郜宏偉

無(wú)目的的合目的性指的是鑒賞判斷的先驗(yàn)原理，是康德美學(xué)的核心概念之一?？档抡J(rèn)為目的是“它的概念能被看做對(duì)象的可能性的根據(jù)”和現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)。一對(duì)象如果把其概念所包含的各種規(guī)定完全顯現(xiàn)出來(lái)，這對(duì)象就是合目的的。康德也把這種關(guān)系稱為因果性，概念是對(duì)象的因，對(duì)象是概念的果。這種以概念為基礎(chǔ)的目的稱為客觀目的，它又分為兩類：外在目的和內(nèi)在目的。外在目的是“一事物對(duì)其他事物的適應(yīng)性”，對(duì)人來(lái)說(shuō)就是事物的有用性；內(nèi)在目的是事物自身的完滿性。審美判斷是無(wú)利害、無(wú)概念的，不涉及對(duì)象的有用性和完滿性，所以與其對(duì)象之間沒有這種客觀目的關(guān)系，是“無(wú)目的”的：但審美時(shí)，客體的純形式適合了主體的心意機(jī)能，適合了想象力和知性的自由游戲，而不把這表象歸于任何概念和規(guī)律之下，在主觀上又是合目的的，故稱無(wú)目的的合目的性或主觀的合目的性。它是表象對(duì)于概念機(jī)能(知性)而不是對(duì)概念的適應(yīng)，是表象機(jī)能(想象力)和概念機(jī)能的自我相關(guān)，是主體能力的內(nèi)在的因果性：又因?yàn)椴灰愿拍顬榛A(chǔ)，只涉及對(duì)象的形式，所以又稱為“形式的合目的性”。

人是自然的最后的目的，而藝術(shù)也理應(yīng)成為自然的一個(gè)目的。藝術(shù)可以看作是人將心靈感悟到的自然之道加以表達(dá)的一種道德行為。通過(guò)藝術(shù)，人在自己和他人心靈中達(dá)到“圣潔”的境界。人類被賦予能夠感受自然的先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)，因此藝術(shù)必然是可供分享的，普世的。

只有當(dāng)自然之道在某類敏感而有靈性的人的頭腦中閃現(xiàn)，而這類人又善于運(yùn)用無(wú)目的的合目的性原理把這一瞬以物質(zhì)形式固定下來(lái)，這時(shí)偉大的藝術(shù)品才誕生了，這種閃現(xiàn)人們稱之為靈感。

由于重視文藝的社會(huì)功用，柏拉圖強(qiáng)調(diào)國(guó)家必須對(duì)文藝作品推行嚴(yán)格的審查制度，凡提倡新的歌舞，或擅自上演未經(jīng)審查的喜劇作品等，都要受到嚴(yán)懲，主張將荷馬等類型的詩(shī)人逐出理想國(guó)。他把制造幻想的詩(shī)人逐出理想國(guó)的主張可以看做專制時(shí)代的政治需求，另外，這也出自他的思想：理想國(guó)的每個(gè)公民都是藝術(shù)家，所以那種被專門冠以“藝術(shù)家”之名的人是不受歡迎的，多余的。柏拉圖在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的外在目的的同時(shí)，更注重了藝術(shù)的內(nèi)在目的。他通過(guò)哲學(xué)王將理想國(guó)中的公民教育成具有卓越智慧和德性的人，這些人靠著靈感的指引進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作是完美的，而不需要那些靠著空洞無(wú)物的技巧矯揉造作的偽藝術(shù)家。

合目的論揭示了自然規(guī)律中的簡(jiǎn)易性原則。“一個(gè)有機(jī)的自然產(chǎn)物乃是一個(gè)產(chǎn)物，其中所有一切部分都是交互為目的與手段的。在這樣一個(gè)產(chǎn)物里面，沒有東西是無(wú)用的，是沒有目的的，或者說(shuō)是要?dú)w之于自然的盲目機(jī)械作用的?！币粋€(gè)自然物之成為可能，只是作為自然的目的而并不依靠外部有理性的動(dòng)因。在自然的機(jī)械作用面前，人類最高的智慧也顯得極其渺小。大自然悄無(wú)聲息地就把一粒種子培育成一棵大樹，而人類要想以手工或機(jī)械方法制造出如此精巧的有機(jī)體幾乎是不可能的。即使在千百年后某一天制造出來(lái)了，也只能證明自然之道乃是最簡(jiǎn)易的。

簡(jiǎn)易性還在于自然物的每個(gè)組成部分都具有單純的目的，即跟其余所有部分相互滋養(yǎng)、相互生成，共同構(gòu)成一個(gè)整體。這樣的整體因此具有了最高的效能，足以跟其他自然物互相影響，共存共生。內(nèi)在目的缺失或混亂的有機(jī)物必然導(dǎo)，致自身解體直至滅亡，更談不上對(duì)外發(fā)揮功能。如一棵樹若少了葉子，則會(huì)馬上枯死，于是它的保持水土、養(yǎng)育動(dòng)物的功能就隨之喪失。

中國(guó)古人把紛繁的世界簡(jiǎn)化為天和地，即乾坤：“天尊地卑，乾坤定矣?！卑讶f(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)展變化歸結(jié)為陰和陽(yáng)的相互作用：“動(dòng)靜有常，剛?cè)釘嘁??！敝芤滓詷O簡(jiǎn)性來(lái)把握世界和人生：“乾以易知，坤以簡(jiǎn)能；易則易知，簡(jiǎn)則易從；易知?jiǎng)t有親，易從則有功；有親則可久，有功則可大：可久則賢人之得，可大則賢人之業(yè)。易簡(jiǎn)而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣?！币着c簡(jiǎn)二字足以顯明天下的道理，因此周易的思想才得以持久、壯大。無(wú)目的的合目的性就是一種簡(jiǎn)易之道。

無(wú)目的的合目的性在藝術(shù)創(chuàng)作中具有很高的價(jià)值。

藝術(shù)的存在基于這樣一個(gè)前提：人類具有共同的感知方式和情感表達(dá)方式。藝術(shù)的誕生還必須滿足這樣一個(gè)條件：人類面臨生存困境——或面臨死亡，或失去自由，或缺少愛情……因此，藝術(shù)首先要具備外在目的，即關(guān)注人類命運(yùn)，然后為這個(gè)外在目的人們才運(yùn)用各種技巧和手段使構(gòu)成作品的各部分朝著內(nèi)在目的組織起來(lái)。在歷史的不同階段，人們不是偏重外在目的，就是偏重內(nèi)在目的。而最好的狀態(tài)是效法自然，順應(yīng)天道。

中國(guó)戲曲的當(dāng)代創(chuàng)作遇到的瓶頸有：

1、移植外國(guó)經(jīng)典名著的戲曲作品無(wú)法在寫實(shí)與寫意之間作出取舍，游移不定。

外國(guó)名著中邏輯性較強(qiáng)的情節(jié)在寫意的中國(guó)戲曲中變得支離破碎，細(xì)節(jié)豐富性帶給觀眾的真實(shí)感與情緒的濃烈大打折扣；而中國(guó)戲曲特有的意境因?yàn)闀r(shí)不時(shí)出現(xiàn)的寫實(shí)的碎片而意蘊(yùn)全無(wú)。這就意味著，這個(gè)作品內(nèi)部諸要素(如情節(jié)、意境)不再為單純的一個(gè)目的服務(wù)，而是被人為復(fù)雜化，同時(shí)為兩個(gè)目的服務(wù)，況且這兩個(gè)目的之間的沖突十分尖銳。難以調(diào)和，創(chuàng)作者如此簡(jiǎn)單的將二者并置，顯然是出于急功近利、草率魯莽。

2、重排古代劇目無(wú)法兼顧文學(xué)性與舞臺(tái)性。

古代劇目中有相當(dāng)一部分早已被戲曲理論家劃為“案頭之曲”而非“場(chǎng)上之曲”，而我們今天為了弘揚(yáng)國(guó)粹、保護(hù)遺產(chǎn)，硬是要把冗長(zhǎng)的文學(xué)本子搬上舞臺(tái)，拿大段大段供文人雅士在書齋品評(píng)鑒賞的詞句來(lái)折磨今天劇場(chǎng)中的觀眾。戲曲的內(nèi)在目的性決定了好戲必須是符合劇場(chǎng)規(guī)律的，它的臺(tái)詞、動(dòng)作必須是最簡(jiǎn)練的，情感共鳴必須是最強(qiáng)烈的。劇本的增刪應(yīng)以劇場(chǎng)性為唯一目的，而不應(yīng)把任何其他附加之物當(dāng)做目的。試圖通過(guò)外力去恢復(fù)或扶持一部戲的努力只能是徒勞的，而時(shí)間是檢驗(yàn)作品生命力的最有力證據(jù)。

3、新編現(xiàn)代戲難以實(shí)現(xiàn)臺(tái)詞的詩(shī)化。

戲曲的語(yǔ)言是詩(shī)的語(yǔ)言，這種詩(shī)包括兩種：文人寫的高雅的、文縐縐的詩(shī)，民間創(chuàng)作的詼諧的打油詩(shī)。但到了現(xiàn)代劇作家手中，戲曲語(yǔ)言成了話劇風(fēng)格的口語(yǔ)對(duì)白，距離文人詩(shī)和打油詩(shī)都甚遠(yuǎn)，缺乏音樂(lè)性，非常不利于演唱，同時(shí)又失去了詩(shī)的意境和詼諧幽默的風(fēng)格，總之，唱詞的敘事與抒情表現(xiàn)力極弱。這就說(shuō)明，戲曲臺(tái)詞應(yīng)該僅僅以詩(shī)意為唯一目的，而不應(yīng)朝著任何別的目的，如還原日常生活中的對(duì)話場(chǎng)景、宣傳某個(gè)群體的理念等。

4、現(xiàn)代戲曲難以在人文思想和道德教化之間取得平衡。

西方戲劇長(zhǎng)于探索理念，創(chuàng)作者總是懷著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷拷問(wèn)靈魂，針砭時(shí)弊，突破舊的思想藩籬，試圖建立新的價(jià)值體系。而中國(guó)戲曲長(zhǎng)于抒發(fā)感情，在戲曲作品中一般沒有道德上的困惑和懷疑，也可以說(shuō)，中國(guó)戲曲觀眾是在劇場(chǎng)聆聽、體悟天地之道，因?yàn)閯∽骷液苌僖詰蚯鸀樗枷胛淦鲗?duì)“道”提出質(zhì)疑。現(xiàn)代戲曲的尷尬就在于。劇作家開始以戲曲為拷問(wèn)靈魂的論壇，顛覆一些歷史慣例，以民主、自由、以人為本等現(xiàn)代思想重新建構(gòu)中國(guó)人的思維模式，但往往因?yàn)樽陨硭枷肷疃群屠碚摳叨鹊牟蛔悖拐搲萑牖靵y，以至于愛好創(chuàng)新的人沒有看到高屋建瓴、振聾發(fā)聵的新思想。迷戀傳統(tǒng)的人也沒有得到天人合一、樂(lè)天知命的圓融之感。

無(wú)目的的合目的性告訴我們：有機(jī)體的各組成部分之間不是孤立的，而是相互生成的。東西方無(wú)限大的差異因素并非難以融合。而應(yīng)該在確立了作品的唯一、最高的目的之后，將東西方諸要素加以統(tǒng)一，而統(tǒng)一的最基本原則是：極簡(jiǎn)性、活躍性和交互性。將創(chuàng)作看成是模仿自然之道一點(diǎn)也不過(guò)分，只有獲得自然靈感的藝術(shù)家才能把自己的作品稱作“造化之功”。