一、窺淫癖與視覺(jué)藝術(shù)

1.1 視覺(jué)藝術(shù)的窺淫癖根源

“隨著文明的發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越把身體隱藏起來(lái)，這使得人們對(duì)性的好奇心總是很活躍的……然而如果他的好奇心從生殖器官轉(zhuǎn)向整個(gè)身體的形態(tài)，它就可以被引向藝術(shù)的方向（被升華）”[1]這是這是弗洛伊德在《性學(xué)三論》中闡述作為觀看的形式（窺淫癖）的性變態(tài)時(shí)的一段闡述，由此可以推斷出一切視覺(jué)藝術(shù)活動(dòng)的心理學(xué)根源是源于人類的性本能或者說(shuō)它們的發(fā)生根源是來(lái)自于性的驅(qū)動(dòng)。弗洛伊德在《性學(xué)三論》中講到，在正常的性目標(biāo)形成之前 ，會(huì)有撫摸和觀看的階段，同樣是喚起性興奮的最經(jīng)常的途徑。[2]所以撫摸和窺視觀看可以被納入到整個(gè)性活動(dòng)的過(guò)程當(dāng)中，從而作為一種性本能而存在。 不同的人在日后的發(fā)展中，由于遇到的發(fā)展情況不同 會(huì)產(chǎn)生不同的效果表現(xiàn)，大致可以分為三個(gè)層級(jí)：窺淫癖的病態(tài)層級(jí)，窺淫癖的正常層級(jí)以及窺淫癖的藝術(shù)層級(jí)。 病態(tài)層級(jí)的窺淫癖把關(guān)注點(diǎn)放在了生殖器官或排泄物上，而且會(huì)伴有焦慮情緒，是性本能遭遇阻礙的后果。正常層級(jí)則是窺視本能在大多數(shù)人身上的正常發(fā)展，比如說(shuō)公眾對(duì)明星隱私的關(guān)注就是這個(gè)層級(jí)的表現(xiàn);電影《后窗》中的受傷在家的攝影師杰弗瑞整天呆在自己的公寓窺視鄰居的行為也不能算作是病態(tài)行為。但此時(shí)的窺視行為仍舊屬于個(gè)人的隱秘行為，因?yàn)樗鼤?huì)受到社會(huì)秩序及道德的約制。窺淫癖的藝術(shù)層級(jí)不同于正常層級(jí)的原因在于它已經(jīng)成為一種社會(huì)秩序允許下的一種群體性窺視行為。沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為去電影院看電影或欣賞畫展是罪惡的。

2.2 窺淫癖與文學(xué)和電影

弗洛伊德在《性欲三論》中講到：“每一種阻礙或者推遲正常的性目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的外在或內(nèi)在因素（諸如性無(wú)能，追求性對(duì)象的不易或者性行為的危險(xiǎn)性）都會(huì)明顯的支持一種傾向。即流連于準(zhǔn)備活動(dòng)并把他們變成取代正常性目標(biāo)的新目標(biāo)……”[3]由于在實(shí)施正常性行為的準(zhǔn)備階段，對(duì)于窺淫癖來(lái)說(shuō)就是觀看的階段，受到了某種阻礙，使得他（她）只能停留在這個(gè)準(zhǔn)備活動(dòng)的階段，不能繼續(xù)向前發(fā)展使性目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)。于是他（她）只能在這個(gè)階段尋找性快感。而當(dāng)他們?nèi)蘸笥袡C(jī)會(huì)去接觸正常的性行為時(shí)，他們則會(huì)由于恐懼（由于先前的阻礙造成的恐懼）而拒絕正常的性行為。這就是窺淫癖產(chǎn)生的始末。據(jù)此可以推斷出形成窺淫癖的兩個(gè)條件即距離感和缺失感。而較比正常的性行為，非正常的性行為會(huì)有更強(qiáng)的隱蔽性，因此安全而隱秘的環(huán)境也是形成形成窺淫癖的重要條件之一。

對(duì)于文學(xué)的讀者與電影的觀眾來(lái)說(shuō)，他們也可以說(shuō)是地道的窺淫癖者。按照符號(hào)學(xué)的法則，文學(xué)與電影都可以作為一種能指，他們所反映的事物，也就是所指，對(duì)于兩種接受者來(lái)說(shuō)就是缺席的，因?yàn)樗麄冇肋h(yuǎn)無(wú)法親臨文學(xué)與電影的情景，而僅僅看到的是他們的幻象。而距離感，也是文學(xué)讀者與電影觀眾的需求之一，閱讀書籍的讀者，總是要把書放在自己眼睛的前方，而電影院里的觀眾也是愿意坐在后排的座位，看來(lái)這段距離是必不可少的。而在所處的環(huán)境方面，無(wú)論是讀者還是觀眾，他們都喜歡一個(gè)沒(méi)有在沒(méi)有人打擾的狀態(tài)下，欣賞作品。比如說(shuō)有些人特別喜歡在廁所這種及其私人化的場(chǎng)所里看書或者讀報(bào)；在電影院里雖然不是一個(gè)人在看電影，但是全然漆黑而封閉的空間，還是給觀眾帶來(lái)的隱秘而安全的感覺(jué)，甚至于看到色情的畫面，也不會(huì)感到羞澀和不安。因?yàn)槠渌娜艘呀?jīng)被黑暗遮蓋住了，自己其實(shí)是孤單的。

由于窺淫癖的性快感區(qū)域在于視覺(jué)，所以只有視覺(jué)藝術(shù)才適合運(yùn)用窺淫癖機(jī)制。而文學(xué)藝術(shù)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)被定義為文字的藝術(shù)，但是本文從廣義的角度來(lái)考察，鑒于文學(xué)活動(dòng)同樣需要視覺(jué)活動(dòng)參與的原則，把文學(xué)劃為視覺(jué)藝術(shù)的范疇。但是無(wú)可爭(zhēng)議的是文學(xué)與電影都同樣具有自己的視覺(jué)體系。

二、文學(xué)缺失與電影缺失

2.1 電影缺失

在麥茨的《想象的能指》中，這樣的描述電影作為一種缺失：“電影只是在一開(kāi)始就不可接近的、原初地在別處、可以無(wú)限的欲求的（= 絕對(duì)不可能的）模擬想象中，在另一種缺席的然而又詳細(xì)地代表缺席物的場(chǎng)景中被給予的，因而是它成了真正的出席物，但卻是通過(guò)不同的途徑。我不僅像在戲劇中那樣，是在對(duì)象的遠(yuǎn)處，而且在那一段距離中所保留的已不再是對(duì)象本身，它是對(duì)象撤回時(shí)派給我的一個(gè)代表。這是一種雙重的撤回。”[4]電影作為一種窺淫癖的缺失特性是有自己的個(gè)性的，就是在于它的雙重缺失。首先是一般意義上的對(duì)象的缺失（電影屏幕與我們之間是有距離的）， 還有就是做為能指的對(duì)象的所指，也就是電影所反映的內(nèi)容是不在場(chǎng)的，它已在觀眾觀看之前就已經(jīng)是存在了，并且已經(jīng)結(jié)束了。

2.2 文學(xué)缺失

那么做為窺淫癖的文學(xué)，它的缺失，則有所不同——是一種三重撤回。 文字浮現(xiàn)在我們的眼前，盡管它不同于電影屏幕那樣具有光色，也不會(huì)自動(dòng)發(fā)出聲音，但神奇的是，當(dāng)讀者一看到時(shí)，光色與聲音便和盤托出。但是這個(gè)時(shí)候光與色的位置卻發(fā)生了變化，對(duì)于電影而言，光與色的位置在接受者眼睛的前面，而對(duì)于文學(xué)而言，光與色的位置則在接受者眼睛的后面。文學(xué)接受者眼睛前方的東西其實(shí)是替代光與色的符號(hào)。文學(xué)的文字在這里成為了一種能指，而文字經(jīng)過(guò)我們的眼睛這個(gè)神奇的加工器變成了和電影畫面一樣的東西。這種事實(shí)上存在于我們腦中的幻象則成為了所指。但是與此同時(shí)這種幻象又是一種能指，就像電影的畫面一樣，幻象始終是一個(gè)真實(shí)世界的代表。這樣就形成了符號(hào)學(xué)鏈條：

如果把我們的接受者加入這個(gè)鏈條:

無(wú)疑我們會(huì)發(fā)現(xiàn) 文學(xué)的缺失是一種三重撤回結(jié)構(gòu)，文字的撤回 、幻象的撤回 、真實(shí)世界的撤回。

2.3 文學(xué)與電影的藝術(shù)魅力根源

于上可知，文學(xué)的缺失結(jié)構(gòu)比電影的 結(jié)構(gòu)多出了一個(gè)環(huán)節(jié)，就是文字 。也就是說(shuō)比電影多出了一記符號(hào)系統(tǒng)。對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)，可能要更費(fèi)力氣一些。 而且文字的幻想能力是無(wú)窮盡的，但是電影的幻想能力只是局限在了那一塊屏幕上面。文學(xué)理論上講期待遇挫與藝術(shù)魅力之間存在密切的關(guān)系?！啊捎谖谋舅峁┑南胂罂臻g沒(méi)有超出讀者的期待視野，因此這樣的作品必會(huì)被視為平庸陳舊，缺乏藝術(shù)魅力……與之相反，那些真正富于創(chuàng)新意義與藝術(shù)魅力的作品，在閱讀過(guò)程中，常常會(huì)伴隨著期待指向的遇挫……”[5]根據(jù)這個(gè)理論可以驗(yàn)證為什么文學(xué)的藝術(shù)深度總是要高于電影藝術(shù)的。 但需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是這里的藝術(shù)深度僅僅是指形式上的藝術(shù)，文學(xué)天生的在形式上就要比電影高雅。但是形式所反映的內(nèi)容同樣是藝術(shù)深度的指標(biāo)。文學(xué)作品里也有像大多數(shù)作品電影那樣反映通俗易懂的故事，比如說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，海派文學(xué)等都是通俗文學(xué)的代表，又如我們熟悉的瓊瑤的言情小說(shuō)郭敬明韓寒為代表的青春文學(xué)，都不把承擔(dān)深度和責(zé)任做為文學(xué)的己任。而電影中也有走小眾路線不以?shī)蕵?lè)為主要功能的作品， 比如說(shuō)某些邪典電影（cult film）如經(jīng)典的《猜火車》、《 低俗小說(shuō)》。當(dāng)然還有所有的藝術(shù)電影，都是不走商業(yè)化路線的非主流電影。所以說(shuō)內(nèi)容可以雅可以俗，它是可變的，但是對(duì)于形式來(lái)說(shuō)則是一種固定的程式，是不可變的。所以文學(xué)與電影最根本的藝術(shù)魅力都是來(lái)源于它的表現(xiàn)形式，而不是它反映的內(nèi)容。

三 、文學(xué)虛構(gòu)與電影虛構(gòu)

3.1 虛構(gòu)的根源

虛構(gòu)是文學(xué)與電影作為視覺(jué)體系的又一個(gè)和明顯的特點(diǎn)。那么尋找虛構(gòu)的根源，這就要涉及到與窺淫癖者密切相關(guān)的一個(gè)對(duì)象就是裸露癖。如果說(shuō)文學(xué)與電影的接受者是窺淫癖那么文學(xué)文本與電影無(wú)疑就是裸露癖， 就像麥茨所說(shuō)的那樣：“電影是裸露癖者，就像有任務(wù)情節(jié)標(biāo)準(zhǔn)的19世紀(jì)的小說(shuō)那樣，電影正在模仿 、持續(xù) 并取代那些小說(shuō)”[6]在這里麥茨把電影和文學(xué)中的小說(shuō)看做是同樣具有裸露癖特征的一對(duì)，并可以作為一種廣義上的寫作活動(dòng)。但是文學(xué)與電影作為裸露癖有自己特殊性，它們并不是典型的裸露癖，因?yàn)槁懵恶钡牡湫吞卣髟谟诮涣?，在于?dāng)事人全然知情的狀態(tài)下，也就是說(shuō)裸露癖知道自己被看。文學(xué)的三重缺失結(jié)構(gòu)和電影的雙重缺失結(jié)構(gòu)已經(jīng)使作為裸露癖的真實(shí)世界早早的撤回了到了過(guò)去的時(shí)光。也就是說(shuō)這場(chǎng)窺淫癖者與裸露癖者為我們呈現(xiàn)的表演，只有窺淫癖者在場(chǎng)，而窺淫癖者看到的只是一個(gè)被虛構(gòu)了的裸露癖，而且裸露癖并不知道自己正在被看。所以我們就可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)與影視的虛構(gòu)根源正在于裸露癖者的撤回缺失。

3.2 偽裝的裸露癖

在這里需要提及關(guān)戲劇的問(wèn)題，因?yàn)閼騽H有一層缺失結(jié)構(gòu)，即接受者 真實(shí)世界，也就是說(shuō)戲劇是典型的裸露癖，在戲院里，觀眾和演員是共時(shí)性的，臺(tái)上的演員深切的知道底下的觀眾在看著自己。這完全符合裸露癖的心理狀態(tài)。所以從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，戲劇與電影和文學(xué)比起來(lái)是很實(shí)在的，是非虛構(gòu)的。但是需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)事，此時(shí)的非虛構(gòu)僅僅是指戲劇的表現(xiàn)形式是非虛構(gòu)的，而它所反映的內(nèi)容還是在執(zhí)行欺騙觀眾的任務(wù)， 也就是說(shuō)戲劇是一個(gè)偽裝的裸露癖，它是在扮演，為了滿足窺淫癖者的愿望而扮演，而窺淫癖一方根本不在乎窺視的對(duì)象是不是真實(shí)的裸露癖者，只要你執(zhí)行裸露癖的行為就可以了，正如觀眾的心理一樣，他們明明知道臺(tái)上的演員的一切表演都是的“欺騙”自己，但是仍舊樂(lè)此不疲掏錢來(lái)看。而電影與文學(xué)的接受者，他們的待遇則要低一個(gè)檔次，他們面對(duì)的不是裸露癖的真實(shí)表演，而是被“拍攝”或“描述”下來(lái)的表演。簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)，戲劇是用真實(shí)的展示不真實(shí)，而文學(xué)與電影則是用不真實(shí)來(lái)展示不真實(shí)。

3.3 作為視聽(tīng)綜合的感知系統(tǒng)

盡管說(shuō)文學(xué)與電都影是用不真實(shí)的形式來(lái)展示不真實(shí)的世界，但是它們利用的這種不真實(shí)的形式，則是不同的版本。一個(gè)是使用文字，一個(gè)是使用用圖像和聲音。但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)最原始的文學(xué)形式詩(shī)歌 最先擁有的也是聲音，按照文學(xué)發(fā)生的勞動(dòng)說(shuō) 詩(shī)歌產(chǎn)生于人們勞動(dòng)是所發(fā)出的吶喊聲，而且西方中世紀(jì)流行的游吟詩(shī)人也把詩(shī)歌吟誦作為自己陌生的職業(yè)；在中國(guó)的唐宋時(shí)期，詩(shī)作往往會(huì)配上音樂(lè)進(jìn)行吟誦?？梢?jiàn)詩(shī)歌作為最早的文學(xué)形式利用的就是人類的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)。而文字在文學(xué)后來(lái)的發(fā)展中由于小說(shuō)的流行而逐漸占據(jù)主流，但是小說(shuō)仍舊具有聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)，它仍舊像詩(shī)歌那樣是可以讀出來(lái)發(fā)出聲音的。 其實(shí)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)文學(xué)只是一種聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)，文字就是聲音的圖像，當(dāng)讀者打開(kāi)書時(shí)就會(huì)發(fā)生如下的視聽(tīng)過(guò)程：

眼睛看到文字 腦中“聽(tīng)到”聲音

腦中產(chǎn)生圖像

如果把視角放在這個(gè)視聽(tīng)鏈條的首位兩端我們發(fā)現(xiàn)，閱讀文學(xué)作品的過(guò)程是一種視覺(jué)行為，文字作為一種特殊的圖像為起點(diǎn)，而最后讀者腦中出現(xiàn)的幻象為終點(diǎn)。為這一從起點(diǎn)到終點(diǎn)的過(guò)程中間彌漫著一種非常規(guī)的聽(tīng)覺(jué)行為的參入。非常規(guī)的原因就在于聲音不是通過(guò)敲擊我們的耳膜從而刺激我們的大腦的，而是借助文字通過(guò)眼睛，來(lái)刺激我們的大腦。 并且文學(xué)的視聽(tīng)行為是具有歷時(shí)性的，視覺(jué)行文在前聽(tīng)覺(jué)行為在后。

反觀電影史，有聲電影也是在無(wú)聲電影誕生四十多年之后才產(chǎn)生的。從1927年當(dāng)美國(guó)華納兄弟公司放映的電影《爵士歌王》[7]中放出歌王的唱歌聲音的那一刻開(kāi)始，電影就開(kāi)始開(kāi)口說(shuō)話了，進(jìn)而成為了一種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的綜合感知系統(tǒng)。 而當(dāng)電影觀眾進(jìn)入電影院開(kāi)始看電影時(shí)，則會(huì)發(fā)生以下的過(guò)程：

電影放映開(kāi)始 ｛眼睛看到畫面/耳朵聽(tīng)到聲音 ｝ 刺激大腦產(chǎn)生理解

把這個(gè)視聽(tīng)鏈條與文學(xué)的視聽(tīng)鏈條加以比較的話我們會(huì)發(fā)現(xiàn)電影的視聽(tīng)行為具有共時(shí)性，同時(shí)發(fā)生并同時(shí)產(chǎn)生效應(yīng)。另外的不同點(diǎn)在于兩條鏈條的終端 文學(xué)視聽(tīng)鏈條的終端使讀者產(chǎn)生了屬于讀者自己的幻象(讀者的知識(shí)背景以及經(jīng)驗(yàn)會(huì)使它們對(duì)同一事物有不同的看法)，而電影的視聽(tīng)終端并不會(huì)使大腦產(chǎn)生幻象。

結(jié)語(yǔ)

文學(xué)與電影是截然不同的藝術(shù)門類，但是放在窺淫癖的心理機(jī)制下進(jìn)行考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們只是人類窺視本能驅(qū)動(dòng)下的不同變體。 似乎所有關(guān)于文學(xué)性和電影性的討論都是徒勞的，因?yàn)樗鼈兙哂型槐拘?，也可以說(shuō)文學(xué)性等于電影性。

[1][2][3]弗洛伊德.《性學(xué)三論》[M].北京：國(guó)際文化出版公司，2000 ：21,21,20-21

[4][6]克里斯蒂安?麥茨.《想象的能指》[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006：57,77

[5]童慶炳.《文學(xué)理論教程》（修訂二版）[M].北京：高等教育出版社，2005：346

[7]克里斯汀?湯普森；大衛(wèi)?波得維爾.《世界電影史》[M].北京大學(xué)出版社，2004:160