燕舞

“我還是希望每一張畫一筆一筆慢慢地畫。性格就是這樣,那只能這樣了。”

1993年,王小帥以中央美院附中校友劉小東、喻紅為原型,拍攝了處女作《冬春的日子》。與電影中畫家冬最終精神失常、妻子春流產(chǎn)的凄慘情形迥異,今天的劉小東已是畫作拍賣動輒過千萬元的畫家,妻子喻紅也像姥姥給她取名時期望的那樣“長大后越來越紅”。

物質(zhì)上確實中產(chǎn)了,但這對藝術(shù)伉儷的生活,確實像喻紅8年前在一份自述中形容的那樣:“時間改變了一切,現(xiàn)在我們都變成少年時代最厭惡的中庸無聊的中年人?！?/p>

時隔16年,王小帥再度以喻紅為主角,于2009年拍成紀錄片《冬春之后——喻紅篇》。片中,劉小東滿壞醋意地追問喻紅是給誰發(fā)短信,偶爾戲言“我們現(xiàn)在沒有愛情了”;取道敦煌去甘肅鹽官探望在那里寫生畫馬的丈夫時,喻紅獲知公公突發(fā)腦血栓,卻猶豫著要不要立即告訴劉小東……

《冬春之后——喻紅篇》的最近一次放映是8月7日晚,配合著喻紅在北京798藝術(shù)區(qū)尤侖斯當代藝術(shù)中心的最新個展“金色天景”,這一為期兩個月的展覽將持續(xù)至9月15日。9月4日,喻紅將與敦煌藝術(shù)研究院的修復(fù)專家李波進行“敦煌在那兒”的對話。

“金色天景”中的《天井》、《天問》、《天擇》和《天幕》,其創(chuàng)作藍本分別是:意大利天頂畫《大力神和四季》、敦煌莫高窟321窟主室西壁壁畫《赴會佛和菩薩》、哥雅的銅版畫《荒誕的行為》,以及新疆克孜爾千佛洞205窟中的《四相圖》。

這四幅大畫延續(xù)了廣東美術(shù)館去年5月的“喻紅:時間內(nèi)外”展中的《春戀圖》(2008)與《天梯》(2008)的思路與風(fēng)格,《春戀圖》與《天梯》是喻紅分別根據(jù)宋徽宗臨摹的唐代張萱《搗練圖》和埃及西奈山凱瑟琳修道院的中世紀繪畫畫就,只不過去掉了藍本中的敘事元素和宗教元素。

四幅新作均被置于展廳屋頂,成為一個現(xiàn)代藝術(shù)空間里久違的人造“天頂畫”,喻紅嘗試“通過對傳統(tǒng)文化的研究和重新解讀,結(jié)合對現(xiàn)實社會的關(guān)注和反省,創(chuàng)作出跨越不同文化藩籬、直追生命本質(zhì)的作品。”

創(chuàng)作和日常生活(如果它們可以區(qū)分)中的喻紅其實都很傳統(tǒng)。雖然被西方藝評家貼上女性主義的標簽,但喻紅新浪博客的很大部分篇幅都是介紹丈夫的創(chuàng)作和展覽近況。她和劉小東的工作室毗鄰,在798藝術(shù)區(qū)的最縱深處,我認為以他們的財力不必如此節(jié)儉,但這個16歲孩子的母親卻保持著絕大多數(shù)北京女孩兒的勤儉,表示自己向物業(yè)討價還價的能力還不夠強。

自1980年分別從北京和遼寧考入中央美院附中始,喻紅的生命就和劉小東聯(lián)接在一起了。記者們總會一次又一次地問她,對于與同時出道的丈夫在創(chuàng)作效率和畫價上的“差距”作何感想。我想,即使略微厭煩,喻紅也不會真的憤怒,她有她的藝術(shù)觀——雖然她不一定那么健談,她有她的藝術(shù)定力。

或者,借用俗套一些的說法,喻紅可以說,她最好的作品是她和劉小東的女兒劉娃。畫架上放置著一幅正在創(chuàng)作的油畫——是喻紅開始于1999年的大型系列油畫“目擊成長”中的最新一幅,畫的是女兒去年初中畢業(yè)時,同學(xué)們正在互相給對方的校服簽名留念——女兒1994年出生后,就被喻紅畫進了“目擊成長”。在畫室沙發(fā)靠墻的部位,放著一溜兒劉娃畫的小幅油畫,那是她近年在喻紅和劉小東每年生日時送給他們的禮物。

只是,女兒一鱗半爪的畫技是從社會上的美術(shù)培訓(xùn)學(xué)校里學(xué)來的。

藝術(shù)本來是用來看的

《新民周刊》:一個中央美院畢業(yè)的朋友說,喻老師最讓她感動的是,你曾經(jīng)說架上繪畫現(xiàn)在越來越失語,你要通過自己的創(chuàng)作還架上繪畫一些尊嚴。

喻紅:過去,藝術(shù)主要是通過繪畫來傳遞,繪畫、雕塑是最基本的?，F(xiàn)在,多媒體的、互動的、行為、裝置越來越多。其實,大家可能有點忘了,藝術(shù)是用來看的。現(xiàn)在,可能更多的是當代藝術(shù)越來越進入社會生活,比如對社會的批判,對于人性的批判,把哲學(xué)、觀念的東西往里面加入了很多。藝術(shù)家的野心越來越大,想涵蓋的東西越來越多,但是已經(jīng)開始離我們視覺需要的東西越來越遠,視覺好像越來越不那么重要。如果說重要,只是為了沖擊你,挑戰(zhàn)一下視覺,很壯觀、宏偉,完了就完了,不是讓你去慢慢地看,欣賞一個過程,而且可以反復(fù)看。當代藝術(shù)不是讓你反復(fù)看的東西。

很多攝影也同樣是這樣,比如看一個照片有意思,你要天天看也會很難受的。但是也許過了十年,成為老照片的時候再看,它更有意思了。它跟我們傳統(tǒng)繪畫的欣賞習(xí)慣不一樣,繪畫可以每天看,是反復(fù)閱讀的東西。當代藝術(shù)已經(jīng)越來越離開我們傳統(tǒng)的東西,有沒有可能回到傳統(tǒng),我們真正的人的眼球需要的那種經(jīng)驗?

《新民周刊》:聽說你開始都是平放在地上畫的,而后又掛在畫廊的天頂上,創(chuàng)作時需要對展出后效果有預(yù)期嗎?

喻紅:會有預(yù)想。我畫的時候就站在那上面,人的身高就是一米多,離它的距離并不是特別大。但是掛上去還是有那么幾米,不到4米,我是覺得展廳(挑高)應(yīng)該再高一些,但是受到場地限制,也只能這樣了。如果更高,可能效果會更好一些。但是你站在這俯視,和仰視看它,一個是視覺不一樣,另外一個距離感不一樣,要有好多想象的。

敦煌曾是繁華重鎮(zhèn)

《新民周刊》:你2009年9月才帶學(xué)生去敦煌,但敦煌對你們做藝術(shù)的人來講像一個地標,估計你很早就想去了。

喻紅:以前我上學(xué)的時候,應(yīng)該是1987年去過,我1988年畢業(yè)的。那時候也就20多歲,就覺得這是一個很重要的地方,但是也看不太明白。后來是2008年,因為王小帥拍我那個紀錄片的時候,又去了一次。這兩年去得比較多,我?guī)W(xué)生實習(xí),還有其他的事情。

《新民周刊》:我看到《冬春之后:喻紅篇》的劇照里有敦煌的場景。剛畢業(yè)那會兒,可能你稀里糊涂看不大明白,現(xiàn)在去看跟以前比不一樣了吧?

喻紅:以前就是走馬觀花看熱鬧,現(xiàn)在看其實也是走馬觀花,敦煌的東西太多了,它開放的窟畢竟是少數(shù)。在一個窟里也就是呆10分鐘,不能說你在那呆一天半天的。但是相對來說,我現(xiàn)在比較喜歡看藝術(shù)里怎么表現(xiàn)宗教的東西,因為宗教有很多教義、流派,這個事情就很深了,通過繪畫的形式去表達這個挺有意思。這個應(yīng)該源于2007年我畫的《天梯》那張畫,那(藍本)是中世紀的一個宗教繪畫。

敦煌最早可能在北梁時期就已經(jīng)建窟了,后來一直延續(xù)到晚清,民國還有人在那兒畫,最開始佛教剛剛傳入,從阿富汗那邊過來以后,到了它鼎盛,比如說魏晉、隋唐的時候,現(xiàn)在叫做外國專家的國際團隊在那畫。佛教總體來說還沒那么極端。

現(xiàn)在我們想敦煌是很遠很偏僻的地方,那時候不是,是一個很繁華的重鎮(zhèn)。所以在那建窟以后,工匠、藝術(shù)家也好,當時國際團隊最頂尖的那些藝術(shù)家在那創(chuàng)作,又有國家資金、地方政府的資金,都挑燈夜戰(zhàn)24小時工作,多少年都是這樣。那真是當時世界最高水準的一個藝術(shù)項目,后來越來越衰落,變成一個地方性的事情。明清又把很多原來的壁畫抹上灰,重新再畫,一看就是當?shù)氐男‘嫻W(xué)了兩筆以后去畫的,那個氣完全沒有了。

希望一筆一筆慢慢地畫

《新民周刊》:你小時候?qū)μ扑挝幕貏e是唐代人物畫比較有興趣,十幾歲就開始看美術(shù)史一些經(jīng)典的作品?

喻紅:小的時候?qū)W畫也就是看一些,六七十年代沒什么畫冊,我媽媽有一些蘇聯(lián)畫報,畫報里有一些圖片,小豆腐塊似的,有一些世界名畫或者中國古代的。

真正看這些經(jīng)典還是在美院附中讀美術(shù)史,在黑屋子里一張一張打幻燈片,當時就非常喜歡。那是80年代初,西方那些哲學(xué)思想或者藝術(shù)流派沖進來的,是最吸引眼球最有沖擊力的。古代的東西確實也喜歡,但還是覺得比較久遠。

這些年來,也在找自己真正喜歡的東西,后來越來越喜歡中國傳統(tǒng)的。當然,西方很多傳統(tǒng)的也非常喜歡。架上繪畫或者說傳統(tǒng)繪畫,其實有非常大的可能性。這個不是特別時髦,平面的繪畫在一個展覽里已經(jīng)越來越被邊緣化。學(xué)畫的人很多,但是真正從事這個的人越來越少,因為它確實很難,它的歷史太久了,你稍微有一點點創(chuàng)新、一點點不同都很難。

《新民周刊》:可能前面的巨人太多,你要在他們肩上再做任何的挑戰(zhàn)跟更新,非常難。

喻紅:巨人太多了。

《新民周刊》:這次展覽中你也用到了絲綢和樹脂,又說絲綢這種材質(zhì)本身比較有女性感。你的單名也是一聽就覺得是女孩子的名字。這種性別視角對你在材料的選擇上會有影響嗎?

喻紅:會有影響,像絲綢、樹脂這些都是很漂亮的材質(zhì),但是又脆弱、易碎或容易遭到破壞。跟女性的視角有關(guān)系,也跟生命有關(guān)系,我是因為有孩子以后才越來越覺得生命太脆弱了,太可貴了。每一個生命從生到長大,每一天都很不容易,很艱難。能讓這個生命好好地去成長,我們這個環(huán)境需要承擔很大的責任,不是靠個人、家庭或者某個小社團能夠解決的,這是全世界的問題。

《新民周刊》:這次跟你同時在尤侖斯展出的,像張洹的作品,比較多地用到了香灰,他還為此申請了國家專利。這個材料是挺別致的,但材料是不是一個萬能的法寶?它對藝術(shù)家這種創(chuàng)造能力、創(chuàng)意的補救,到底有多大幫助?

此外,我對觀念性比較強的當代藝術(shù)作品,接受起來也有一點矛盾,往往覺得作品本身跟藝術(shù)家的闡釋還是有些落差。

喻紅:可能你思想有點保守。過去的藝術(shù),無論中國古代或者西方的,一方面跟宗教有關(guān)系,另外一方面追求永恒性——幾十年或者幾百年,或者是在藝術(shù)家死的時候,他都不覺得這個東西很丟臉,起碼對他自己有一個這個要求?，F(xiàn)在的藝術(shù)是當下的藝術(shù),視覺可能性的,是當下的、時效性的。如果達到這一點就成功了,完全是兩個概念。

我也希望我的畫能夠追求永恒,但實際上這種追求常常是四處碰壁的。

《新民周刊》:你怎么去調(diào)節(jié)這種心理,你要接受這種新的規(guī)則?

喻紅:看到別人的藝術(shù),你盡量去理解。另外,我還是堅持自己喜歡的,比如我畫得很慢。這在當代藝術(shù)中是一個大忌,一年出不了幾張作品,就沒有可宣傳的東西,在市場上就沒有什么可流通的東西。

但是,我也不喜歡一年畫一百張。如果我畫一百張,必然不可能投入那么多的精力,我還是希望每一張畫一筆一筆慢慢地畫。性格就是這樣,那只能這樣了。

當代藝術(shù)越來越時尚

《新民周刊》:這次也放映了《冬春之后:喻紅篇》,王小帥來拍你,這對你的創(chuàng)作會有干擾嗎?

喻紅:不能說沒有干擾,但是他拍的時候?qū)儆谝粋€消失的狀態(tài)。拍這個片子,主要是去年在廣東美術(shù)館有一個我的個展。

《新民周刊》:之前邵忠基金會的歐寧策劃過一個文獻展,劉小東也參加了,是他在古巴畫畫,把那個過程記錄下來了。我有時會有一些懷疑,會覺得這些大牌畫家、明星畫家,一開始創(chuàng)作的時候就覺得這個過程不管多么瑣碎、繁瑣,都具有記錄、流傳的價值?

喻紅:劉小東基本上每一個項目都會拍一個紀錄片,因為每一個項目都特別難,在現(xiàn)場會發(fā)生很多事情。做成了,我覺得也挺有意思。而且很多展覽,像上海雙年展,他們也特別希望有一些現(xiàn)場的東西。繪畫必定是一個停留在墻上的影像,它可以讓人凝視,但它背后的東西呈現(xiàn)得就不夠豐富。

《新民周刊》:對于一些非專業(yè)人士,這種文獻展有點像注釋一樣。我一方面認為這個挺有幫助,但另一方面我會本能地懷疑、警惕,覺得這好像有一點藝術(shù)家成名以后的這種虛妄,覺得我的這個東西一開始就是不接受任何質(zhì)疑的,是應(yīng)該被記錄應(yīng)該被傳播的。

喻紅:當代藝術(shù)都是這樣,一開始就已經(jīng)設(shè)計好了。

《新民周刊》:“項目”可能對你們來講是中性的,你會擔心這個東西消解了藝術(shù)、創(chuàng)作的神圣性嗎?

喻紅:當代藝術(shù)可能越來越成為一個項目,成為一個工程,因為首先要有資金投入,投入以后就是人員、班底去搞事情。當代藝術(shù)已經(jīng)成為一個產(chǎn)業(yè)。

我前兩天看新聞里說,美國在加州有一個最大的加工藝術(shù)品的基地倒閉了,因為經(jīng)濟危機?，F(xiàn)在很多人跑到中國來加工,像宋莊有很多雕塑工廠都是接國外的,像杰夫·昆斯好多作品都是在中國做的。當代藝術(shù)可能具有一定的實驗性、批判性,但是它也越來越往時尚的領(lǐng)域去靠。

為什么只會“算小題目”?

《新民周刊》:它變得更時尚,對年輕受眾的可親近性會更強一些,但我還是會有距離地欣賞、接受。來之前也看過劉小東2008年和美術(shù)批評家朱其的一個對話,他提到“(中國油畫)民國的時候跟后期印象派有點關(guān)系,但是起碼我上學(xué)受教育的時候,更多的是受了蘇聯(lián)的影響”、“你改變不了歷史,我們沒有辦法選擇我的生命”,你這個展覽也算是與經(jīng)典與傳統(tǒng)的一個對話,那你后來是怎樣排除蘇聯(lián)油畫的不利影響的?

喻紅:我們上學(xué)的時候基本上受的都是蘇聯(lián)的——中國改良以后的蘇聯(lián)的傳統(tǒng)——的教育,蘇聯(lián)的傳統(tǒng)也是被蘇聯(lián)改良的法國印象派傳統(tǒng),等于是經(jīng)過法國到蘇聯(lián)再到中國這么一條曲線,變成以寫實為基礎(chǔ),以寫生為基礎(chǔ),就是畫模特為基礎(chǔ)的技術(shù)訓(xùn)練?，F(xiàn)在大部分的美術(shù)學(xué)院還是這樣,當然也有新的材料、媒介進入,但是主干的藝術(shù)基礎(chǔ)還是這個東西。

寫實也好,蘇聯(lián)傳統(tǒng)也好,在這個世界越來越被邊緣化。它確實存在很多負面影響,因為俄羅斯繪畫的最高成就是“巡回畫派”,都是畫現(xiàn)實社會題材、典型環(huán)境當中的典型人物,都是具有戲劇性的那樣一個場景,很多人物在里面。后來到蘇聯(lián)時期這種創(chuàng)作方法備受推崇,成為為政治服務(wù)的最有效的工具。要說明一個道理、一個概念,通過一個形象一群人去說明是最有效的。

但是后來在中國發(fā)展成宣傳畫似的,更加紅、光、亮,變得很窄,在政治上有效,但是在藝術(shù)上越來越失效。改革開放以后,這類繪畫越來越少了。但是藝術(shù)教育其實還是沿著這個方向走,寫生一個模特,當然是要訓(xùn)練學(xué)生對于造型對于色彩的理解,其實是為了畫一張巨大的創(chuàng)作的局部。

過去的美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作,像我媽媽上學(xué)的時候,可能他們都是五年制,前四年是畫模特寫生,最后一年搞畢業(yè)創(chuàng)作,都要畫一個宏大的典型環(huán)境中的典型人物,先搜集很多素材,把這些素材按照一些規(guī)律羅列,或者在大的畫面當中闡釋?，F(xiàn)在,這種典型環(huán)境中的典型人物式的創(chuàng)作不被推崇了,變成光剩下寫生。創(chuàng)作的時候,學(xué)生搞一些實驗或者畫一些人物,但不是那種紅、光、亮的題材。

現(xiàn)在如果重新看蘇聯(lián)傳統(tǒng),其實跟法國、意大利的很多宗教繪畫都有很強的關(guān)聯(lián)性,它講宗教故事,有宏大的空間感。這個東西其實特別難,你畫一個人很容易,你能把十個人合理地組織到一個空間里,這個難度非常之大?，F(xiàn)在的藝術(shù)教育變成大家只會算一個小題目,組不成一個大的東西,宏觀的東西都不會弄。然后就會借助一些技巧,比如材料或者某些觀念,把這個東西一轉(zhuǎn)換,有意思,然后很快就消失了?，F(xiàn)在,當代藝術(shù)在學(xué)生當中經(jīng)常會變成這樣的。

活著就是幸福

《新民周刊》:像你跟劉小東,雖然你們還年輕,但是從上美院附中開始,30年一直在一個地方,雖然也會出去寫生、度假什么的,會不會有些時候也會有厭倦?

喻紅:我覺得每天都挺新鮮的,美院也跟過去不一樣。像我上課,本科生這個主要是上基礎(chǔ),寫生的輔導(dǎo),每一個作業(yè)怎么樣跟以前不一樣?學(xué)生有很多視覺疲勞,你擺一個這個,他會說畫了十遍,畢竟每一次都要有一點有意思的東西。幫助他們找自己那種創(chuàng)作語言、創(chuàng)作方向,這個特別難,他自己都找不著,我怎么幫他找?這也要跟他們聊天、討論。

我覺得中國不太存在沒有新鮮感的事,每天發(fā)生的事太多了。當然不一定在你單位里發(fā)生什么,整個視覺、聽覺每天都包圍著很多事情。

《新民周刊》:這個我存疑,太陽底下沒有新鮮事。你的經(jīng)歷里面有一點特別有意思,“紅星照耀中國”的中國當代藝術(shù)展1993年在紐約舉行時,你和小東分別從柏林、北京出發(fā),在紐約會合并登記結(jié)婚。這么浪漫的主意一定是你出的吧?

喻紅:也就是機遇,我倆都參加那個展覽,所以我就先從德國那邊過去,他去了以后,就在那結(jié)的婚。

《新民周刊》:當時你從柏林去,是在德國也有展覽?

喻紅:對,在德國柏林文化宮,叫“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”,是第一個中國當代藝術(shù)在西方的展覽,一個群展。那個德國的展覽更重要,紐約那個展覽就是一個畫廊的展覽,但是我去的時候,開幕已經(jīng)過去了,后來主要是看了一些博物館,玩兒。

看博物館還挺有感受的,我在德國看了很多古代的藝術(shù),包括當代藝術(shù)。他們當代藝術(shù)最主要的,是二戰(zhàn)廢棄的那些機器直接用來做當代藝術(shù),很現(xiàn)實的戰(zhàn)后的那個狀態(tài)。

在德國還看過一些中世紀的繪畫和雕塑。在我們以前學(xué)的美術(shù)史當中,認為中世紀是黑暗時代,一切都是禁錮人性。但是我一看覺得特別好,它確實不是強調(diào)每一個人的個性,但是它的神性又不是非常冷酷,還是有人性的。有很多木雕,像彩繪,包括貼金,我非常喜歡,沒看過那么多中世紀的木雕、浮雕。我現(xiàn)在畫的這些畫可能都是那時候埋下的種子,但是看完也沒有什么用,也不是說回來直接就畫,就是知道這是好東西。

后來到了紐約以后,像大都會主要是傳統(tǒng)的那些東西,還有當代的一些作品。最主要的感受就是,八九十年代在西方已經(jīng)有很多藝術(shù)媒介介紹中國?？串媰?看圖片,看了很多,就覺得人家怎么能想成這樣,像把汽車都壓扁了弄成那樣。對于中國,我們的物質(zhì)沒有到那個程度,對于把汽車還沒有用的時候就壓扁,就覺得很了不起,人家怎么想的?但是,你到那以后,汽車垃圾非常多。他們這種東西都是生活里特別直接的,他自己的生活狀態(tài)的東西,你就會把那種神秘感去掉,會有這樣一種角度的置換,所以越來越會往回找,我們自己面臨什么問題,我們自己真正喜歡什么東西,這會越來越凸顯。去掉那個神秘感是很重要的。

《新民周刊》:你有一點特別讓人羨慕,氣色特別好,看不出你是一個16歲小孩的母親。十六七年過去,你怎么看待浪漫或者幸福?

喻紅:前些日子,一個女藝術(shù)家姜杰做了一個項目叫“幸福之旅”,采訪很多人——你認為什么是幸福?我一看到這種題目就害怕,因為這都是終極問題。后來我回答,活著就是幸福,因為活著已經(jīng)很奢侈了,在茫茫宇宙當中你居然活下來了,能夠每天做該做的事、想做的事,周圍還有親朋好友,這已經(jīng)很幸福了。

《新民周刊》:很多中國家長可能還是沒太明白這個問題。也是看你的博客,你有很多篇幅是介紹劉小東在做什么,他自己不寫博客。你的畫賣的價錢也不低,但是你還是有點相夫教子或者賢內(nèi)助那種感覺?

喻紅:他畫得比我多,他做的展覽比我多,所以我博客里面呈現(xiàn)的都是公開展覽的。我的展覽確實很少,畫得慢嘛,活動并不是特別多。當然我有很多別的事情,如果沒有公開的,我就不會放在博客上。

藝術(shù)家有時留下不好的作品,是生理有問題

《新民周刊》:最后幾個問題。劉小東2008年和朱其對話時談到一個特別重要的問題,即“一個優(yōu)秀畫家的劣質(zhì)作品”。劉小東當時說:“你也不知道什么時候才華離你遠去,這不是以人的意志為轉(zhuǎn)移的。而這個東西藝術(shù)家自己意識不到,這是很恐怖的一件事?！蹦愫蛣⑿|會討論這個話題嗎?如果有一天你畫不動了,甚至畫不好了,你會干點什么?

喻紅:那就不畫了。記得我十幾歲的時候讀一個什么書,里面講到德加晚年把很多他原來畫的、他認為不好的油畫、素描都毀了。大家都認為很可惜,這些畫那么好,那么貴。我當時看,(覺得)這是一個很可敬的藝術(shù)家。從心態(tài)上(看)是這樣,但是客觀上很難做到。有的人可能開始還想毀掉不好的,但后來已經(jīng)毀不掉了,因為已經(jīng)在別人手里了。

另外還有一個悲哀的地方,人的視覺是在退化的,像莫奈畫睡蓮,從年輕一直畫到老,但很多在老年畫的睡蓮非常難看,原因不是他的審美問題,是他的視覺。老年會有很嚴重的白內(nèi)障,大概到六七十歲以后,都會出現(xiàn),那顏色特怪。他自己不覺得,經(jīng)常會用特紫的色,或者特翠綠,或者特玫瑰紅,反正是特別怪的那種顏色。他用的時候沒有感覺,在他視覺里是合適的,因為他已經(jīng)看不那么清楚了,跟咱們視覺看的是不一樣的,即使他想毀都看不出問題在哪。

《新民周刊》:也不是主觀上造成的?

喻紅:有主觀上的,也有客觀上的,不得以。有時候,藝術(shù)家留下不好的作品,不一定是他的美學(xué)價值、美學(xué)觀念問題,可能就是生理有問題。所以,油畫家一般畫到六七十歲就畫不了了,即使他活到90歲、100歲。包括畢加索,很多晚期的作品挺難看的。這個畫種可能就是這樣,不像國畫,國畫基本就是黑白,只是水多水少的問題。為什么那么多畫家晚年都轉(zhuǎn)到國畫?還是有這個視覺的原因。

《新民周刊》:具體到你自己,什么樣的作品可以出這個畫室的門,什么樣的作品是不能署“喻紅”這個名字的?

喻紅:油畫這個東西是可以改的,即使畫得不好可以再改好,這個不像國畫,畫完這一筆,畫壞就扔了?；旧?我畫完的東西都是我認為達到標準的。畫到絲綢上的,經(jīng)常有畫壞的。

《新民周刊》:如果作品有不滿意的地方,你還會在這里修改?

喻紅:我會把它改好,所以會畫得很慢,很多遍,很多遍。