井士劍/文

在素描的所有特性中，在場(chǎng)性是它最主要的特征之一，也是最基本的命脈，重要的原因是由于素描的表現(xiàn)由寫生所激活，喚起物與描述者，并在二者之間構(gòu)起一座橋梁。觀視任何一幅素描，它都會(huì)給我們帶來(lái)“正在”“此時(shí)此刻”的感覺，不僅僅因?yàn)樗幌裼彤嫽虻窨桃晕锏馁|(zhì)料填充并盡可能使之完善，更主要的是，畫家與物共同完成的這個(gè)描述是一個(gè)雙重性的：期遇與搏擊或許保持親近。這個(gè)結(jié)果卻只是以作品獨(dú)立于物與描述者，物呈現(xiàn)出物象，描述者一般情形下只是“見證”這個(gè)在場(chǎng)。盡管在早期素描中我們就發(fā)現(xiàn)其“在場(chǎng)性”的特性，但是它作為一個(gè)詞的提出，卻始于15世紀(jì)畫家楊·凡·艾克 [Jan Van Eyck 1390-1441] 的油畫作品《阿爾諾菲尼的訂婚》。在這里，素描特性的在場(chǎng)性在作品中的重要性與畫家作為“見證”均被提示出來(lái)。

描述者是圖像的描繪與創(chuàng)作的“始作俑者”，素描的在場(chǎng)性一直由作品本身所攜帶，它向我們提供了兩個(gè)方面的佐證，即物的此在與發(fā)生，描述者也作為此在而潛伏在這個(gè)表現(xiàn)之中，并在它們共同使用的這個(gè)時(shí)間性和歷史性的時(shí)刻閃動(dòng)。正是這個(gè)在場(chǎng)，使作為視覺的觀看在任何時(shí)間都可以進(jìn)入這個(gè)時(shí)間與空間，這個(gè)在場(chǎng)性成為素描的主要特質(zhì)之一，即使作為默寫與摹寫，也只是由于物的在場(chǎng)性，作為一種隔離而引發(fā)，但是由于描述者作為在場(chǎng)者沉浸在這個(gè)結(jié)構(gòu)之中，仍會(huì)將物的在場(chǎng)性在作品中喚醒，并使物在這個(gè)場(chǎng)中召喚或自語(yǔ)。

移城內(nèi)部 火車小稿 2008年 井士劍

另一個(gè)方面，在場(chǎng)性作為哲學(xué)詞語(yǔ)是一個(gè)非常重要的命題，而在繪畫創(chuàng)作中這個(gè)在場(chǎng)始終作為素描特性被描述者貫穿在作品意圖之中。由于作品物的本身完整，在場(chǎng)的這個(gè)指向以畫外與畫為物的“目擊”或鏡化所呈現(xiàn)，而具有視覺藝術(shù)所特有的一個(gè)在場(chǎng)意義。因?yàn)樵趫D式中語(yǔ)言的“發(fā)生”，并沒有一個(gè)既定的開始，發(fā)生可以以每個(gè)點(diǎn)的重要意義為這個(gè)發(fā)生的關(guān)聯(lián)，而作為語(yǔ)言的訴說(shuō)在場(chǎng)，我們一定要首先指認(rèn)“某個(gè)”，即使它們具有同位性。在作品中以描述者關(guān)注這個(gè)在場(chǎng)，和這個(gè)在場(chǎng)性的提出，我們可以從楊·凡·艾克作于1434年的《阿爾諾菲尼的訂婚》這件作品中發(fā)現(xiàn)。艾克是一位力圖征服真實(shí)的藝術(shù)家，為了實(shí)現(xiàn)他的意圖，他堅(jiān)持像鏡子一樣地反映現(xiàn)實(shí)的全部細(xì)節(jié)。畫面的獨(dú)到之處，仿佛正在使用現(xiàn)實(shí)世界中日常的每一個(gè)空間角落。一切都在使用：置放在左下角的拖鞋似乎為新娘剛剛換下，疊放整齊的床具與幔簾似乎沐浴著窗外剛剛探進(jìn)的柔和晨光，所有的一切似乎都在迎接一個(gè)造訪。畫面反映了訂婚這場(chǎng)景的關(guān)鍵時(shí)刻——年輕女子剛剛把她的右手放到了阿爾諾菲尼的左手中，而男主角也正要把他自己的右手放到她的手中，一切都在一種悄然無(wú)息中發(fā)生。在這里人物與場(chǎng)景均不是常規(guī)繪畫描繪的姿勢(shì)、動(dòng)作，而是一種發(fā)生與在場(chǎng)的情景。

假設(shè)畫家是被請(qǐng)來(lái)記錄下這一重大的時(shí)刻以作為見證，正如一個(gè)公證人可能被請(qǐng)來(lái)聲明他出席了一個(gè)類似的莊嚴(yán)儀式一樣，似乎這就可以說(shuō)明這位藝術(shù)家為什么要在畫面明顯位置寫上自己的拉丁文名字“Johannes de eych fuit hic”，意即楊·凡·艾克在場(chǎng)?！皶r(shí)刻”在這幅作品中被鮮明地強(qiáng)調(diào)出來(lái)，它的意味是什么呢？時(shí)間性的歷史性發(fā)生，這個(gè)發(fā)生不是情景與故事的擺置，而是一種在場(chǎng)的發(fā)生。一個(gè)相關(guān)的意義是物的在場(chǎng)仍具有在場(chǎng)的物，這個(gè)在場(chǎng)的物是物本身使然，而“時(shí)刻”由于這個(gè)素描的明暗造型法則被選擇在“晨光”的刻度上，這個(gè)時(shí)間概念代理了以往“晝”與“夜”的寬泛時(shí)間描繪。

然而情況并非如此，“Johannes de eych fuit hic”，意即楊·凡·艾克在場(chǎng)。如果是“證人”與“見證”，那么畫家為何以拉丁文刻鐫于墻上？無(wú)論這個(gè)意圖在暗示什么，“在場(chǎng)”的意思被描述者關(guān)注，而置于視覺中的這個(gè)時(shí)態(tài)又為描述者“正在”在場(chǎng)提供了證明，是一個(gè)正在進(jìn)行時(shí)態(tài)，這個(gè)“在場(chǎng)”強(qiáng)調(diào)了“此刻”。進(jìn)一步的問題是這個(gè)“在場(chǎng)”不僅僅提供了正在的含義，還寓示著發(fā)生。

移城場(chǎng)景材料 火車、鐵軌等 2008年 井士劍

如果我們將這個(gè)拉丁文“楊·凡·艾克在場(chǎng)”看作中世紀(jì)以書寫作為繪畫的例證，那么，這個(gè)文字似乎以自然呈現(xiàn)的方式鐫刻在墻壁上，并具有空間的真實(shí)感。顯然，描述者是以另外一種意圖使用了這個(gè)文字，這是一個(gè)非凡的意義，空間的真實(shí)性使這個(gè)詞義得以藏匿在空間中，并附著于物。疑問還在于，作為圖式的意義，這個(gè)并非適用于拉丁語(yǔ)交流的語(yǔ)言文字也被圖式化了。那么，楊·凡·艾克為我們提供了他真正的目的——使用的在場(chǎng)性，而這個(gè)在場(chǎng)性被他以視覺與造型真實(shí)的語(yǔ)言提出。這是藝術(shù)家最早將“在場(chǎng)”詞義與意圖以作品的方式提出，盡管在早期繪畫中，這個(gè)“在場(chǎng)”已經(jīng)為眾多藝術(shù)家自覺與不自覺地使用在素描與草圖素材之中。藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的目擊者的同時(shí)，劃時(shí)代地發(fā)現(xiàn)了這個(gè)“在場(chǎng)”性，并以圖式的方式進(jìn)行了描述。

以圖式作為“在場(chǎng)性”的描述，描述者為我們提供了一個(gè)怎樣的圖像呢？沉思著的阿爾諾菲尼略略抬起右手，目光似乎要作某種決定，是一個(gè)動(dòng)作的預(yù)備，但是這目光是嚴(yán)肅謹(jǐn)慎的，這沉思是獨(dú)自的，因?yàn)樗€沒有決定將目光投到哪里：投向作為目擊者的描述者或投向年輕的女子。這個(gè)目擊者的存在如果不能從阿爾諾菲尼的目光中獲得肯定（因?yàn)樗]有緊緊地注視著畫外），那么他的腳下的小狗的目光卻與我們每一個(gè)目擊者相視，我們可以判斷這個(gè)目擊者的存在。這個(gè)情節(jié)超然于在這之前許多藝術(shù)家的畫面描述只呈現(xiàn)其本身的故事情節(jié)而幾乎不與畫外的視物相遇。藝術(shù)家在這個(gè)闡述上采用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪x擇并以一種自然狀態(tài)構(gòu)成，其真正的意圖在于反映在場(chǎng)。從懸掛在背景墻上、位于畫面中心位置的鏡像中我們看到了畫面中的男女主人公的背影及描述者本人，這個(gè)鏡像作為作品中的作品向我們呈現(xiàn)了又一幅圖式。更重要的意義是，這個(gè)鏡像為我們提供了一個(gè)畫外的空間，這個(gè)空間的限定性是“鏡像”的特定指向：這個(gè)使用的空間，不是任意的一個(gè)它性空間。讓我們驚喜的是，在以目擊者的身份描述了這個(gè)空間后，描述者把這個(gè)鏡像的空間置于我們每一個(gè)時(shí)代，今天觀賞這幅作品，我們?nèi)跃哂袇⑴c的“在場(chǎng)性”，畫面既定了它占用的空間，同時(shí)也將畫面以外的空間與事件預(yù)留給每一個(gè)觀賞者；這個(gè)空間又具有一個(gè)向心點(diǎn)，延伸著畫面內(nèi)部空間與外部空間的“在場(chǎng)”性。通過(guò)這個(gè)在場(chǎng)可以進(jìn)入那個(gè)描述者的發(fā)生時(shí)，而且是以現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，不管我們何時(shí)觀看這幅作品。藝術(shù)家渴望并已經(jīng)成為這個(gè)“在場(chǎng)”的見證。

關(guān)于普桑的《甚至在阿卡迪亞也有我》，警句“Etln Ascadia Eg”第一次出現(xiàn)在意大利畫家古爾奇諾的畫上。這句警句從語(yǔ)法上講應(yīng)釋作“我也有阿卡迪亞”，后人誤解為“我（指死者）也生在或長(zhǎng)在阿卡迪亞”。“但這并非出于純?nèi)粺o(wú)知，而是為了真理（truth）犧牲了語(yǔ)法，解釋上的改變極大地影響了近代文學(xué)，在兩方面引起后人反思：陰暗憂郁與慰藉和緩?！逼丈１救藳]有改動(dòng)銘文的一字，就誘使或者幾乎是強(qiáng)迫讀者誤解銘文，讓讀者把ego（我）和某個(gè)死者而不是和墓石聯(lián)系起來(lái)，讓讀者et（他）和ego而不是和Arcadia發(fā)生關(guān)聯(lián)，并且讓讀者把省略掉的動(dòng)詞補(bǔ)充上，（我曾經(jīng)）或（我曾是……），而不是（我是……），他這一圖畫性視象的發(fā)展已經(jīng)超越了那種文字形式上的意義。我們可以說(shuō)，在盧浮宮收藏的普桑的這幅畫的沖擊下，人們決意不把“Etin Arcadia ego”這一成語(yǔ)釋為“甚至在阿卡迪亞也有我（現(xiàn)在時(shí)，‘我’，指墓石本身，即死神，強(qiáng)調(diào)在田園牧歌的阿卡迪亞也要受神的統(tǒng)治）”。另一種解釋是：“我也曾生活在阿卡迪亞（過(guò)去式，‘我’指墓中的死者，強(qiáng)調(diào)即使是死去的人也曾有過(guò)美好的阿卡迪亞。而‘我’，死神，在阿卡迪亞這個(gè)牧歌中的夢(mèng)幻之鄉(xiāng)也在我的治下）?！薄氨M管這違反了拉丁語(yǔ)法，但是卻判斷出了普桑這一構(gòu)圖中的新含義。注意，貢布里希在此采用了拉丁文原意，并沒有用后人的誤解意?！保ā端囆g(shù)的故事》貢布里希著，范景中譯，P434），關(guān)于這個(gè)注釋，“現(xiàn)在時(shí)”、“過(guò)去式”及并沒有直接提出的過(guò)去將來(lái)時(shí)，為我們提供了一個(gè)關(guān)聯(lián)的發(fā)生。這個(gè)圖像敘述的“我”指向畫面或畫外某一稱謂，它向我們指明任何一個(gè)都可以成為“我”的可能性，在場(chǎng)與非在場(chǎng)，文與物，神與人，正是由于古典藝術(shù)將主體隱匿起來(lái)，卻為我們提供了多重的可能性。而素描作為意圖，無(wú)疑是這幅作品構(gòu)思的支撐，它運(yùn)用哲學(xué)般的思考，不是以文字而是以形象與圖式：指明、追問與凝視，構(gòu)成的視象都指向一個(gè)在場(chǎng)，即使不閱讀《甚至在阿卡迪亞也在我》?！癷n”成為維系所有的可能的鏈和視覺呈現(xiàn)。素描不僅僅作為意圖，更使我們追循到這個(gè)視象是以形象或非形象的公式在場(chǎng)，結(jié)構(gòu)著這個(gè)構(gòu)思與畫面。它包含了故事情節(jié)，卻仍以視覺拷問這個(gè)發(fā)生，而不是描述這個(gè)故事。從作品題目“甚至”這個(gè)強(qiáng)調(diào)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)無(wú)所不在的“在場(chǎng)”使用原語(yǔ)法的詞匯，似乎是在追憶古典的法則的作用，實(shí)際卻更關(guān)注一個(gè)過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的目標(biāo)下歷史性的發(fā)生，而這一切又由這個(gè)圖像中的人物與場(chǎng)所構(gòu)成。這個(gè)結(jié)構(gòu)性的提問不是某一件事情的陳述，而是正在描述的這個(gè)事情，以在場(chǎng)引向過(guò)去與未來(lái)，等待著一種揭示。所以，普桑并不是模仿古人，而是更關(guān)注這個(gè)形而上的超越個(gè)體物象的“卻很少指出形象本身的因素”。理念或意圖作為素描性，在佛羅倫薩的馬爾金努奇1681年的《素描專家紀(jì)事》中已經(jīng)有文字表明，“他們是某種理念的專家，但也被稱為素描的專家”。

圖1 石頭記局部之一之二 布面油畫 2010年 井士劍

圖2 手稿1 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

普桑認(rèn)為，既然繪畫是借助有限的自我表現(xiàn)出的一種實(shí)物的“理論”，那么只有在更改教義的控制下畫家們所進(jìn)行的模仿初衷才是正確的。繪畫主要描繪的是人的行為，這個(gè)“行為”具有“表演”的意思，這就像詩(shī)歌中的韻律一樣，是繪畫的一種技巧。“崇高風(fēng)格”作為主題，畫家們用不著描繪細(xì)節(jié)，排除了一切卑下的主題；構(gòu)圖要自然；個(gè)人風(fēng)格、手法和趣味要合乎一定的標(biāo)準(zhǔn)；造型是為了表現(xiàn)笑或恐懼之類的表情；色彩只是為了吸引眼睛的注意。普桑這種思想風(fēng)格，在素描的表述中，充滿了煩愁與光芒。在普桑的作品中呈現(xiàn)出脫離古典藝術(shù)的傾向，出現(xiàn)了一種更為嚴(yán)格周密而僵硬的原則，因而更加“古典主義化”。但是，作為素描的藝術(shù)家普桑的劃時(shí)代意義顯然被這個(gè)原則的使用的色彩呈現(xiàn)所掩蓋，與古典藝術(shù)的斷裂是初次使用造型，代替形象的表情、動(dòng)作與形體作為外部的迎接充實(shí)與開放著個(gè)體世界與整體世界。畫面為這二者結(jié)構(gòu)著，而不是情節(jié)與故事和場(chǎng)景結(jié)合，造型首次從具體性中分離出來(lái)并結(jié)構(gòu)著這個(gè)世界。

圖1 手稿2 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

圖2 手稿3 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

令人費(fèi)解的是，《甚至在阿卡迪亞也有我》卻不同于《阿爾諾菲尼的訂婚》，后者的在場(chǎng)是指明描述者，并不是畫面中的男女主人公，并且具有鏡像；而前者并沒有指明刻寫者是誰(shuí)，也沒有鏡像，人物的目光也沒有視向畫外。那么這個(gè)“我”如果真是指墓石本身即死神，強(qiáng)調(diào)在田園牧歌的阿卡迪亞也要受神的統(tǒng)治，這個(gè)“我”又成為畫面四個(gè)人物和任何一個(gè)視覺者的身份代詞，將我們引向存在于畫面的人或物與未顯現(xiàn)在畫面的任意一個(gè)解讀者。這個(gè)在場(chǎng)性并非指明主體，卻又把這個(gè)含義賦予每一個(gè)人或物。這個(gè)在場(chǎng)性具有廣泛的開發(fā)性，也正是這種開發(fā)性，使每一個(gè)人或物都成為這個(gè)在場(chǎng)的可能者。如果我們?nèi)詫㈩}目與銘文消失在造型之中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)如同《阿爾諾菲尼的訂婚》畫面的向心性仍被造型的聯(lián)系所表現(xiàn)，即使消除表情或動(dòng)作指向，我們?nèi)员辉煨徒Y(jié)構(gòu)的向心視點(diǎn)所緊緊吸引。左側(cè)半跪著的牧羊人為高光所照亮的手臂，指明著其投影在墓石上的自我影子的邊緣，形成了暗影——高光影子的一個(gè)自我環(huán)繞解讀，而右上方的牧羊人又將這個(gè)牧羊人的影子的追問引向站立旁邊的女性，這個(gè)傳遞又回到了初始。即使我們并不理會(huì)這個(gè)銘文，人物造型結(jié)構(gòu)仍提供了這個(gè)“環(huán)繞”。另一個(gè)方面，不容忽視的條件是“阿卡迪亞”的被特定指出又意味著什么呢？“阿卡迪亞”為這個(gè)發(fā)生提供了發(fā)生的場(chǎng)。人人注視著指明者的女子頭像被后面凝郁而散聚的濃暗樹木所襯托并強(qiáng)烈顯現(xiàn)著，并從四面八方索引到中間的指謂?，F(xiàn)在我們似乎可以說(shuō)這個(gè)“在場(chǎng)”以“我”賦予了畫面所有人物，視覺者以“我”讀這個(gè)銘文或即使不使用這個(gè)文字，“在場(chǎng)”的發(fā)問與指向的意義也都得到了確立，每一個(gè)“在場(chǎng)者”的背景與棲息地尤為重要地被指明并也成為“在場(chǎng)者”。

“目擊者”作為在場(chǎng)的見證雖被指意，但是，仍是含糊與隱匿的。這個(gè)“目擊者”在1656年由西班牙畫家委拉斯凱茲的《宮中侍女》所進(jìn)一步指出：“目擊者”在場(chǎng)并非視覺“在場(chǎng)”，也為視覺者“在場(chǎng)”，描述者作為“在場(chǎng)者”是這個(gè)主體之一。我們“視覺”這幅17世紀(jì)的經(jīng)典作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)如果像楊·凡·艾克那樣，我們是不能從墻上的鏡像上發(fā)現(xiàn)畫家作為“目擊者”的在場(chǎng)，但是，情況進(jìn)一步表明，畫家竟真實(shí)地出現(xiàn)在場(chǎng)景之中。

我并沒有充分的史料證明，委拉斯凱茲是使用左手繪畫的，如果不是這樣，那么這幅作品至少在整幅意義上不是畫家實(shí)際使用了鏡子進(jìn)行描述的。重要的意味是《阿爾諾菲尼的訂婚》與《甚至在阿卡迪亞也有我》兩幅“指明自向”的“在場(chǎng)性”被這幅畫之外的目擊者所強(qiáng)烈打開。期盼、急切、焦慮地指向這個(gè)主體，這個(gè)主體卻以鏡像出現(xiàn)，在畫面外與“目擊者”視覺這個(gè)場(chǎng)景，而描述者——畫家不僅僅成為這個(gè)目擊者，而且置于這個(gè)在場(chǎng)并審視著畫外的“目擊者”，“目擊者”的在場(chǎng)被作為主體所提出。描述者發(fā)生在這個(gè)在場(chǎng)并目擊著這個(gè)在場(chǎng)及時(shí)間性的歷史性的每一次在場(chǎng)。

圖3 手稿4 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

圖1 西湖系列 陶、布面油畫 2005年 井士劍

圖2 手稿5 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

圖3 手稿6 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

圖4 手稿7 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

“在場(chǎng)性”從楊·凡·艾克“目擊者”作為客體的作品提出，又由普?！拔摇边@個(gè)多重的在場(chǎng)的意義確立，到委拉斯凱茲的畫像作為目擊者的主體參與性完成這個(gè)“在場(chǎng)”的“目擊者”的在場(chǎng)，或還原于這個(gè)在場(chǎng)被明確地表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)槲箘P茲為表現(xiàn)自己，無(wú)疑讓自己自覺或不自覺地回到了這個(gè)畫面，作品由委拉斯凱茲描繪，卻是由這個(gè)場(chǎng)景之外的在場(chǎng)者所視像，不僅僅只有鏡像中的國(guó)王與王后，每一個(gè)目擊這幅畫面空間的人都是這個(gè)在場(chǎng)。在場(chǎng)性被在場(chǎng)所表述著，委拉斯凱茲可能如是說(shuō)。

以鼓擊水1 布面油畫 140cmx160cm 2005年 井士劍

作為一般“在場(chǎng)”的使用，更廣泛的意義是指我們通常的“寫生”或“速寫”所攜帶的這個(gè)在場(chǎng)，它不像在作品中以素描特性描述這個(gè)在場(chǎng)，而是借助素描的基本表現(xiàn)因素如線條、輪廓、形狀、技法等以直接的方式完成。素描這種直接與實(shí)物及場(chǎng)景的切入描繪，是其他語(yǔ)言諸如油畫等所不可代替的。這種速寫由于本身所具有的去蔽性而使它所具有的在場(chǎng)性更加鮮明地被感受，并一直以鮮活的狀態(tài)呈現(xiàn)這個(gè)在場(chǎng)性。我們?nèi)钥梢詮馁Z科梅蒂的《安內(nèi)特像》這幅速寫頭像中看到藝術(shù)家仿佛正在“速寫”每一個(gè)情景，急促而交織的線條，始終在糾纏并裂變著，盡管它們被靜止地刻在畫面紙張上或?yàn)槲谋舅鶄鬟f。在場(chǎng)脫離這幅肖像，即使在某個(gè)圖書館被束之高閣，這個(gè)在場(chǎng)也隨時(shí)為交流者而打開，即使沒有人踏入這個(gè)在場(chǎng)的時(shí)候，肖像本身仍在自我交流訴說(shuō)，也許并不被我們關(guān)注。以素描來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)在場(chǎng)，我們可以發(fā)現(xiàn)，最基本的線條，是連接描述者與安內(nèi)特的線索，是描述者作為主體在安內(nèi)特肖像上的寫照，兩種切盼的心情與情感在筆的使用上得以宣泄與追問，線條的形象呈現(xiàn)并不是一種形象的在場(chǎng)，而是一種裂變思與詩(shī)性的在場(chǎng)，自楊·凡·艾克到普桑、委拉斯凱茲、德加等藝術(shù)大師提出作品中的在場(chǎng)性和誰(shuí)在場(chǎng)后，主體性以一種裂變思與詩(shī)性的在場(chǎng)進(jìn)行純本體的反省，而這個(gè)反省性的在場(chǎng)對(duì)本體的追問，并不僅僅體現(xiàn)在素描作品上，更歷史性地把作品的在場(chǎng)性以純繪畫的要素如—線—筆、素色等在作品中提出與使用?！犊_黎內(nèi)像》素描特性使在場(chǎng)性在作品中將傳統(tǒng)意義的在場(chǎng)顛覆、斷裂與釋放，從一直被封塑著的作品里迸發(fā)出來(lái)，并擊碎、結(jié)構(gòu)著作品。在場(chǎng)性本身以素描語(yǔ)言的特質(zhì)如線條、涂抹、修改等，預(yù)留在作品之中，并不是以物質(zhì)感的細(xì)節(jié)進(jìn)行表述，而是以自身多變、細(xì)致、微妙的裂變限制與結(jié)合著這個(gè)世界的肖像。在場(chǎng)鮮活地向我們敞開與訴說(shuō)。那個(gè)聲音伴隨每一次怦然心動(dòng)。這種生存的裂變被深刻地刻畫出來(lái)，并始終敞開。意圖與指向，目擊者與主體等完全被素描要素基本性所承載。

以鼓擊水2 布面油畫 140cmx160cm 2005年 井士劍