記 者：錢隱 Interviewer:Qian Yin

受訪人：克里斯·德魯里（英國(guó)大地藝術(shù)家、觀念藝術(shù)家）

Interviewee:Chris Drury(Earth Ar tist f rom UK,Conceptual ar tist)

《雕塑》：您能談?wù)勥@40年來大地藝術(shù)的發(fā)展和變化嗎？較之于1960年代，大地藝術(shù)在全球化時(shí)代是否會(huì)有新的面貌？

德魯里：我覺得大地藝術(shù)這幾十年來已經(jīng)有了很大發(fā)展和改觀。然而，多數(shù)我所認(rèn)識(shí)的被冠以此標(biāo)簽的藝術(shù)家并不喜歡這個(gè)名稱，因?yàn)樗⒉荒艹浞值卣故舅麄兯龅乃囆g(shù)。大地藝術(shù)，被狹義定義為景觀里的藝術(shù)，將景觀作為一個(gè)部分的藝術(shù)或?qū)⑺囆g(shù)作為一個(gè)部分的景觀，不過這種情況的藝術(shù)并不存在，因?yàn)樗呀?jīng)打破了所有這些要素的界限。

你應(yīng)該說它已經(jīng)變成了“自然中的藝術(shù)”“自然和藝術(shù)”“身體和景觀”“在地表或宇宙循環(huán)中的私密儀式”“生態(tài)藝術(shù)”以及少量牽涉到藝術(shù)與科學(xué)關(guān)系的大地藝術(shù)。一些藝術(shù)家，尤其在美國(guó)集中于表現(xiàn)廢墟景觀，比如工業(yè)廢棄地和郊區(qū)擴(kuò)張。一些藝術(shù)家組成社團(tuán)，成為激進(jìn)分子，他們?cè)诮紖^(qū)荒地邊緣開墾菜園，不僅改變了當(dāng)?shù)鼐坝^，也改變了社區(qū)。在歐洲，約瑟夫·博伊斯將與自然有關(guān)的藝術(shù)政治化，成為綠黨的前身，現(xiàn)在看來，這種關(guān)系到氣候變化的藝術(shù)是很有前瞻性的，它既具有行動(dòng)色彩，又是美學(xué)的。

在英國(guó)，有一個(gè)叫Cape Farewel l的組織，召集藝術(shù)、科學(xué)和教育實(shí)踐者前往北極圈和世界各地正在融化的冰川，讓他們獲得這種現(xiàn)象的直接體驗(yàn)。這已經(jīng)影響不少藝術(shù)家，比如雷切爾·懷特里德（Rachel Whiteread），他用上千個(gè)白色塑料盒填滿了泰特現(xiàn)代美術(shù)館的渦輪廳，還有亞歷克斯·哈特利（Alex Har t ley），宣稱擁有北極冰川一座小島的領(lǐng)土權(quán)，這可能是對(duì)俄羅斯宣稱擁有北極海底所有權(quán)行為的一次評(píng)論。

可以見得，今天的大地藝術(shù)已經(jīng)有了很廣泛的指涉。

《雕塑》：您認(rèn)為是否存在一種明顯的特征，使我們將英國(guó)的大地藝術(shù)與其他國(guó)家的大地藝術(shù)，與羅伯特·史密森（Robert Smithson）、德·瑪利亞（Walter De Maria）的大地藝術(shù)區(qū)分開來？

德魯里：無論怎么說，理查德·龍（Richard Long）在1960年代學(xué)生時(shí)代曾受美國(guó)藝術(shù)家們的深刻影響，這多是因?yàn)槟切┤俗鳛橄刃姓撸褢敉饪臻g當(dāng)成布面繪畫的一種方式用在他們的作品中。與這場(chǎng)觀念性的運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系，龍和哈密什·富爾頓（Hami sh Ful ton）發(fā)展了一套關(guān)于“徒步”的語(yǔ)言。富爾頓事實(shí)上醉心于音樂家約翰·凱奇（John Cage）的觀念語(yǔ)言，他們的英雄是20世紀(jì)早期英國(guó)和歐洲的攀登者和探險(xiǎn)家。喜馬拉雅山登山家艾瑞克·辛普頓（Eric Shipton）有一次曾說，假如你不能組織一次能夠迅速作出決定的探險(xiǎn)，那這次探險(xiǎn)就太復(fù)雜了。富爾頓所說的“只為攝影，只為留下足跡”與辛普頓的話有類似的含義。去年，富爾頓在63歲時(shí)還攀登了珠穆朗瑪峰。1975年，我和他前往加拿大落基山，在十月的第一場(chǎng)雪中徒步行走兩周，這次體驗(yàn)改變了我的藝術(shù)方向。我能理解富爾頓無為的立場(chǎng)，但值得討論的是，我們就是自然，不可避免地要接觸它和改變它，這是一個(gè)關(guān)于多大程度改變和為什么改變的問題。龍和富爾頓對(duì)美國(guó)大地藝術(shù)的過多人為性持批評(píng)態(tài)度，他們抱有一種強(qiáng)烈的幾乎是佛教的觀點(diǎn)，認(rèn)為不能以任何手段改變自然景觀，僅是搬動(dòng)石頭，留下一行足跡，拍拍照，作作筆記和徒步行走就足矣。

在1980年代安迪·高茲沃斯（Andy Goldswor thy）那里，這種無為的立場(chǎng)走得更遠(yuǎn)，然而有些批評(píng)家把他看成是純粹裝飾性的。不幸的是，據(jù)我所知，在觀念藝術(shù)具有主導(dǎo)霸權(quán)的英國(guó)，泰特畫廊竟然沒有一件高茲沃斯的作品。英國(guó)大地藝術(shù)中無為的態(tài)度，禪的簡(jiǎn)潔以及來自于戶外，這些可以看成是一個(gè)民族的特性，但事實(shí)上，關(guān)于它究竟應(yīng)該是什么樣子，這個(gè)問題仍舊充滿了爭(zhēng)議和質(zhì)疑。在今天，事物都在不斷向前發(fā)展，正在發(fā)生的一切應(yīng)該與提倡環(huán)境變化的全球性運(yùn)動(dòng)站在一條陣線上。

《雕塑》：您的作品對(duì)科學(xué)傾注了非同一般的熱情，尤其是您在南極的藝術(shù)工程。甚至有批評(píng)家說您更像一個(gè)科學(xué)家而非藝術(shù)家?？茖W(xué)是如何影響您認(rèn)識(shí)大地藝術(shù)？

德魯里：在很多方面我是一個(gè)局外人，我?guī)缀鯖]有作品被世界各地的博物館和畫廊收藏，我也不代表那些前衛(wèi)畫廊的口味。這種境況把我推向一個(gè)十分特殊的位置，我需要具有非同一般的能量，需要適應(yīng)和融通不同的原則，這也使得我與這個(gè)世界有十分獨(dú)特的關(guān)聯(lián)。

這種立場(chǎng)和我生活的境遇要求我順?biāo)烊f物。這實(shí)際上是一種道家態(tài)度，它意味著我著迷于觀察人與自然的一切方式。此中也提出一個(gè)問題：在21世紀(jì)我們何以維持我們的生活？它意味著我需要與不同領(lǐng)域的專家協(xié)作?？茖W(xué)是其中的一個(gè)，并且是重要的一個(gè)，但我也與一些小型的，常常是邊緣性的農(nóng)村團(tuán)體、農(nóng)場(chǎng)主、醫(yī)生、臨床醫(yī)師、建筑師、規(guī)劃師和地方權(quán)威工作在一起，還有一些是從事不同行業(yè)的技術(shù)工人，包括筑墻工、伐木工、編籃工、放射線技師、電影導(dǎo)演和數(shù)碼天才。這些人用各自的眼光看待世界，在如何看待自然、如何生活在地球上這些問題，他們提供了更多復(fù)雜的可能性。

科學(xué)的世界極似藝術(shù)的世界，常常是狹窄的和被分割的。理所當(dāng)然，如果有人打破兩個(gè)領(lǐng)域的界限，他將看到更廣闊的圖景。科學(xué)是如此復(fù)雜，以至于從事其中的科學(xué)家只能拘囿于自己的那點(diǎn)天地，而不能管窺全貌。就像有的人在邊緣工作，我則處于一個(gè)特殊的位置將二者連接起來，這就是我的所謂的大地藝術(shù)需要去做的事情。

《雕塑》：在您的藝術(shù)哲學(xué)中，您談?wù)撟疃嗟氖恰拔⒂^與宏觀”的觀念，就此您能給我們解釋一下嗎？

德魯里：如同我說的，我們自己建立了區(qū)隔。自然并不是“之外”的東西，我們就是自然。我們來自星塵，數(shù)百萬年之久。支撐著宇宙萬物的能量和法則同樣造就了我們。潛在的能量驅(qū)動(dòng)著宇宙，也創(chuàng)造了我們身體的微觀系統(tǒng)，它的樣式和天氣系統(tǒng)是一樣的，因此，萬事萬物都被造物的力量聯(lián)系著。

《雕塑》：繼續(xù)上面的問題，您常用的一種創(chuàng)作手法是在兩種不同事物之間找到相似性，舉些例子，蘑菇和原子彈爆炸，三聯(lián)畫《毀滅天使》（Destroying Angel Trinity）的放射狀構(gòu)圖和孢子的形狀。那么，相似性是否就是溝通微觀宇宙和宏觀宇宙的橋梁？

德魯里：相似性和比較的確形成了一座橋梁，但是可能它的作用會(huì)更大，而不僅僅是聯(lián)接微觀宇宙和宏觀宇宙。這座橋梁打開了更多的可能性。比如說有一次我在內(nèi)華達(dá)問一位在沙漠測(cè)試中心工作的植物生態(tài)學(xué)家，從1953年到1963年，在經(jīng)歷100次大氣層實(shí)驗(yàn)后，還有什么可以在這片土地上生長(zhǎng)？她的回答是給了我兩張圖片：一張是土壤微生物（sino-bacteria）的放大圖片，另一張是當(dāng)?shù)販y(cè)試基地的衛(wèi)星圖片。河床干涸的測(cè)試基地外形竟然和微生物纖維形狀有極大的相似性！這兩張圖片后來成為《死亡面前的生命Ⅰ》（Life in the Presence of Death 1）系列的第一件作品。我查閱出這種植物的基因序列，當(dāng)時(shí)僅僅解碼到559個(gè)基因，然后我以100個(gè)為單位分組，收集測(cè)試基地的土壤，用它把基因的形狀摹印在一條類似墓石的墻上。

然后我們從沙漠里采集到559塊石頭，建起一個(gè)非常原始且脆弱的石頭防核塵地下室，它的平面圖就像一次四散開來的爆炸。所以在這里有多重含義去闡釋這些聯(lián)系。在美術(shù)館最后呈現(xiàn)的展覽中，每一件作品都是一座橋梁，從而將我們帶往思想列車的下一個(gè)階段。在我能創(chuàng)作一件作品之前，我需要憑自己的直覺去找到某種關(guān)聯(lián)。我被某事吸引不是因?yàn)閯e的，而是因?yàn)樗て鹆宋倚刂械呐d奮。這種反應(yīng)也許來自一個(gè)地點(diǎn)、一處風(fēng)景或一次體驗(yàn)，也可能來自一場(chǎng)談話或一次閱讀。在這種情況下，語(yǔ)言將引導(dǎo)我們走向?qū)?shí)體世界的記憶。

我的目標(biāo)就是尋找最好的方式去探索它，并賦予它視覺的外觀。經(jīng)常是一件新的作品不得不從零開始，這可能意味著我需要用一種我從未體驗(yàn)的過程、媒介和材料完成它，因此我尋找專家們的支持。由此可見，我的作品沒有特定的風(fēng)格和媒介，它的內(nèi)聚力凝結(jié)在它創(chuàng)造的關(guān)聯(lián)中。

為了最終完成作品，無論是觀念、過程，還是材料、形式，每一件事物都需處于平衡中。正因?yàn)檫@樣，任何一件作品都存在著我無法窮盡的多重內(nèi)涵。微觀宇宙和宏觀宇宙也許是其中典型的一個(gè)。對(duì)于觀者而言，他們也是在依照自己的生活經(jīng)驗(yàn)，用眼睛和思想去擴(kuò)展這些聯(lián)系，并發(fā)現(xiàn)其中的意義。

《雕塑》：您的作品還關(guān)注一些社會(huì)問題，如《蘑菇/云彩》（Mushrooms/Clouds），牽涉到的是核問題。但通過藝術(shù)“反映這個(gè)世界”和“改造這個(gè)世界”是很不一樣的兩碼事，也許我們不能通過藝術(shù)改變?nèi)魏维F(xiàn)狀。那么，除了非凡的視覺外觀，我們還能在大地藝術(shù)里找到什么？

德魯里：是的，我同意你的說法，藝術(shù)并不準(zhǔn)備去改變?nèi)魏螙|西，在某個(gè)特定的時(shí)刻，它的確反映了這個(gè)社會(huì)。

多數(shù)轉(zhuǎn)變的發(fā)生是極其緩慢的，以至于我們都不能意識(shí)到它，但今天世界的面貌已經(jīng)迥異于我年輕時(shí)代的面貌。一個(gè)觀點(diǎn)往往是到了臨界點(diǎn)才迫使官員們不得不拿出行動(dòng)。關(guān)于氣候變化的觀點(diǎn)，大約始于二戰(zhàn)，現(xiàn)在則處于必須付諸行動(dòng)的臨界狀態(tài)。如同人類自身一樣，我們似乎什么都沒有變化，幾千年來的貪婪、憤怒和暴力仍然驅(qū)動(dòng)著我們。貪婪最后還將毀滅我們。而在另一邊，那些關(guān)涉自然的藝術(shù)也可能是膚淺的，充滿了對(duì)群山的熱愛、潔凈的空氣和適宜的環(huán)境等等浪漫因素，希特勒青年運(yùn)動(dòng)就大肆贊美這一切，但它最終把人們引向了何處？如果我們想從你說的大地藝術(shù)里得到某種觸動(dòng)，這種關(guān)聯(lián)就不能僅停留于表面，而應(yīng)該更深入一些。

大地藝術(shù)當(dāng)然也可以變得政治化和具有顛覆性，而且它已經(jīng)作出了這樣的改變，但是藝術(shù)應(yīng)該是一門視覺性的不可用言語(yǔ)表述的語(yǔ)言，任何合調(diào)子、處于平衡狀態(tài)的作品不用“言說”什么就可以表達(dá)出某種和諧。

《雕塑》：您經(jīng)常提起羅伯特·史密森的《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty)，您如何看待它？您的作品如《冰之印》（Ice Print）運(yùn)用了與《螺旋形防波堤》相似的渦旋樣式，它們之間有什么不同？

德魯里：如今，大量的宣傳鼓吹史密森如何擺脫以城市和畫廊為基礎(chǔ)的藝術(shù)市場(chǎng)——由于將美國(guó)西南的景觀作為他作品安置的場(chǎng)所，史密森否定了市場(chǎng)。這并非事實(shí)，《螺旋形防波堤》連同它購(gòu)置的土地、工程及文獻(xiàn)都受惠于藝術(shù)市場(chǎng)，并被這個(gè)市場(chǎng)販賣和宣傳。他另外的許多作品，不管是現(xiàn)場(chǎng)還是非現(xiàn)場(chǎng)作品（site and non-site），都以畫廊為支撐。然而《螺旋形防波堤》之所以是標(biāo)志性的，正是因?yàn)樗哂幸环N超越市場(chǎng)的生命力。它作為一種真實(shí)存在于土地之中。它改變并反作用于它所在的景觀，呈現(xiàn)出美妙的視覺性。它的外形是陳舊的，在與鹽湖的化學(xué)反應(yīng)中，它不斷改變自身的顏色，亦隨著水位的升降時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。就此而論，它的確是非凡的。

不過，它與我著手創(chuàng)作的作品十分不同。和大多數(shù)其他英國(guó)地景藝術(shù)家一樣，我的作品是小體量的、手工的，還時(shí)常是轉(zhuǎn)瞬即逝的。在南極洲的那段時(shí)間，我更想做的是觀察和體驗(yàn)，而不是制作。即便那些在地面上用冰雪創(chuàng)作的作品，也在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)消失?！侗　繁憩F(xiàn)的是人類的指紋，我用簸箕和刷子在藍(lán)色冰層上一場(chǎng)剛落的雪里繪出這個(gè)形狀，關(guān)于它的文獻(xiàn)記錄凸顯出，在這樣一個(gè)地方，我們的存在是多么不合時(shí)宜，不要觸摸！

我唯一一件接近《螺旋形防波堤》體量的作品是《蘆葦?shù)男呐K》(Heart Of Reeds)，它位于我的故鄉(xiāng)劉易斯鎮(zhèn)，同樣采用大型機(jī)械完成，并具有類似的形狀。然而，這件作品是活生生的，不斷生長(zhǎng)和變化的，它為不同的生命物種提供棲息地。它的外觀具有一種復(fù)雜而混沌的樣式，類同心血管的流向，并因此創(chuàng)造出一個(gè)特殊的環(huán)境，于其中能夠使地方自然保護(hù)區(qū)內(nèi)的生物多樣性得到最大化，而這件作品創(chuàng)作的地點(diǎn)曾經(jīng)作為工業(yè)運(yùn)載鐵路專線，座落在市鎮(zhèn)邊緣。這是一件不僅為人類也為那些微小生命而創(chuàng)作的作品。你既可以深入其中，觀察一個(gè)微觀的世界，也可以爬上山丘眺望。

由于創(chuàng)造了容納植物和動(dòng)物的環(huán)境，這些生命系統(tǒng)也成為作品的一部分。與處于貧瘠鹽堿地環(huán)境中的《螺旋形防波堤》不同，《蘆葦?shù)男呐K》是一個(gè)生命系統(tǒng)，在里面人類也需要扮演自己的角色。這件作品由此并非是作為一件藝術(shù)品而被管理的，也正因?yàn)槿绱耍拍芾^續(xù)提供一個(gè)最大化的可供多種生物棲息的群落。

《雕塑》：在您的創(chuàng)作生涯中，《地球的心跳》（the Heartbeat of the Earth）這個(gè)藝術(shù)工程占據(jù)什么樣的位置？

德魯里：此前我曾和醫(yī)院臨床醫(yī)師合作，創(chuàng)造了與心臟血流模式有關(guān)的藝術(shù)品，而這次我在南極洲與科學(xué)家合作完成的作品，事實(shí)上可以看成是上一件作品的擴(kuò)展。2007年，我和另一名藝術(shù)家隨同英國(guó)南極考察隊(duì)前往南極洲，調(diào)查并取得氣候變化的相關(guān)資料。

在很多方面，南極洲的旅程是一次十分困難的社會(huì)體驗(yàn)，兩名藝術(shù)家身處于眾多科學(xué)家和技術(shù)專家之中，其中一些人甚至以為我們會(huì)去那兒獲得寶貴的科學(xué)資源。因此，我們被告知應(yīng)該將自己的想法通過聊天的形式傳達(dá)給他們。于是，我展示了兩組幻燈片，結(jié)果，一名科學(xué)家產(chǎn)生了極大的興趣，他向我展示了他正在進(jìn)行的工作，并將他們拍攝的超聲波回聲圖展示給我看。

后來，我住在冰層上的帳篷里，花了很多時(shí)間與他深聊。在一次談話中，他感慨，“我們的超聲波回聲就像地球的心跳一樣?！倍嗝淳俚囊痪湓挘∷菍?duì)的，一張超聲波回聲圖不正和心回波圖有極大的相似性嗎？一種由綁在機(jī)翼上的雷達(dá)捕獲，而另一種則由傳布全身的超聲波獲得，兩者都顯示了流動(dòng)的模式。一名外科醫(yī)生可以通過心回波圖讀解出病人的病史，正如一名科學(xué)家可以通過冰層的超聲波回聲圖讀解出生物圈的歷史。

這個(gè)系列的其中一幅叫做《雙重回聲》（Double Echo）。我把一個(gè)南極測(cè)深飛行員的心回波圖同他用飛機(jī)雷達(dá)獲得的超聲波回聲圖的一個(gè)片段層疊起來。可以說，整個(gè)工程是我對(duì)普遍流動(dòng)模式研究的一次延續(xù)和深化，我將宇宙中潛在的能量視覺化了。

《雕塑》：最后做一個(gè)假設(shè)。2010年的上海世博會(huì)如期舉行，如果您需要為這座城市創(chuàng)作一件作品，而這次創(chuàng)作將不同于您此前在內(nèi)華達(dá)沙漠、南極洲冰川所做的。在上海，您也許發(fā)現(xiàn)您與自然有關(guān)的作品并不適宜這個(gè)城市，因?yàn)槟鷮⒚媾R的是一個(gè)多元文化的城市，您如何通過自己的作品和這個(gè)城市對(duì)話？

德魯里：這應(yīng)該是你最難回答的一個(gè)問題，因?yàn)槲倚枰粋€(gè)文本去做這件作品，而事實(shí)上我甚至從未到過上海。如果只是在那里呆一小段時(shí)間，做一個(gè)臨時(shí)的作品然后離開，如果空間是建筑里的一面白墻，那么我可能會(huì)用一個(gè)普遍的符號(hào)，并運(yùn)用當(dāng)?shù)氐牟牧虾皖伾顾兊镁哂械胤缴?。比如說，蘑菇的孢子印，它是生命、死亡和再生的象征，我會(huì)選擇上海的土壤的顏色直接將它繪在墻上。如果是在戶外，我可能會(huì)選擇做一件大型的圓形渦旋紋樣作品，它的渦旋線深深鑿進(jìn)土壤里，材料可能會(huì)選擇竹子或者工業(yè)板材中的可回收木料，在將它們搬進(jìn)中心之前鑲上邊并燒黑。

關(guān)于城市，盡管它們是十分復(fù)雜的地方，但大部分現(xiàn)代城市表面看上去都是一樣的：摩天大樓，交通運(yùn)輸系統(tǒng)等等。不過，所有的城市都有自己的文脈，它們的歷史是建立在文化和語(yǔ)言之上的，也根植于它們特殊的地理位置中。風(fēng)俗、語(yǔ)言和食物都將由它們所在的土地塑形。

真正可能讓我感興趣的其實(shí)是一個(gè)長(zhǎng)期的工程，在其中能展現(xiàn)一個(gè)城市所有的層面。也許它將會(huì)是我和神經(jīng)外科醫(yī)生、植物學(xué)家的一次合作，作品最后完成時(shí)將呈現(xiàn)一個(gè)開放的結(jié)局。

1 《毀滅天使》三聯(lián)畫，2003年，布面油墨和石墨印刷，藝術(shù)家收藏

2 《有/無》，2007年，紙上繪本，88.8 × 77.8厘米

3 《雙重回聲》，2007年，噴墨印刷，134×114厘米

4 《冰之印Ⅰ》，2007年，南極洲，66.2×86.8厘米

5 《蘆葦?shù)男呐K》，2005年，英國(guó)劉易斯鎮(zhèn)，攝影/尼克·辛克萊

6 《死亡面前的生命Ⅰ》，2008，噴墨印刷，38×76厘米

7 《毀滅天使》，2008年，山艾樹絲，高365.7厘米

8 《埃斯特上的楊柳穹頂》，2007年，楊柳和石頭，德國(guó)漢堡，攝影/安娜·西梅爾斯