與人物，能從一個側(cè)面發(fā)現(xiàn)阿波羅形象在希臘羅馬文學(xué)藝術(shù)之中的演變，而探討其中阿波羅之形象的變遷及其后來與耶穌基督形象的關(guān)聯(lián)，將從一個重要方面揭示出古希臘文明對基督宗教思想文化所產(chǎn)生的影響。

二、貝爾韋德里宮的阿波羅：最優(yōu)美的神

在梵蒂岡藝術(shù)藏品中，貝爾韋德里官的阿波羅雕像是被哲學(xué)家視為奧林匹斯精神之代表的“日神”阿波羅之形象的最生動的展示。阿波羅是希臘神話中最具典型意義的神，即光明之神；他光明磊落，品行端正，為從事偉大的事業(yè)而降臨于人世，所以也被稱為真理之神、正義之神；阿波羅掌管音樂、醫(yī)藥、藝術(shù)、預(yù)言，是希臘神話中最多才多藝，也最英俊的神祗，其形象同時也象征著男性之美。集諸多職能于一身的阿波羅由此而成為所有希臘神祗中最廣泛地被崇拜的神。

阿波羅神的形象發(fā)展經(jīng)歷了“自然之神”、“藝術(shù)之神”，以及“光明之神”與“預(yù)言之神”等形象的演變、發(fā)展和重疊、最終被認(rèn)為是奧林匹斯精神之代表的“日神”這樣三個發(fā)展階段。

盡管一般認(rèn)為阿波羅生來就是“光明之神”，我們在希臘文學(xué)經(jīng)典《伊里亞特》與《神譜》中所看到的阿波羅的活動跡象，主要還是具有濃郁的“自然之神”的色彩。比如：荷馬在《伊里亞特》里稱阿波羅為“宙斯之子”、“銀弓之神”，以及“射神”，也提到其給希臘聯(lián)軍降下瘟疫，并由此帶來了死亡。赫希爾德在《神譜》中則稱阿波羅為“遠(yuǎn)射者阿波羅”、“我主阿波羅”和“喜歡射箭的阿波羅”。這時的阿波羅是“以反抗邪惡與不潔之斗士的姿態(tài)出現(xiàn)的阿波羅，因此，在古代神話里，他也有其作為可怕的死亡之神的一面。他散發(fā)致命的瘟疫，以其從不虛發(fā)的金箭毀滅人和動物。然而，即便如此，我們只需稍微關(guān)注一下這個神的自然屬性就不難明白個中道理，太陽光可以驅(qū)散夜的黑暗，但其不斷上升的熱度最終也能成為疾病與死亡的肇始之因?！憋@然，早期的阿波羅形象主要是“自然之神”。

在阿波羅神具有“自然之神”的屬性的同時，已顯現(xiàn)出了其與文學(xué)藝術(shù)的最初關(guān)聯(lián)。在希臘神話中，阿波羅也是“音樂之神”，他能夠以直逼人心的音樂“提升和凈化人的靈魂?！卑⒉_神最喜歡的樂器是“里拉”，并且常在眾神聚集的宴會上嫻熟地演奏。每當(dāng)他奏起美妙的音樂，眾繆斯們都會跟隨他翩然起舞，并展示各自的技藝，阿波羅神由此被認(rèn)為是“眾繆斯的主宰”；而繆斯們則又是古希臘神話中司文藝的9位女神，阿波羅因而也就被視為“藝術(shù)之神”。這樣的一種形象演進(jìn)，是阿波羅神在由“自然之神”轉(zhuǎn)變?yōu)橄ＥD藝術(shù)與精神之象征過程中的關(guān)鍵舉步。

作為“光明之神”的阿波羅，同時也體現(xiàn)出“保護(hù)神”的職能。在古希臘的房屋與街道大門兩邊，通常會豎立有兩根象征阿波羅神的圓錐形立柱以驅(qū)趕形形色色的妖魔鬼怪；而在古希臘神廟建筑遺跡里所見到的巨型人像柱上，也有作為“保護(hù)神”的阿波羅神的身影。與“保護(hù)神”相應(yīng)，阿波羅還享有“健康之神”的美譽(yù)。阿波羅神被視為能夠帶來瘟疫與死亡，但他同時也具備抵御一切疾病的強(qiáng)大力量。此外，“阿波羅神之所以能夠成為所有希臘神祗中最重要的一位，還在于他作為‘預(yù)言之神所行使的職能，他的預(yù)言一直對人們的社會與政治生活產(chǎn)生重要影響……。”在古希臘神話傳說中，阿波羅是奧林匹斯山主神宙斯所寵愛的兒子，所以他的神殿才能夠筑于希臘宗教的中心德爾菲(Delphi)；在那里，阿波羅“借神巫之口傳達(dá)神諭”。

西方學(xué)術(shù)史上被稱為“神性的創(chuàng)造者”與“神的旨意的傳達(dá)者”的古希臘詩人對阿波羅神有著諸多描述與歌頌。古希臘早期抒情詩人薩福(Soppho)、品達(dá)(Pindar)及阿爾凱俄斯(Alcaeus)是其中較為典型的代表。三位詩人的詩作中都有關(guān)于阿波羅神的各種描繪，其中以品達(dá)的《獻(xiàn)給庫瑞涅

城的阿刻西拉》(《皮托競技勝利者頌》的第四首)的描述最為全面。

品達(dá)在詩中生動地刻畫了作為“光明之神”與“預(yù)言之神”的阿波羅之形象：后來有一天那光明之神來到皮托大廟，進(jìn)入黃金的神殿，于預(yù)言中說起，他將運送許多人去尼羅河畔的沃土?！柚械穆斆黝A(yù)言，使神樣的英雄們聽得發(fā)呆，啞口無言。

這里，詩人把作為“光明之神”的阿波羅和作為“預(yù)言之神”的阿波羅重疊在了一起。并

在詩中出現(xiàn)了有關(guān)“神示”場面的刻畫。顯然將阿波羅的形象推向了一個新的高度。

接下來，詩人又寫到：后來到了現(xiàn)在，紫花盛開的春天，你的第七代子孫中的阿刻西拉興旺，阿波羅和皮托使他在附近居民的車賽中贏得莫大的榮耀。

這里，能夠使人興旺，并“贏得莫大榮耀”的阿波羅，其“神性”得到了進(jìn)一步彰顯。綜上所述，本文認(rèn)為，在這樣一種歷史語境中演進(jìn)的阿波羅神，方才真正顯示出作為奧林匹斯精神之代表的“日神”的精神風(fēng)貌。

古希臘的阿波羅神形象顯然見證了古代希臘人由認(rèn)識自然到認(rèn)識社會，認(rèn)識自身，認(rèn)識宇宙與人生的心路之旅，并由此證明“有理智有思想的生物的心靈，有從物質(zhì)升華到概念的精神領(lǐng)域的天賦癖性，同時，心靈的真正樂趣則包含在創(chuàng)造新的和更為精細(xì)的思想之中”。而希臘藝術(shù)家們精心創(chuàng)造出這樣的宗教崇拜對象，“其目的是為了喚起虔敬之心，也必然要造成神靈世界的印象?！碧幱谶@樣的神靈世界中的阿波羅神，才是被哲學(xué)家視為希臘的開國之神，能夠“借神巫之口宣說神諭”的阿波羅。

在眾多阿波羅神像的造型中，被歐洲美學(xué)與藝術(shù)史專家溫克爾曼(Johann Joachim Winkelmann，1717-1776年)所認(rèn)為的古代所有神靈中最優(yōu)美的神，則是目前保存在梵蒂岡博物館中的“貝爾韋德里宮的阿波羅”。這一雕像以其高雅出眾的姿態(tài)，讓人得以身臨其境般地領(lǐng)略在德爾菲“借神巫之口宣說神諭”的阿波羅神的風(fēng)采?！柏悹栱f德里官的阿波羅”是梵蒂岡博物館成千上萬件雕塑藏品中，與公元前1世紀(jì)的希臘大理石雕像群“拉奧孔”，以及意大利北部大約公元400年的青銅雕塑埃特魯斯坎的“戰(zhàn)神托迪”比肩的“三大鎮(zhèn)館之寶”之一，其原作是公元前4世紀(jì)的青銅塑像；現(xiàn)收藏于梵蒂岡博物館最早的展廳“貝爾韋德里宮”里的阿波羅像，則是15世紀(jì)初出土、大約公元2世紀(jì)的羅馬人的臨摹作品。這是一座高2.2米的白色大理石雕像，刻畫的是勝利者阿波羅，他剛剛射殺了在德爾菲城的巨型神怪“皮提亞蛇”，箭剛離弦，身材高大健碩、面容英俊的阿波羅張開的雙臂，由于用力而鼓動的肌肉依稀可見，溫克爾曼認(rèn)為，“眾神之中最美的阿波羅像上的這些肌肉溫柔得像溶化了的玻璃，微微鼓起波瀾，與其說它們是為了視覺的關(guān)照，毋寧說是為了觸覺享受”。阿波羅的頭發(fā)微微卷曲，垂至腦后，又在頭頂額前優(yōu)雅有致地盤起，這式樣，在當(dāng)時是神靈與王侯的標(biāo)志性發(fā)型。阿波羅的外表體現(xiàn)的是陽剛之美，其精神實質(zhì)，則是成年男子的智慧與力量和青春的優(yōu)美與溫柔之最和諧的結(jié)合。阿波羅由此特別體現(xiàn)了男性美的理想標(biāo)準(zhǔn)，昭示了藝術(shù)之美所帶給人的震撼。

但阿波羅不是愛神，不是沉湎于花前月下的維納斯的情侶。阿波羅之所以會被認(rèn)為是“神靈中最優(yōu)美的神，他的青春燦爛、健美，力量猶如晴天之朝霞”，是因為他體現(xiàn)出了器宇軒昂、英俊威武的青年形象，讓人感到他是為了從事偉大事業(yè)而誕生、成長的。但并不是所有的阿波羅雕像都這么高雅出眾，比如，溫克爾曼在考察了這一時期的相關(guān)雕像后曾指出，藏于“美第奇別墅”的阿波羅雕像雖然具有優(yōu)美的身材，但其身體的單個部位，比如膝蓋和足，卻“比較平庸”。因此唯有梵蒂岡博物館里“貝爾韋德里宮的阿波羅”才是神靈中最美的神。溫克爾曼還就《拉奧孔》與《阿波羅》進(jìn)行了對比研究，指出：“《拉奧孔》中主要人體的作者阿格桑德爾，比起《阿波羅》的作者來應(yīng)該是遠(yuǎn)為有經(jīng)驗和有教養(yǎng)的藝術(shù)家。但是《阿波羅》的作者則應(yīng)該具有更高的智慧和更溫存的心靈。”而之所以做出這樣的推斷，是因為“在《阿波羅》中有一種崇高的東西，這在《拉奧孔》中則沒有?！边@樣一種由更高的智慧和更溫存的心靈所折射的“崇高”，是神之慈愛的最大彰顯，是神“有憐憫，有恩典……不輕易發(fā)怒，并有豐盛的慈愛和誠實，為千萬人存留慈愛，赦免罪孽過犯和罪惡”之慈愛的光亮與溫暖；是“太陽如同新郎出洞房，又如勇士歡然奔路……沒有一物被隱藏不得它的熱氣”之光與熱的再現(xiàn)。又如在夢中出現(xiàn)了天使，其面龐為圣光所照耀，其身材似從最高的和諧中產(chǎn)生，這形象激發(fā)起人“從觀賞衰老美的神祗轉(zhuǎn)向觀賞有青春美的神靈的想象力”。盡管對于無窮的想象力來說，很可能人類關(guān)于有感知的神靈的觀念比青春和生命的美好階段更為崇高、更具魅力，可是關(guān)于青春和生命之美好階段的回憶能使人感到愉悅，這又與神在本質(zhì)上所具有的永恒性的概念一致。此外，“神祗年輕優(yōu)美的容貌顯示出自己的柔情和愛，成功地使心靈處于甜蜜興奮狀態(tài)，其中也包含了人類的安樂；對于這種安樂，不論理解是好是壞，所有宗教都在追求它”。由此，阿波羅神優(yōu)美英俊的形象得以升華，后來被逐漸運用到對基督教神圣形象的描繪上。

三、耶穌基督：有著一張?zhí)柹癜⒉_的臉

阿波羅神的藝術(shù)形象在歐洲基督教傳播時期開始受到基督教藝術(shù)家的關(guān)注和創(chuàng)造性運用。在梵蒂岡藝術(shù)中，米開朗基羅在《最后的審判》中所刻畫的“英雄的基督”，是一個較為典型的表達(dá)。

與達(dá)·芬奇和拉斐爾一起被并稱為文藝復(fù)興時期的三位藝術(shù)大師的米開朗基羅，既是畫家、雕刻家，也是詩人。他為梵蒂岡西斯廷小教堂所繪制的穹頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》與祭壇畫《最后的審判》代表了他繪畫藝術(shù)的主要成就。正是在祭壇畫《最后的審判》之中，米開朗基羅使古希臘阿波羅神像以耶穌基督之形象得以再現(xiàn)。

那是在完成穹頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》20多年后，61歲的米開朗基羅又接受了教皇交給的新任務(wù)，在西斯廷禮拜堂祭壇后面的主墻壁上繪制《最后的審判》。米開朗基羅用了將近六年的時間，在祭壇后面近200平方米的墻上，創(chuàng)作同樣以圣經(jīng)故事為主題的巨型壁畫，不同的是，在此之前他所描繪的是人類歷史的起源，現(xiàn)在則是要借用《圣經(jīng)·新約》中耶穌基督將在世界末日對世人進(jìn)行審判這一主題，展現(xiàn)出人類歷史的終結(jié)。

這是一幅氣勢磅礴、恢宏壯麗的濕壁畫，米開朗基羅在畫中塑造了200多個真人大小、形態(tài)生動、豐富多姿，裸體或半裸體的人物，這幅壁畫因此而被稱為世界藝術(shù)史上的“人體百科全書”。其場面，初看上去，似有紛繁雜亂之感，細(xì)觀之，則人物組合有序。人物的組合動勢構(gòu)成漩渦形，猶如被暴風(fēng)卷起的人群，由此顯示出，在米開朗基羅的創(chuàng)作構(gòu)思中，充斥著“宗教改革”所引起的人心的騷動，以及羅馬在狂遭劫掠時所面臨的恐懼與暴力，這表明米開朗基羅的作品在氣勢磅礴、恢宏壯麗之中，也流露出了悲壯憂郁的氣質(zhì)。

居中的位置，審判者耶穌基督正從其祥云環(huán)繞、呈橢圓形的寶座中站起，正是此情此景中的耶穌基督“有著一張?zhí)柹癜⒉_的臉，像一位體格健壯并能征服一切的勇士”。此時，以阿波羅神之形象現(xiàn)身的耶穌基督置身于一片光亮之中，他面色沉著而堅定，舉在頭頂?shù)挠沂炙坪躐R上就要揮

下來，宣布審判的開始。此情此景之中，這“英雄的基督”正義的神，“雕塑般的強(qiáng)有力的身體顯示出其內(nèi)在的更強(qiáng)的張力，神圣的憤怒砸向那些該落入地獄的人。”而他的左手則抬至胸口，手掌向下。這是一種威嚴(yán)而又安寧的手勢，似乎是在示意安靜，又像是在撫慰周圍騷動不安的人群。此情此景之中，“米開朗基羅舉世無雙地成功描繪了至高無尚的強(qiáng)力和崇高尊貴。這種崇高尊貴通常只是通過莊嚴(yán)的沉靜和祥和來表示。”這里亦體現(xiàn)出溫克爾曼所概括的古希臘藝術(shù)與文學(xué)的特征：“高貴的單純和靜穆的偉大”。同時，整幅畫面還顯示出了動感，藝術(shù)家以基督向后彎曲的右腿顯出向前跳躍的姿態(tài)，來表現(xiàn)天地主宰的普世審判。羅馬教廷“文化藝術(shù)委員會”委員，神學(xué)家菲弗教授(Heinrich Pfeiffer，1939－)認(rèn)為“作品通過基督引導(dǎo)著有福者的身體伸向高處而獲得特殊意義，這姿勢使信徒聯(lián)想到復(fù)活。這種姿勢，比基督年輕的容貌更為重要，它宣揚(yáng)天主的本質(zhì)：‘我是復(fù)活與生命。”通過基督，天主還“以最終的和不可動搖的約束力對整個人類講了話?；绞翘熘魉f的一切話語的最終完滿，因此不再是簡單的話語，而是化為肉身的——圣言，真理成為——人?！比绱?，在藝術(shù)領(lǐng)域從不拘泥于古代或現(xiàn)代準(zhǔn)則，總是善于“發(fā)現(xiàn)新穎、復(fù)雜和漂亮事物”的天才藝術(shù)家米開朗基羅“以人的形式表現(xiàn)了天主”。

米開朗基羅在表現(xiàn)人體美的意向時，總是要充分揭示出其神圣的本質(zhì)；而他創(chuàng)作出的上帝的形象，卻又常常具有人類的健美、生動與偉岸。但令人驚嘆的是，無論如何，他的作品所體現(xiàn)出的總是一種靈與肉之完美結(jié)合的最高境界的美。不過，米開朗基羅在《最后的審判》中所刻畫的這二百多位裸體的人物在當(dāng)時曾經(jīng)引起巨大的爭議，以善寫諷刺作品而著稱的意大利作家阿雷蒂諾(AretinoPietro,1492-1556)在寫給友人的一封信中曾不解地提出問題：“米開朗基羅取得了那樣驚人的成就，他是那樣精明、那樣善于深謀遠(yuǎn)慮，那樣受人愛戴，怎么會用畫筆在自己的繪畫中向人們展示這種不虔敬，缺少宗教性，更談不上完美的形象呢?”而這樣的批評，在當(dāng)時并不是孤立現(xiàn)象，據(jù)米開朗基羅的朋友、意大利美術(shù)史家瓦薩里(Vasari Giorgio，1511-1574年)回憶，在西斯廷小教堂里，陪同教皇查看這幅畫的宮廷禮儀官比亞喬(Biagio da Cesena)曾詢問教皇如何看待畫中這些裸體與半裸體的人物形象，教皇回答：“在這樣一個具有如此崇高之榮耀的殿堂圣地，出現(xiàn)如此眾多、毫無廉恥地赤身露體的人物，顯然十分不合時宜。這些畫面更適合澡堂子或街邊酒館，而不是教皇的小教堂。”當(dāng)時在場的處在工作中的米開朗基羅對此感到憤怒，他的反擊方式是，憑記憶迅速畫出了這位挑起事端的禮儀官比亞喬的畫像，并將其作為他正在創(chuàng)作中的畫面里的一個人物，置于陰曹地府中的大法官彌諾斯(Minos)所管轄的地獄之中，置身于地獄的比亞喬站在一群鬼怪中間，正在忍受巨大的蟒蛇噬咬其肋骨的痛苦。

從這樣立場鮮明、堅定有力而又巧妙的反擊之中，我們能夠體察米開朗基羅在創(chuàng)作這幅令人嘆為觀止的巨大壁畫的過程中，在淋漓盡致地展現(xiàn)其內(nèi)心驚人的創(chuàng)造性活力與精神時，對其所持之信仰的堅定，以及對死亡與審判的自我體驗。這樣一樁事件，也能夠令我們更加深刻地領(lǐng)會前輩哲人的一段至理名言：“藝術(shù)的功能和使用維護(hù)了藝術(shù)本身的尊嚴(yán)。由于藝術(shù)是專門地獻(xiàn)給神祗或是用于祖國最神圣和最有益的目標(biāo)的，由于公民的房舍里的裝飾崇尚簡樸和適可而止，所以藝術(shù)家們便不需要把自己的才能耗費在無關(guān)緊要和無意義的小事上，不必去適應(yīng)狹小擁擠住房的需要和去滿足它們主人的趣味。藝術(shù)家所做的，在整體上和全民族崇高的思想方式相吻合。”也正如作為詩人的米開朗基羅在寫給瓦薩里的信中所表達(dá)的那樣：

現(xiàn)在我的生命即將油盡燈枯，

就像驚濤駭浪中一條脆弱的船，

我所要到達(dá)的地方，

正是每個人的必經(jīng)之地。

瓦薩里則證實了米開朗基羅的虔誠與正派：

米開朗基羅是個虔誠的基督徒?！值男拍顩]有絲毫的淫亂放蕩和下流無恥的地方，他那非常嚴(yán)謹(jǐn)樸素的生活就是明證。

綜上所述，米開朗基羅借用古希臘神話故事中年輕、英俊而又健美的阿波羅神之形象，構(gòu)成了自己最重要的代表作之一《最后的審判》的中心形象耶穌基督，從而賦予了古老的圣經(jīng)故事以“文藝復(fù)興”之時代精神，同時又作為人類在多舛的命運中的堅持與抗?fàn)幍耐滑F(xiàn)。人在困境中的自我堅持、抑惡揚(yáng)善的勇氣，特別是心中仍然持有的向往與希望，以及對人與世界所充滿的深深的愛，所有這些都昂揚(yáng)在《最后的審判》的精神里。因此，與其說《最后的審判》是對古老的圣經(jīng)故事的闡釋，不如說是文藝復(fù)興時期，由藝術(shù)家唱響的一曲嘹亮的現(xiàn)代人道主義高歌，所有這些，構(gòu)成了一種悲愴、崇高而又恢弘的格調(diào)，在人類思想文化寶庫里，也許只有貝多芬的《命運交響曲》這樣的作品才可以與之媲美。

由此可見，在“文藝復(fù)興”這一宏大歷史背景的映襯之下、以太陽神阿波羅現(xiàn)身的耶穌基督不僅昭示了藝術(shù)如何折射信仰之光，從而使我們對古希臘文明與基督宗教的關(guān)聯(lián)有更為深入細(xì)致的了解；同時，更為重要的是，由阿波羅神和耶穌基督之“神性”形象，從藝術(shù)家的創(chuàng)作之中，我們更多感受到的是“人性”的偉大，是理想之人在現(xiàn)實中的栩栩如生。耶穌基督和阿波羅可以是虛構(gòu)的，天堂和地獄可以不存在，但人所創(chuàng)造的藝術(shù)，則是可以眼見為實，萬古流芳的，在創(chuàng)造的過程中，完善的是形象，收獲的是人心。