楊時(shí)旸

雖然中國民樂已在歐洲主流音樂廳輪番上演，但“占領(lǐng)”劇院只是外在形式的擴(kuò)張，民樂與歐洲主流觀眾的對接仍然存在巨大的隔閡。

“我們是第一次接觸中國民樂，希望能聽到一些不一樣的音樂?！币恢本幼≡诠麪柼氐睦先笋R修·勞爾斯這樣對記者說。作為一名普通本地觀眾，馬修和兩位朋友一起坐在第三排，面前的舞臺上有樂手正在為揚(yáng)琴調(diào)音。

這是比利時(shí)首都布魯塞爾旁邊的一座小城，中央民族樂團(tuán)歐洲巡演“中華風(fēng)韻”音樂會的首站落地于此地的音樂廳。這次演出是中央民族樂團(tuán)借在比利時(shí)舉辦的歐羅巴利亞藝術(shù)節(jié)之機(jī)，響應(yīng)中國政府“文化走出去”的策略，并借此到其他國家巡演。這也是中演公司第四次率該團(tuán)出國巡演。

12年前，中央民族樂團(tuán)首次訪問歐洲，把中國民樂植入金色大廳，而直到今天，歐洲觀眾對于這個(gè)遙遠(yuǎn)國度的神秘音樂仍然所知甚少。

跨界東西方

魏育菇懷抱著中阮走上舞臺，她身上的白色長裙繡滿了紅色的中國牡丹，臺下響起了禮貌的掌聲——典型的中國穿著和神秘的東方樂器，這一切都符合歐洲觀眾的期待。

第一個(gè)音符響起，觀眾們就會感到這并不是純正的中國民樂。這個(gè)命名為《云南回憶》的中阮協(xié)奏曲充滿了推弦和揉弦的技巧，讓這段樂曲彌漫著西方風(fēng)格，聽起來，中阮像極了吉他。隨著樂曲漸進(jìn)，樂隊(duì)開始了漫長的鋪排，為中阮積攢著情緒，而與西方交響樂隊(duì)不同的是，背景的弦樂都由胡琴奏出。觀眾們聚精會神地盯著舞臺，他們?nèi)栽趯Ρ戎@支中國樂隊(duì)與自己熟悉的交響樂隊(duì)有怎樣的區(qū)別。這些觀眾并不知道，這場音樂會中的一些曲目是特意為歐洲觀眾設(shè)計(jì)，融入了當(dāng)代性和西方音樂的元素。

“歐洲觀眾對于中國民樂的認(rèn)識基本上還是一張白紙。”中央民族樂團(tuán)團(tuán)長席強(qiáng)對《中國新聞周刊》記者說，“我們對于在歐洲的演出曲目還是做了設(shè)計(jì)，拿來了當(dāng)代的東西?！?/p>

魏育菇開始激烈地掃弦，干凈的切分讓樂曲充滿律動，打破了中國傳統(tǒng)音樂的緩慢和悠揚(yáng)，第一首曲子結(jié)束后的掌聲代表著歐洲觀眾對于如此改變的認(rèn)可。有人小聲議論，“聽起來不是那么東方?！?/p>

接下來的曲目同樣有跨界東西方的討巧。著名音樂家譚盾創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《火祭》以一種戲劇化的方式先聲奪人。8位樂手站在觀眾席的兩側(cè)，樂曲開始的瞬間，凌厲的嗩吶從觀眾周圍響起，觀眾們紛紛四處尋找聲音的來源。像譚盾的很多作品一樣，《火祭》同樣注重新奇的結(jié)構(gòu)和形式。二胡放棄了長線的旋律，而是與樂隊(duì)一起制造氛圍。響板和嗩吶伴隨著樂團(tuán)成員制造出的詭異人聲，在劇院中迅速形成了一個(gè)神秘主義的聲場，把觀眾包圍在一片原始祭祀的幻想之中。

這是樂團(tuán)的“陰謀”，他們企圖以這樣的方式在瞬間激起歐洲觀眾對中國民樂的興趣，“我們既要把傳統(tǒng)的東西繼承下來，也要用西方現(xiàn)在的理念一起創(chuàng)作，戰(zhàn)士給歐洲觀眾?！睒穲F(tuán)團(tuán)長席強(qiáng)說。

下半場的音樂與前半部有著明顯的分野，回歸更為傳統(tǒng)的曲目和表演方式。對于這些曲目，樂團(tuán)顯得更為得心應(yīng)手，觀眾也訥訥個(gè)明顯感覺到氣氛的轉(zhuǎn)換，開始跟隨節(jié)拍晃動身體。直到最后一首添加了民族打擊樂前奏的《拉德斯基進(jìn)行曲》，像大多數(shù)新年音樂會結(jié)束時(shí)的慣例一樣，所有觀眾一起打起節(jié)拍直到演出結(jié)束。

“金色大廳”的誘惑

1998年中國舊歷新年。

中央民族樂團(tuán)在維也納金色大廳上演新年音樂會。這是由文化部支持，由一家策劃公司全程策劃的演出?！拔覀兿胱鲆环N嘗試，也是受到國際樂團(tuán)的啟發(fā)?！毕瘡?qiáng)對記者說，“維也納愛樂樂團(tuán)每年搞新年音樂會，我們就想中國民樂能不能也以一種相對通俗的方式和歐洲觀眾交流?！?/p>

那一次的樂團(tuán)指揮與此次歐洲巡演一樣，是陳燮陽。這位曾經(jīng)指導(dǎo)過香港中樂團(tuán)的指揮家在那之前，從未與中央民族樂團(tuán)有過接觸。“他們找的我，我都不知道他們要在金色大廳演出這個(gè)事?！标愛脐枌τ浾哒f。12年前，樂團(tuán)選擇指揮ｉ，考慮看三個(gè)因素：第一，要有一定知名度；第二，必須是專業(yè)指揮；第三，要熟悉民樂。

與樂團(tuán)初次合作的陳燮陽并不知道樂團(tuán)可以演奏哪些曲目，一切都是嘗試。幫助樂團(tuán)運(yùn)作演出的策劃公司邀請了被稱為“歌劇泰斗”的音樂評論家普拉維對中國民樂做現(xiàn)場講解。在赴歐之前，普拉維特意飛往北京，考察樂團(tuán)樂器、觀看排練?！芭啪殹独滤够M(jìn)行曲》的時(shí)候，我原本是按照西方交響樂隊(duì)的版本排練的。普拉維教授和我說，你們應(yīng)該做一個(gè)和我們不一樣的版本。”陳燮陽對記者回憶。于是，才有了如今加入中國板鼓、小鑼作為前奏的混搭版本。

彼時(shí)，中國本土并不了解維也納金色大廳的運(yùn)作方式，在大眾心中那只是一個(gè)音樂圣殿的符號。而那一場演出的策劃也正是利用了這樣的大眾心理。主辦方帶領(lǐng)了40多位記者并且與中旅合作組成300名觀眾的樂迷團(tuán)共赴維也納。包括中央電視臺以及奧地利當(dāng)?shù)仉娨暸_在內(nèi)的多家媒體對演出進(jìn)行現(xiàn)場直播。除此之外，主辦方仿照維也納新年音樂會的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格從意大利圣雷默購買了海量鮮花。那一次高規(guī)格的策劃使得這場民族音樂會迅速在中國國內(nèi)成為大眾話題，由此拉開了中國樂團(tuán)赴金色大廳演出的序幕。

1998年和1999年，中央民族樂團(tuán)兩度赴金色大廳演出后，開始頻繁出訪歐洲。而隨著評論家普拉維的去世，再無具有如此盛名的學(xué)者續(xù)任講解中國民樂。中國民樂與歐洲民眾接軌的企圖只能依靠演出的緩慢積累。

中國民樂在金色大廳首次演出的火爆反響，刺激了大批國內(nèi)樂團(tuán)走向維也納，其中甚至包括一些學(xué)生樂團(tuán)。人們開始了解，這個(gè)久負(fù)盛名的音樂殿堂并非高不可攀——除金色大廳自己主辦的演出季有極高的門檻外，所有檔期都無限制對外出租。因中國樂團(tuán)對其“鍍金功能”的迷信，金色大廳為中國樂團(tuán)普遍開出4萬歐元／天的天價(jià)租金。這類演出也因水準(zhǔn)參差而飽受詬病?！艾F(xiàn)在到金色大廳演出的團(tuán)確實(shí)良莠不齊。”中央民族樂團(tuán)團(tuán)長席強(qiáng)對記者說。

12年之后的此次歐洲巡演，中央民族樂團(tuán)再度將金色大廳設(shè)為一站，作為中國一次生肖輪回后的呼應(yīng)。雖然中國民樂已在歐洲主流音樂廳輪番上演，但“占領(lǐng)”劇院只是外在形式的擴(kuò)張，民樂與歐洲主流觀眾的對接仍然存在巨大的隔閡。

中國民樂的外困與內(nèi)憂

“中國民樂已經(jīng)在嘗試發(fā)出自己的聲音，也嘗試把中國民樂和西方音樂融合在一起。但是讓西方聽眾了解中國民樂，還有太長的路要走?！?0年來一直研究中國民樂的荷蘭漢學(xué)家高文厚在演出現(xiàn)場對記者說。

對于中國文化，西方民眾只有表面認(rèn)識，而承載著中國歷史的民樂對于西方聽眾來說過于艱深。他們從中國民樂中聽到的更多是對東方的獵奇。而中國民樂本身的創(chuàng)作、經(jīng)費(fèi)以及樂團(tuán)體制也都是橫亙在音樂與受眾之間的溝壑。

中央民族樂團(tuán)作為中國最重要的民樂團(tuán)之一，編制超過100人。每年由政府撥款不足900萬。國家經(jīng)費(fèi)只夠負(fù)擔(dān)樂手基本工資以及退休人員開銷。和海外類似體制的樂團(tuán)相比，中央民族樂團(tuán)的經(jīng)費(fèi)只有海外樂團(tuán)的十分之一。很多樂手都被香港、新加坡等地的中國民樂團(tuán)高薪挖走?！?流失)在海外的這些樂手都足夠一個(gè)民樂管弦樂團(tuán)了?！毕瘡?qiáng)無奈地說。

除國家撥款外，中央民族樂團(tuán)收入的六成來自商業(yè)演出，各企業(yè)慶典是其主要的收入來源。而樂隊(duì)成員則大都在學(xué)校任教以獲得額外收入。有人戲稱，樂團(tuán)對于樂手只是副業(yè)而已。

場次眾多的商業(yè)演出和教學(xué)讓樂團(tuán)很難有精力進(jìn)行創(chuàng)作和排練。雖然在近兩年內(nèi)，作為團(tuán)長，席強(qiáng)開始向作曲家委約民樂新作，但能在藝術(shù)上成功的作品十分鮮見。舊民樂與現(xiàn)代審美的脫節(jié)、新作品的匱乏，成為中國民樂難走出的瓶頸。

與西方交響樂的宮廷化背景不同，中國民樂來自民間甚至底層，雛形最早只是民間的自娛自樂，缺乏完善的理論支撐。改革開放后由政府扶植的民樂團(tuán)，在體制上逐漸與市場脫節(jié)，在大眾娛樂選擇眾多的時(shí)代，民樂已無可奈何的成為被人遺忘的藝術(shù)。四五年前，由流行唱片公司打造出“女子十二樂坊”，自創(chuàng)“新民樂”的標(biāo)簽，引進(jìn)電聲樂器并改編流行音樂，一炮而紅。但這只是外在包裝的商業(yè)成功，顯然中央民族樂團(tuán)這樣的國家院團(tuán)無法進(jìn)行復(fù)制。國家民樂團(tuán)自身的體制桎梏、經(jīng)費(fèi)短缺和創(chuàng)作乏力都成為與市場融合的限制。

經(jīng)過多年的歐洲巡演，中央民族樂團(tuán)開始嘗試民樂與西方音樂混搭。例如，由指揮家陳燮陽改編的歌劇《圖蘭朵》片段，利用民族樂器重構(gòu)西方經(jīng)典歌劇。但是否能得到西方觀眾的認(rèn)可尚不得而知。

雖然在此次歐洲巡演中的一些重要城市，觀眾自發(fā)購票已近五成，但到現(xiàn)在為止，中國民樂進(jìn)歐洲的演出大多由政府主導(dǎo)，以文化交流的方式探路，非真正的商業(yè)演出。中國民樂對于西方觀眾依舊充滿神秘，這來自古老東方的音樂與西方觀眾的對接仍然路途漫長。