張寶洲

內(nèi)容提要：本文梳理了藝術(shù)史研究的兩種范式：藝術(shù)家的藝術(shù)史(藝術(shù)家一作品)和無(wú)名的藝術(shù)史(主題－題材－工匠)，探討了這兩種范式的異同。宗教藝術(shù)具體表現(xiàn)為無(wú)名的藝術(shù)史形態(tài)，工匠是這一范式中的主要作者。宗教藝術(shù)的創(chuàng)制與沿襲，又可以對(duì)應(yīng)于藝術(shù)家與工匠?！肮そ场睕Q不僅是一種身份指認(rèn)，其概念的界定非常重要。

關(guān)鍵詞：工匠

藝術(shù)家

無(wú)名的藝術(shù)史

禮儀藝術(shù)

藝術(shù)家的藝術(shù)史

一、引論

在藝術(shù)史研究中，特別是宗教藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，以藝術(shù)工匠作為切入點(diǎn)，可以解決一些重要的問(wèn)題，例如對(duì)石窟藝術(shù)等不是進(jìn)行片面地作品分析，而是將宗教藝術(shù)與制造者視為一個(gè)整體、包括工匠在內(nèi)，開(kāi)展更具深度的全面研究。但就切入點(diǎn)而言，“畫(huà)家”與“工匠”的界限十分含糊、概念尚未確定。

敦煌石窟年代跨度寬又集中，全面和典型地反映了宗教藝術(shù)的形態(tài)，對(duì)其工匠的研究也做得較多。研究者開(kāi)始時(shí)對(duì)畫(huà)家與工匠的概念并無(wú)區(qū)別，往往出現(xiàn)“工匠”與“藝術(shù)家”、“畫(huà)工”與“畫(huà)家”的混淆。向達(dá)先生最早談及工匠問(wèn)題，史葦湘先生則提出過(guò)敦煌佛教藝術(shù)是藝術(shù)工匠們所創(chuàng)造之說(shuō)。文中“畫(huà)工”、“藝術(shù)工匠”、“畫(huà)家”、“藝術(shù)家”經(jīng)?；煊?。當(dāng)然，由于未做專(zhuān)門(mén)研究，這種現(xiàn)象不足為奇。

對(duì)敦煌石窟營(yíng)造中是否有藝術(shù)家參加、界定“畫(huà)家”與“工匠”之概念，姜伯勤先生有專(zhuān)文。他分析了敦煌石窟藝術(shù)中畫(huà)家參與的問(wèn)題印。饒宗頤先生則將敦煌石窟藝術(shù)參與者的身份定為“畫(huà)官”與“畫(huà)人”。

馬德先生就此做過(guò)專(zhuān)題研究，通過(guò)對(duì)石窟營(yíng)造等史料的分析最后做了總結(jié)，其核心內(nèi)容為：敦煌古代工匠是社會(huì)最底層的勞動(dòng)者；在中古時(shí)期敦煌工匠或?qū)儆谒略旱摹八聭?hù)”受雇于寺院，并且在嚴(yán)格控制下世襲服役，從事本行業(yè)的勞動(dòng)；敦煌古代工匠都是偉大的藝術(shù)家。

“畫(huà)家”或“藝術(shù)家”與“工匠”的界定問(wèn)題，專(zhuān)家學(xué)者們意見(jiàn)不一。在前引馬德先生的著作《敦煌工匠史料》中，其綜述總結(jié)也不得不做出“敦煌古代工匠都是偉大的藝術(shù)家”的折中結(jié)論。到底敦煌藝術(shù)的制造者是工匠，還是藝術(shù)家?或藝術(shù)家的介入是否存在?對(duì)宗教藝術(shù)的制作者的研究，如果僅從具體形態(tài)上分析其經(jīng)濟(jì)地位、社會(huì)身份；并以技藝高低為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)處理問(wèn)題，用概率的方法做層次高低的界定，以此來(lái)劃分“工匠”與“藝術(shù)家”之間的界限，就顯出難以得解，因?yàn)槠溥吘壗缦弈：y辨。

筆者認(rèn)為，如果從藝術(shù)形態(tài)上而觀，敦煌藝術(shù)屬于宗教藝術(shù)。再?gòu)乃囆g(shù)史類(lèi)型角度反觀，可能會(huì)找到一個(gè)明確的理論概念。本文嘗試由此分析一在藝術(shù)史的研究范式中，存在著“藝術(shù)家的藝術(shù)史”和“無(wú)名的藝術(shù)史”之分野。制作者在制作時(shí)所處的藝術(shù)形態(tài)不同，其身份性質(zhì)的概念亦不同。如果他是某一種題材樣式的創(chuàng)制者，他就是藝術(shù)家，如果他是某一題材樣式的沿襲者，他就是工匠。有些制作者甚至本身處在兩種形態(tài)之中，具備著兩重身份，有時(shí)相互置換，他們既是藝術(shù)家、也是工匠。

總之，排除身份地位等因素，從理論原則出發(fā)，藝術(shù)家必與創(chuàng)制者對(duì)應(yīng)，工匠必與沿襲者對(duì)應(yīng)。為了說(shuō)明問(wèn)題，本文梳理“藝術(shù)家——作品，藝術(shù)家的藝術(shù)史”；“主題——題材——工匠，無(wú)名的藝術(shù)史”這一對(duì)范式，進(jìn)一步闡明“工匠”概念的理論原則。

二、“禮儀美術(shù)”與工匠身份

在藝術(shù)史領(lǐng)域中存在著一個(gè)極為明顯的分野：以研究畫(huà)家為中心，結(jié)合其作品展開(kāi)分析的“藝術(shù)家的藝術(shù)史”、僅見(jiàn)作品不知作者之“無(wú)名的藝術(shù)史”。這兩個(gè)領(lǐng)域各自獨(dú)立，有時(shí)甚至互相陌生，體現(xiàn)為相對(duì)隔離的現(xiàn)狀。前者往往專(zhuān)注于“有名”的藝術(shù)家；后者主要研究類(lèi)似于敦煌石窟或寺觀中的宗教藝術(shù)，并包括考古發(fā)掘的墓葬藝術(shù)品，這些藝術(shù)形態(tài)的制作者往往是“無(wú)名”的工匠。

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)史、治史方法中沒(méi)有專(zhuān)門(mén)關(guān)注“藝術(shù)工匠”的論述。在文字訓(xùn)詁學(xué)中，做木工活的人被稱(chēng)為“匠”?！墩f(shuō)文解字》釋“匠”為“木工”。后引申為凡具有一技之長(zhǎng)者，可稱(chēng)為匠。但中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)史觀念基本是以畫(huà)家為中心，即“畫(huà)家——品位”層次的研究法。甚至在西方的藝術(shù)史中，關(guān)于藝術(shù)工匠的研究也未成系統(tǒng)。但其中關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格起源演變之研究，可作此研究理念的基礎(chǔ)，因?yàn)樾问脚c風(fēng)格的創(chuàng)制與沿襲，也是藝術(shù)家的藝術(shù)史與無(wú)名的藝術(shù)史之核心問(wèn)題。

對(duì)藝術(shù)史的類(lèi)型及階段，德國(guó)學(xué)者漢斯·貝爾廷曾作界定：從羅馬后期到1400年時(shí)西方基督教的宗教史，為“藝術(shù)時(shí)代之前的圖像”階段；1400年之后(即意大利文藝復(fù)興之后)到1980年代，是藝術(shù)家創(chuàng)作的階段；從1980年代至今，為“藝術(shù)史終結(jié)”階段。

后者與本文無(wú)關(guān)，僅就前兩類(lèi)型進(jìn)行分析。特別是第一階段，這是以基督教藝術(shù)為中心的歐洲中世紀(jì)階段。其形態(tài)性質(zhì)、與敦煌石窟所代表的佛教藝術(shù)相同，都屬于宗教藝術(shù)類(lèi)型。美國(guó)學(xué)者阿瑟·C.丹托對(duì)此類(lèi)型進(jìn)行了歸納：

廣義地講。并非這些圖像不是藝術(shù)，而是這些圖像作為藝術(shù)在它們的創(chuàng)造中沒(méi)有突出的地位，因?yàn)樗囆g(shù)的概念還沒(méi)有完全作為一般的意識(shí)出現(xiàn)，某些圖像——主要是圣像——在人們的日常生活中扮演著的作用，不同于藝術(shù)概念出現(xiàn)后藝術(shù)作品所扮演的作用……。它們甚至不被看作是藝術(shù)品，但是被視作具有神奇的起源，就像耶穌圖像印在圣女維羅尼卡(Veronica)的圣帕上一樣。

此中“藝術(shù)的概念還沒(méi)有完全作為一般的意識(shí)出現(xiàn)”，這一現(xiàn)象可能與敦煌石窟藝術(shù)形態(tài)不同。在中國(guó)，宗教圖式階段與藝術(shù)概念同時(shí)出現(xiàn)，特別是隋唐及以后，中國(guó)的畫(huà)家及繪畫(huà)理論和藝術(shù)概念已十分成熟。但是，作為宗教藝術(shù)，審美不是第一功能的概念則相同。這一藝術(shù)形態(tài)的研究中，因?yàn)橥鶡o(wú)法尋覓作品的制作者，不得不將研究范圍放在藝術(shù)遺留的單一現(xiàn)象中。

中國(guó)的美術(shù)史論家鄭午昌(1894-1952年)在1929年就做過(guò)類(lèi)似的總結(jié)，他將中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展歸為四個(gè)階段：一為“實(shí)用時(shí)期”(史前至唐虞)；二為“禮教時(shí)期”(唐虞至漢末)；三為“宗教化時(shí)期”(漢末至唐代)；四為“文學(xué)化時(shí)期”(唐代至清)。其中第二與第三階段實(shí)為禮教性質(zhì)的藝術(shù)。他也提出“無(wú)名的藝術(shù)史”的觀點(diǎn)：“顧三代以前，畫(huà)以實(shí)用為歸，但見(jiàn)應(yīng)用繪畫(huà)之史實(shí)，未著制作繪畫(huà)之家數(shù)。漢世祠堂石室，多有石刻畫(huà)像，尚不署作者姓名，……”

這種性質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)被巫鴻先生稱(chēng)為“禮儀美術(shù)”：禮儀美術(shù)一方面與日常生活中使用的視覺(jué)物質(zhì)形式不同，另一方面又有別于魏晉以后的“藝術(shù)家的藝術(shù)”。后者以作為獨(dú)立藝術(shù)作品創(chuàng)作和欣賞的繪畫(huà)和書(shū)法為主。禮儀美術(shù)大多數(shù)是無(wú)名工匠的創(chuàng)作，所反映的是集體的文化意識(shí)而非個(gè)人的藝術(shù)想象。它從屬于各種禮儀場(chǎng)合和空間。包括為祖先所建的宗廟和墓葬，或是佛教和道教的寺觀道場(chǎng)。(重點(diǎn)為筆者所加)

在此“禮儀美術(shù)”與“無(wú)名工匠”的形態(tài)關(guān)系得以明確確定。形態(tài)范疇包括墓葬與宗廟和宗教兩大內(nèi)容。

巫鴻先生在這里明確地界定了這種藝術(shù)形態(tài)的研究范疇：“禮儀美術(shù)”，并且是由無(wú)名的工匠完成的；它所反映的是“集體的文化意識(shí)”；其中的內(nèi)容包括兩個(gè)方面，就是“祖先所建的宗廟和墓葬，或是佛教和道教的寺觀道場(chǎng)”中所需的圖式。

關(guān)于敦煌藝術(shù)，其形態(tài)性質(zhì)與內(nèi)涵，陳夢(mèng)家先生在20世紀(jì)50年代已做過(guò)類(lèi)似的概述：

中國(guó)古代并元像佛教、景教一類(lèi)的宗教，對(duì)于祖先的崇拜與祭祀只是一種家庭儀式。商代貴族墓室中，亡者所住所用的恐怕比生前還要富麗，其中石雕刻，銅鑄器和壁上彩繪是主要的藝術(shù)?！鹊椒鸾膛d盛以后，對(duì)已亡父母的追念，作墓之外，更移之于開(kāi)窟造像，希冀以此公德保佑先人。……因此崇佛與崇祖兩事混淆起來(lái)，使地下的墓室變成了石窟與寺廟?！?/p>

敦煌畫(huà)之可以斷代和沒(méi)有真?zhèn)蔚膯?wèn)題，使它成為最好的藝術(shù)史材料。敦煌畫(huà)之成于無(wú)數(shù)無(wú)名的畫(huà)人之手，使它成為最好的民間藝術(shù)的代表，成為某一時(shí)代一般性的代表。(重點(diǎn)為筆者所加)

所舉中西學(xué)者在不同時(shí)期對(duì)這一藝術(shù)史形態(tài)的論述觀點(diǎn)幾乎是一致的，即宗廟墓葬主題的作品屬于禮儀的題材，作者為無(wú)名的工匠。

通過(guò)對(duì)以上數(shù)家材料的分析，可將這種形態(tài)的藝術(shù)概括為：

1：此形態(tài)的藝術(shù)是“禮儀”的藝術(shù)，包括宗教和墓葬兩個(gè)方面的圖式內(nèi)容。

2：這種“禮儀”性質(zhì)的藝術(shù)，其首要目的不為觀賞與審美。墓葬圖式為祭祀逝者而作，其產(chǎn)生后隨下葬便從現(xiàn)實(shí)中消失；寺觀中的圖式是為敬拜而設(shè)，敬拜者對(duì)宗教的敬畏心態(tài)超過(guò)了對(duì)圖式本身的欣賞、審美。圖式反映的不是“美”，而應(yīng)是“莊嚴(yán)的樣式”。

3：這種藝術(shù)形態(tài)的性質(zhì)決定了它自身有著嚴(yán)格的宗教儀軌、喪葬禮俗的規(guī)定。制作者被雇用，不能違背雇主的要求和意愿隨意創(chuàng)作。

4：這種形態(tài)的藝術(shù)，其制作者往往是被雇用的“無(wú)名工匠”。即使被雇用者社會(huì)地位上流、經(jīng)濟(jì)身份顯赫、甚至是技藝職能高超的“畫(huà)家”，身處這一藝術(shù)類(lèi)型的“范式”中，也要轉(zhuǎn)變身份，以“畫(huà)匠”，“塑匠”或“石匠”的身份參與這種藝術(shù)形態(tài)的圖式制作。

三、“無(wú)名的美術(shù)史”與“藝術(shù)家的美術(shù)史”

從藝術(shù)史類(lèi)型上看，被巫鴻先生稱(chēng)為“禮儀”藝術(shù)的內(nèi)涵包括宗教和墓葬圖式。如果將這種藝術(shù)形態(tài)與工匠作為整體加以研究，它又被稱(chēng)為“無(wú)名的藝術(shù)史”，與此詞相對(duì)應(yīng)的另一名詞“藝術(shù)家的藝術(shù)史”同時(shí)產(chǎn)生于西歐20世紀(jì)初期。兩詞根植于西方傳統(tǒng)文化之中，其內(nèi)涵與本文論述不盡相同，但其中也有可鑒因素。

“無(wú)名的美術(shù)史”(德語(yǔ)：Kunstgeschichte ohne Namsn；英語(yǔ)：Art History without names)是西方美術(shù)史學(xué)界對(duì)瑞士的形式主義美術(shù)史學(xué)家海因里?！の譅柗蛄?Heinrigh W61ffin，1864-1945年)美術(shù)史理論的定論詞。

中國(guó)學(xué)者中對(duì)沃爾夫林理論進(jìn)行介紹，具有代表性的是潘耀昌先生：他(沃爾夫林)的特色是把文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個(gè)編年史體系之中，因此不去過(guò)多地研究藝術(shù)家，而是緊緊地盯著藝術(shù)品本身，力圖創(chuàng)建一部“無(wú)名的美術(shù)史”，把風(fēng)格變化的解釋和說(shuō)明作為美術(shù)史的首要任務(wù)。

在沃爾夫林的理論分析中，有兩點(diǎn)值得本文借鑒：首先沃爾夫林創(chuàng)立風(fēng)格理論是為了一反過(guò)去以藝術(shù)家——作品為核心的傳統(tǒng)美術(shù)史范式，這個(gè)范式的研究相對(duì)狹窄，主要展示的是藝術(shù)家與作品的單一個(gè)案，因而忽略了美術(shù)史的本體形態(tài)規(guī)律；隨之第二點(diǎn)是他開(kāi)始注重研究藝術(shù)品自身規(guī)律并且關(guān)注其廣泛的橫向關(guān)系，即作品的形式與風(fēng)格的問(wèn)題。

與本文所論內(nèi)容的不同之處，是沃爾夫林的研究重點(diǎn)在“藝術(shù)家的藝術(shù)史”范圍之內(nèi)，關(guān)注點(diǎn)是文藝復(fù)興以及后來(lái)的藝術(shù)家及其作品。他的“無(wú)名的美術(shù)史”也是對(duì)這一范圍具體研究的總體抽象，是“有名”而不言其名，只論作品的研究，與實(shí)質(zhì)無(wú)名可循的藝術(shù)史研究有性質(zhì)上的不同。本文僅借他的形式與風(fēng)格的研究方法，對(duì)中國(guó)“禮儀美術(shù)”性質(zhì)的“無(wú)名的美術(shù)史”進(jìn)行嘗試性的分析。

沃爾夫林“無(wú)名的美術(shù)史”的理論曾遭到意大利新黑格爾主義美學(xué)家貝奈戴托·克羅齊(Benedetto Coffee，1866-1952年)的批判，他認(rèn)為沃爾夫林“不是深入探討藝術(shù)作品和藝術(shù)人格，不是設(shè)法捕捉和理解其中細(xì)微而奧妙的內(nèi)在沖動(dòng)，從而確定其歷史的和個(gè)人的面貌”，而是“從個(gè)別而具體的作品中提取出來(lái)的抽象的東西”，去研究藝術(shù)過(guò)程，研究風(fēng)格。在克羅齊看來(lái)，沒(méi)有美術(shù)史，只有藝術(shù)家的歷史，只有最偉大的真正有創(chuàng)造力的藝術(shù)家才有資格在美術(shù)史上有立足之地。

克羅齊從美學(xué)角度提出：只有藝術(shù)家的概念，而無(wú)藝術(shù)史的理論。這正印證了巫鴻先生觀點(diǎn)，即美學(xué)成為一個(gè)學(xué)科是屬于哲學(xué)的，是從概念出發(fā)，最后還要回到概念，“美學(xué)沒(méi)有史的基本框架”。

克羅齊在哲學(xué)上提出了“直覺(jué)說(shuō)”理論。這種理論認(rèn)為藝術(shù)家在自己的心靈中通過(guò)直覺(jué)到意象即已完成了“藝術(shù)活動(dòng)”，他反對(duì)將這種心靈的直覺(jué)活動(dòng)“物化”成外在的各種藝術(shù)形式(文學(xué)、圖畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、建筑等)，從而提出“藝術(shù)家的藝術(shù)史”這一哲學(xué)理念?？肆_齊所說(shuō)的“藝術(shù)家”并非歷史中真有實(shí)名的藝術(shù)家，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程僅僅是一個(gè)心理活動(dòng)過(guò)程，在心理將直覺(jué)置換成意象，藝術(shù)創(chuàng)造就得以完成了，所以他的“藝術(shù)家的歷史”并不是“藝術(shù)家——作品”的歷史形態(tài)概念。朱光潛對(duì)這一理論也無(wú)法理解，藝術(shù)家怎能除了“想象”而無(wú)表現(xiàn)的作品呢?

克羅齊的“藝術(shù)家的歷史”是一個(gè)哲學(xué)概念，所以他的批判沒(méi)有真正對(duì)沃爾夫林的史學(xué)理論造成影響。真正對(duì)沃爾夫林觀點(diǎn)進(jìn)行批判并產(chǎn)生影響的應(yīng)該是以后潘諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968年)的“圖像學(xué)”(Iconology)理論。潘諾夫斯基校正了沃爾夫林理論中形式主義分析的單一性，強(qiáng)調(diào)對(duì)圖像(包括形式與風(fēng)格)分析中應(yīng)注意圖像與文本、文獻(xiàn)之間的關(guān)系，即他的“圖像志”(Iconography)理論。

“圖像志”的文本、文獻(xiàn)理論對(duì)于研究無(wú)名的美術(shù)史是具有啟發(fā)意義的。作為“無(wú)名藝術(shù)史”的禮儀藝術(shù)，最重要的特點(diǎn)就是它寓意與象征的主題內(nèi)涵，這是它受制于主題、題材限制的結(jié)果，在宗教藝術(shù)中對(duì)主題內(nèi)容的解讀就得依靠來(lái)自于背景的經(jīng)典和文獻(xiàn)材料。其負(fù)面作用就是在藝術(shù)表現(xiàn)中限制了畫(huà)家之所以為畫(huà)家的先天條件，在對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行詮釋的過(guò)程中他們居于從屬地位。僅佛教藝術(shù)而言，作為定式的“變相”、傳記及本生等圖式的表現(xiàn)，其限制既來(lái)自教典與教規(guī)，又受制于雇主。正因如此，使其獨(dú)立于“藝術(shù)家的藝術(shù)史”之外，嚴(yán)格地說(shuō)，它不以審美為第一目的，與其說(shuō)他是“美術(shù)”，不如說(shuō)它是“圖式”更為恰當(dāng)。在“無(wú)名的藝術(shù)史”研究領(lǐng)域中，正是從文本角度對(duì)作品進(jìn)行解讀，這一維度填充了作品缺失作者的空白。

四、工匠在藝術(shù)“創(chuàng)制”與“沿襲”中的作用

從藝術(shù)史角度講，作為藝術(shù)家或“畫(huà)家”應(yīng)具有兩個(gè)特點(diǎn)：一為美術(shù)史所記載開(kāi)宗創(chuàng)派者；二為自由創(chuàng)作者，所畫(huà)之作本身就是目的，基本不受主題和題材的內(nèi)容限制，觀賞者也不需對(duì)其進(jìn)行文本或文獻(xiàn)方面的解讀，技藝占主導(dǎo)地位，作品以“品位”高低為標(biāo)準(zhǔn)。

再?gòu)摹岸Y儀”藝術(shù)形態(tài)而言，區(qū)別制作者是工匠還是畫(huà)家，完全由他所從事的繪事性質(zhì)所決定，吳道子創(chuàng)“吳帶當(dāng)風(fēng)”為畫(huà)家，當(dāng)他被雇于寺院畫(huà)壁，即使他受雇主要求用自己的畫(huà)風(fēng)完成，其性質(zhì)也是“工匠”，此時(shí)他為自己所創(chuàng)制風(fēng)格的工匠，因?yàn)樗麑?shí)質(zhì)上是在“沿襲”自己的風(fēng)格，所畫(huà)的主題、題材則受制于其雇主規(guī)定。同樣，當(dāng)敦煌工匠們?cè)诋?huà)邈真像時(shí)，如果他技藝達(dá)到一定的水

平，具有“創(chuàng)制性”他們可能就是“畫(huà)家”，因?yàn)榇藭r(shí)他們擺脫了佛教圖式制作時(shí)的規(guī)定和制約。

一部藝術(shù)史，實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)制與沿襲的演變發(fā)展史。畫(huà)家與工匠的區(qū)別就在于在藝術(shù)中所起的是“創(chuàng)制”還是“沿襲”作用。沃爾夫林的一段話有助于對(duì)這種關(guān)系的深入理解：

我們最終必須有一個(gè)藝術(shù)史，在這個(gè)藝術(shù)史中，現(xiàn)代觀點(diǎn)的發(fā)展不僅僅是在講述個(gè)體藝術(shù)家，而是可以沿著一個(gè)在連續(xù)的序列中揭示各種風(fēng)格產(chǎn)生的原因和過(guò)程一步步展開(kāi)。

佛教藝術(shù)由印度傳人最初樣式后，造像形式與風(fēng)格經(jīng)過(guò)歷朝歷代畫(huà)家與工匠的創(chuàng)制與沿襲，使其逐漸演變?yōu)橹袊?guó)樣式的佛教藝術(shù)史。

敦煌石窟藝術(shù)展現(xiàn)了中國(guó)中古時(shí)期一千多年的宗教圖式沿革史，其“創(chuàng)制”與“沿襲”之關(guān)系，姜伯勤先生《敦煌的“畫(huà)行”與“畫(huà)院”》和《論敦煌的“畫(huà)師”、“繪畫(huà)手”與“丹青上士”》兩文有深入分析。巫鴻先生在敦煌323窟研究中明確地提出了石窟藝術(shù)“原創(chuàng)性”的問(wèn)題：

所謂“原創(chuàng)性”是指這些石窟設(shè)計(jì)者和裝飾者引進(jìn)了以往不見(jiàn)的新樣式，這些樣式有的是曇花一現(xiàn)未能推廣，有的則成為廣泛推廣的模式。

鄭炳林、沙武田先生有專(zhuān)文談對(duì)莫高窟“原創(chuàng)性”洞窟的研究。指出這類(lèi)石窟不少，對(duì)此做過(guò)專(zhuān)題研究的專(zhuān)家亦多，成果斐然?！把芯壳熬皹O為可觀，但是這是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)”。

最重要的“創(chuàng)制”歷史記載是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中的兩條記載：一為“曹創(chuàng)佛事畫(huà)，佛有曹家樣，張家樣及吳家樣”；二為“至今刻畫(huà)之家，列其模范，日曹、日張、日吳、日周。斯萬(wàn)古不易矣。”在佛教藝術(shù)的形式與風(fēng)格發(fā)展中，曹仲達(dá)、張僧繇、吳道子，周昉等創(chuàng)制者階段性地展現(xiàn)出線性的發(fā)展演變歷史。

這種點(diǎn)與點(diǎn)之間的連續(xù)組成了風(fēng)格的延續(xù)和發(fā)展階段。以畫(huà)家們的創(chuàng)制為綱，各時(shí)期具有時(shí)代風(fēng)貌的風(fēng)格范式由工匠們?cè)谑叻鹚轮芯唧w實(shí)施，得以發(fā)揚(yáng)。姜伯勤先生曾詳細(xì)地分析過(guò)各種創(chuàng)制風(fēng)格在敦煌石窟藝術(shù)中的“對(duì)位”展現(xiàn)。

在“禮儀”藝術(shù)形態(tài)的宗教藝術(shù)中，研究樣式的歷史就是研究工匠沿襲形式與風(fēng)格發(fā)展的歷史。

在有畫(huà)家“創(chuàng)制”與“延續(xù)”歷史資料記載之外，還存有大量無(wú)史可證卻流傳至今的藝術(shù)遺產(chǎn)。這些遺產(chǎn)表現(xiàn)在石窟藝術(shù)和佛教造像中，展現(xiàn)著形式與風(fēng)格的歷史演變進(jìn)程。為此宿白先生曾提出過(guò)“涼州模式”與“云岡模式”的問(wèn)題。

宿白先生采用排年、分期、形制和考古類(lèi)型學(xué)的方法，并結(jié)合歷史文獻(xiàn)對(duì)中國(guó)早期石窟進(jìn)行研究，突顯了新疆地區(qū)石窟與河西走廊地區(qū)石窟的關(guān)系，得出了以武威天梯山石窟為中心的“涼州模式”的發(fā)展歷程。通過(guò)歷史文獻(xiàn)考證，認(rèn)為當(dāng)時(shí)北魏政權(quán)“特別注意人才，技巧的搜求”，接續(xù)造像傳統(tǒng)開(kāi)鑿了云岡石窟，繼而創(chuàng)造了“云岡模式”。這也從側(cè)面反映了創(chuàng)制與藝術(shù)工匠在遷徙的歷史中在佛教藝術(shù)史中所起到的重要作用。

在佛教藝術(shù)中還存在有創(chuàng)制記載、沿襲遺產(chǎn)大量存留的現(xiàn)象。典型范例為南朝顧愷之創(chuàng)制的“維摩詰”與唐代周防創(chuàng)制的“水月觀音”圖式?！熬S摩詰”創(chuàng)制在江南，流傳于中原和廣大的河西地區(qū)，在敦煌藝術(shù)中達(dá)到高潮；“水月觀音”自創(chuàng)制后對(duì)西夏民族的佛教信仰起到了極大的影響作用。圖式的發(fā)展與完善說(shuō)明了畫(huà)家與工匠在其中所起的作用缺一不可。

五、結(jié)論

在宗教藝術(shù)甚至在整個(gè)作為“禮儀”藝術(shù)的無(wú)名藝術(shù)史類(lèi)型中，工匠是一個(gè)角色的概念，而不是一種固定的身份。甚至名載“藝術(shù)家的藝術(shù)史”中的畫(huà)家，在“禮儀”的藝術(shù)中被雇從事制作時(shí)，他就是工匠。唐代“畫(huà)圣”吳道子既是“吳帶當(dāng)風(fēng)”的畫(huà)家，同時(shí)又是畫(huà)工的代表人物。民間畫(huà)工行會(huì)中設(shè)有他的神位，被尊為工匠的祖師。藝術(shù)工匠在“禮儀”藝術(shù)中，是將一種典型的時(shí)代“模式”進(jìn)行延續(xù)的主要力量，起著不可或缺的作用。

由宗教與墓葬藝術(shù)構(gòu)成的“禮儀”藝術(shù)是藝術(shù)史類(lèi)型中的另一形態(tài)，它與“藝術(shù)家的藝術(shù)史”類(lèi)型中的畫(huà)家“品位”的形態(tài)并行發(fā)展，它沿續(xù)著自己的“圖式”規(guī)律自律地進(jìn)行，并無(wú)間斷。

這是一個(gè)偉大藝術(shù)家與偉大的工匠跨藝術(shù)史范式界限的合作，甚至有時(shí)是某人自己與自己的合作，他用藝術(shù)家的身份創(chuàng)制，同時(shí)又以工匠的身份在“禮儀”藝術(shù)規(guī)范下延續(xù)自己的風(fēng)格樣式。兩者的天地同樣廣闊，兩者的勞動(dòng)同樣偉大。

“禮儀”藝術(shù)既是一種藝術(shù)史類(lèi)型，更是一種具有深厚積淀的人文傳統(tǒng)。它們的制造者是無(wú)數(shù)的工匠，在對(duì)這種圖式的形式與風(fēng)格演變的分析和對(duì)其內(nèi)在涵義的解讀中，我們充分感到了工匠創(chuàng)造的偉大，更加感到這種延綿不絕的圖式史是一座神奇的中國(guó)文化歷史的紀(jì)念碑。