劉 奕

(上海大學(xué) 文學(xué)院,上海 200444)

圖像性的減弱:漢代詠史詩(shī)的一種解讀

劉 奕

(上海大學(xué) 文學(xué)院,上海 200444)

詠史詩(shī)從班固到建安詩(shī)人,表現(xiàn)出一種圖像性減弱和個(gè)體情志增強(qiáng)的趨勢(shì)。班固的詠史詩(shī)的特性從正面看是具有較強(qiáng)的圖像性。從歷史記載來(lái)看,緹縈故事很可能是班固經(jīng)常見(jiàn)到的畫(huà)像故事,他的詩(shī)歌當(dāng)與之有較強(qiáng)對(duì)應(yīng)關(guān)系。到了阮瑀與王粲的詠史詩(shī)中,情節(jié)的概述似乎不那么被看重,圖像性減弱的同時(shí),詩(shī)人的情志被凸顯。這種傾向在曹植《三良》詩(shī)中有最充分的表現(xiàn),顯示出建安時(shí)期,詠史詩(shī)向抒情詩(shī)靠攏的傾向。

詠史詩(shī);圖像性;個(gè)體情志

詩(shī)至建安,壯采奇情勃然而發(fā),這是后人的普遍看法;詠史詩(shī)也自不例外,學(xué)者對(duì)此撰述已夥。筆者不揣淺陋,愿嘗試從圖像性這一角度,對(duì)班固與建安詠史詩(shī)的差異略作分析,以見(jiàn)其流變之跡。一得之愚,望方家見(jiàn)教。

一

班固的《詠史詩(shī)》是古今首標(biāo)“詠史”之作,鐘嶸《詩(shī)品序》稱(chēng)“班固《詠史》,質(zhì)木無(wú)文”,遂為后世定評(píng)。所謂“無(wú)文”,大概是就其文采、文辭而言,但正如有的學(xué)者指出,作為五言詩(shī),班詩(shī)在技巧上已經(jīng)比較成熟。清人何焯論張協(xié)《詠史詩(shī)》云:“詠史者不過(guò)美其事而詠嘆之,隱括本傳,不加藻飾,此正體也。太沖多抒胸臆,乃又其變。”[1]893據(jù)何焯的概括,這種詠史正體的特征是:(1)“美其事”,發(fā)于頌贊;(2)“隱括本傳”,概述史事;(3)“不加藻飾”,即無(wú)過(guò)多發(fā)揮。如此則班固《詠史》正是當(dāng)之無(wú)愧的“正體詠史”之祖。從奠定后世詠史詩(shī)體制的角度而論,也不能不承認(rèn)班固詩(shī)歌的成熟吧。

只是后人論詠史詩(shī),往往強(qiáng)調(diào)班固與左思之異在于抒情性之有無(wú),其持論是以左思為正而從反面審視班固。如果正面考察班固《詠史》,那么其特征是什么?從班詩(shī)到左詩(shī),又是如何流變的?

細(xì)讀班固《詠史》,可覺(jué)其敘事與繪畫(huà)有一種較為明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系,因而呈現(xiàn)出較強(qiáng)的圖像性,仿佛是借詩(shī)歌的形式來(lái)描述畫(huà)圖的故事。先來(lái)看班詩(shī):

三王德彌薄,惟后用肉刑。太蒼令有罪,就遞長(zhǎng)安城。自恨身無(wú)子,困急獨(dú)煢煢。小女痛父言,死者不可生。上書(shū)詣闕下,思古歌雞鳴。憂心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲。圣漢孝文帝,惻然感至情。百男何憒憒,不如一緹縈。[2]170

首二句寫(xiě)歷史背景,①按,首二句實(shí)寓贊于述,蓋三代以后始有肉刑,則漢文帝廢除之,即是德躋三代,這也是班固技巧成熟的例證吧。末二句感嘆,中間則是對(duì)故事的敘述。而敘事又明顯刻畫(huà)了兩個(gè)場(chǎng)景,其一是淳于意就逮時(shí)的恨罵與緹縈的立志救父,其二則是緹縈伏闕上書(shū)的場(chǎng)面。如果對(duì)照史書(shū),可看出這里的隱括與歷史記載各有側(cè)重。緹縈的故事在當(dāng)時(shí)一定是一件讓人嘖嘖稱(chēng)嘆的傳奇,太史公在《孝文本紀(jì)》和《扁鵲倉(cāng)公列傳》兩處都詳細(xì)記載了此事,后來(lái)劉向又將緹縈故事收入所編《列女傳》中。②按,緹縈故事在今本《古列女傳》卷六《辯通傳》內(nèi)。據(jù)《四庫(kù)提要》,劉向《列女傳》流傳中有后人增添竄亂的成分,只有傳后有頌的篇什才是劉向原文,故四庫(kù)館臣將這部分原文編成《古列女傳》?？芍熆M故事大致可定為劉向原作。稍不同者,《孝文本紀(jì)》中既收緹縈所上之書(shū),又載文帝廢肉刑詔,《倉(cāng)公傳》中則無(wú)詔書(shū)而已;劉向所述則一依《孝文本紀(jì)》。今節(jié)錄《史記·孝文本紀(jì)》中文字以資比較:

齊太倉(cāng)令淳于公有罪當(dāng)刑,詔獄逮徙系長(zhǎng)安。太倉(cāng)公無(wú)男,有女五人。太倉(cāng)公將行會(huì)逮,罵其女曰:“生子不生男,有緩急非有益也!”其少女緹縈自傷泣,乃隨其父至長(zhǎng)安,上書(shū)曰:“……”書(shū)奏天子,天子憐悲其意,乃下詔[3]427

上書(shū)與詔書(shū)文長(zhǎng)不錄?？梢钥闯?詩(shī)中淳于意被逮時(shí)的場(chǎng)景來(lái)自《史記》的記載,而班固著力刻畫(huà)的另一場(chǎng)景,即“上書(shū)詣闕下,思古歌雞鳴。憂心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲”在《史記》中則僅“上書(shū)”二字而已。司馬遷看重的是上書(shū)與詔書(shū)之文,這既是史家實(shí)錄之本職,也由此表現(xiàn)其褒獎(jiǎng)頌美的道德評(píng)判。班固詩(shī)歌則既是敘事,又像在用詩(shī)歌文字描述兩個(gè)場(chǎng)景、兩幅圖畫(huà),不妨稱(chēng)之為“繪史”。

詩(shī)與史的不同,固可以用文體有異解釋,但班固何嘗不能隱括緹縈上書(shū)語(yǔ)入詩(shī)呢?試加入“言身愿入官,贖父罪與刑”兩句于“思古歌雞鳴”之后,未嘗不可,但班固沒(méi)有,益可見(jiàn)班詩(shī)并非對(duì)《史記》、《列女傳》文字的直接隱括。由二者的不同,不妨大膽設(shè)想,班固寫(xiě)詩(shī)時(shí)也許還有其他依據(jù),即當(dāng)時(shí)流行的列女圖的屏風(fēng)畫(huà)或壁畫(huà)吧。若將緹縈故事繪圖,那么可以入畫(huà)的該是那些場(chǎng)景呢?顯然只有淳于意被捕時(shí)回身罵女、緹縈與父同行和緹縈伏闕陳情三個(gè)場(chǎng)景比較適合表現(xiàn),而尤以一、三場(chǎng)景最能概括表現(xiàn)故事的內(nèi)容,并表現(xiàn)其中的戲劇性與緊張感。至于上書(shū)與詔書(shū)內(nèi)容是無(wú)法在畫(huà)圖中表現(xiàn)的。看來(lái),班固詩(shī)與設(shè)想中存在的繪畫(huà)的對(duì)應(yīng)關(guān)系要遠(yuǎn)比史書(shū)記載更為密切。

那么以緹縈故事為內(nèi)容的繪畫(huà)是否真實(shí)存在過(guò)呢?答案也許是肯定的。根據(jù)傳世典籍的記載可知,西漢宮廷即多壁畫(huà)與屏風(fēng)畫(huà),其宮中有由專(zhuān)人執(zhí)掌的畫(huà)室。清代學(xué)者周壽昌進(jìn)一步指出,除了專(zhuān)門(mén)畫(huà)室之外,“漢宮殿皆有圖畫(huà)也”。[4]1298①見(jiàn)王先謙撰《漢書(shū)補(bǔ)注》卷六十八《霍光金日磾傳》中“光聞之,止畫(huà)室中不入”句后注,書(shū)目文獻(xiàn)出版社,1995年,第 1298頁(yè)。按,霍光所止之畫(huà)室,如淳以為是“近臣所止計(jì)畫(huà)之室”,顏師古同意另一種說(shuō)法,即“彫畫(huà)之室”。奕按,《漢書(shū)·霍光傳》中有武帝“使黃門(mén)畫(huà)者畫(huà)周公負(fù)成王朝諸侯以賜光”之事,可知省內(nèi)自有專(zhuān)職畫(huà)師。司馬彪《續(xù)漢書(shū)·百官志》中有“畫(huà)室署長(zhǎng)”一職,為宦者之官,管理畫(huà)室自亦當(dāng)管理畫(huà)者,此職雖見(jiàn)于后漢,當(dāng)有所因。似當(dāng)以師古是而如淳非。而周壽昌則進(jìn)一步據(jù)《漢書(shū)·楊敞傳》中楊敞觀西閣壁畫(huà)的記載,指畫(huà)室即殿前西閣。又引蔡質(zhì)《漢官典職》、盧碩《畫(huà)諫》為證,指出漢代各宮殿皆有壁畫(huà)。楊敞為西漢人,蔡質(zhì)東漢人,盧碩唐人,所見(jiàn)、所聞、所傳聞皆備,周說(shuō)當(dāng)不誤。所畫(huà)內(nèi)容,主要是“古帝王”、“古烈士”之類(lèi),且富于故事性。如漢武帝去世前曾“使黃門(mén)畫(huà)者畫(huà)周公負(fù)成王朝諸侯以賜 (霍)光”,[4]1297這是以昭帝相囑托之意。而班固的伯祖班伯曾親見(jiàn)漢成帝的屏風(fēng)上畫(huà)著紂王與妲己長(zhǎng)夜醉飲的場(chǎng)景,成帝且以之問(wèn)班伯,此畫(huà)勸誡的意義何在。[4]1735由此可知,這個(gè)屏風(fēng)不是成帝命人繪制,而是前代遺留之物,所以成帝不太清楚其中的深意。正可見(jiàn)繪古帝王事以為勸誡是漢室一貫的傳統(tǒng)。又成帝妃子班婕妤也自稱(chēng)她所看到的古圖畫(huà)上“圣賢之君皆有名臣在側(cè),三代末主乃有嬖女”,也是其證明。[4]1668

除此以外,列女故事同樣也是漢人常用的繪畫(huà)題材。劉向因?yàn)槌傻蹖櫺亿w飛燕諸人,“以為王教由內(nèi)急外,自近者始。故采取《詩(shī)》、《書(shū)》所載賢妃貞婦,興國(guó)顯家可法則,及孽嬖亂亡者,序次為《列女傳》,凡八篇 ,以戒天子 ”。[4]948據(jù)劉向《別錄 》所載 ,書(shū)成之后,列女故事又被“畫(huà)之于屏風(fēng)四堵”,[5]337放置宮廷之中。這是史料首載的《列女圖》系統(tǒng)繪制之事。不過(guò)值得注意的是,同時(shí)成帝的妃子班婕妤,在其《自悼賦》中也有“陳女圖以鏡監(jiān)”之語(yǔ)。[5]186班婕妤賦中自述觀看《列女圖》是在恩寵未衰之時(shí),也即趙飛燕等專(zhuān)寵之前,那么她所看的《列女圖》當(dāng)成于劉向編定《列女傳》之前,可能反映了這一繪畫(huà)題材在漢代自有其淵源,并不待劉向而后起。②同樣說(shuō)明列女圖畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的證據(jù)是王延壽的《魯靈光殿賦》,王氏在這座巋然獨(dú)存的西漢早期宮殿中,看到了繪有“烈士貞女”圖像的壁畫(huà)。見(jiàn)《文選》卷十一。[6]171到了東漢,列女畫(huà)像同樣被廣泛描繪,光武帝即曾以新制列女圖屏風(fēng)圍于御座之后,結(jié)果在接見(jiàn)朝臣時(shí)忍不住頻頻回顧而遭到宰相宋弘的批評(píng)。[7]904在宮廷以外,列女故事也越來(lái)越多地被人們以各種圖像方式加以表現(xiàn)應(yīng)用。順帝的梁皇后入宮前即“常以列女圖畫(huà)置于左右以自監(jiān)戒 ”。[7]438

遺憾的是,今天這些繪滿帝王、列女的壁畫(huà)、屏風(fēng)畫(huà)和卷帛畫(huà)都已不復(fù)存在。但現(xiàn)存漢代畫(huà)像石 (磚)、銅鏡等竹篋文物上仍能看到不少列女故事畫(huà)。不過(guò),其中是否有“緹縈救父”的畫(huà)像,因?yàn)槿鄙侔耦}作為直接證據(jù),尚不敢確切肯定。山東石刻藝術(shù)博物館研究員楊?lèi)?ài)國(guó)先生曾將山東嘉祥武氏祠的一幅畫(huà)像石命名為“緹縈救父和七女為父報(bào)仇的故事”,而此前學(xué)者一般以之為“水陸攻戰(zhàn)圖”。該圖分上下兩層,占據(jù)絕大部分空間的下層即一般以為“水陸攻戰(zhàn)”的內(nèi)容;上層為車(chē)馬行列,圖的“右邊一婦女席地而坐,周?chē)袌?zhí)兵器的男子和另一輛無(wú)蓋的馬車(chē)”,馬車(chē)上則有一男子回身向女子伸手。[8]下層的攻戰(zhàn)圖經(jīng)蘇兆慶、劉云濤、王思禮、楊?lèi)?ài)國(guó)、邢義田等多位先生考證,可基本確定為一個(gè)失傳的“七女為父報(bào)仇”故事。[9]那么,與之存在緊密關(guān)系的上層圖像也應(yīng)該是一個(gè)與孝女有關(guān)的故事。看看那四圍手執(zhí)兵器的男子,那獨(dú)坐的女子,那無(wú)車(chē)蓋的車(chē)上回身伸手的男子,遍檢《列女傳》,具有類(lèi)似場(chǎng)景的故事只有“緹縈救父”了,因此楊?lèi)?ài)國(guó)先生的命名頗為合理。反過(guò)來(lái),這一畫(huà)像也證明前文的設(shè)想,即淳于意就逮時(shí)的場(chǎng)景適合入畫(huà)。

只是即使上面的推測(cè)成立,仍然不得不承認(rèn),緹縈故事在今存漢畫(huà)中比較罕見(jiàn)。試究其原因,今存漢代畫(huà)像石 (磚)一般是普通貴族、官員祠堂、墓室的遺物,在有限的空間上,要表現(xiàn)從神仙、幽冥世界到塵世生活的方方面面,任何一部分內(nèi)容都只能根據(jù)需要加以精選。漢代尤其是東漢社會(huì),婦女對(duì)丈夫的貞和對(duì)夫家的義被看作一般女子最重要的道德規(guī)范,與之相關(guān)的列女故事則是婦女的行動(dòng)指南,它們自然成為畫(huà)像石(磚)最熱衷表現(xiàn)的題材。著名的武梁祠畫(huà)像石上的列女故事集中在《列女傳》“貞順”、“節(jié)義”兩類(lèi),可為例證。對(duì)此巫鴻先生在其大著《武梁祠》中有充分說(shuō)明。[10]187-196,271-286而緹縈的故事在《列女傳》中被置于“辯通”類(lèi),且她所體現(xiàn)的對(duì)父親的孝順顯然不是夫家對(duì)女子的首要要求,因而不容易在畫(huà)像石 (磚)上被繪制,這是可以理解的。相對(duì)的,宮廷中有足夠的空間與大量的裝飾需要,可以將《列女圖》比較系統(tǒng)的加以繪制,以“緹縈救父”的知名度而論,其被繪制是可以想見(jiàn)的。若承認(rèn)武氏祠畫(huà)像的確是“緹縈救父圖”,那么宮廷中存在這個(gè)畫(huà)像的推想就更加可以接受。

幸運(yùn)的是除了楊?lèi)?ài)國(guó)先生檢出的這一材料外,另有一時(shí)代稍晚的證據(jù)。曹植曾于魏文帝黃初中作新樂(lè)府《精微篇》,其中也提到緹縈的故事,稱(chēng)“其父得以免,辯義在《列圖》”。[11]332可知曹植是親眼見(jiàn)到過(guò)緹縈故事的圖畫(huà)的,這是宮廷繪畫(huà)以緹縈救父為題材的直接證據(jù)。我們依據(jù)上述材料推論班固時(shí)代已存在這一內(nèi)容的圖畫(huà),當(dāng)離實(shí)事不遠(yuǎn)。

而班固與這些宮廷《列女圖》又是否存在密切關(guān)系呢?似可確認(rèn)其有。直接記載見(jiàn)諸唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》。其書(shū)卷三“敘古之秘畫(huà)珍圖”中記載《漢明帝畫(huà)宮圖》一種,且自注曰:“五十卷。第一起庖犧五十雜畫(huà)贊。漢明帝雅好畫(huà)圖,別立畫(huà)官。詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經(jīng)史事,命尚方畫(huà)工圖畫(huà),謂之畫(huà)贊。至陳思王為之贊傳?！盵12]77-78按,漢明帝“雅好畫(huà)圖,別立畫(huà)官”之說(shuō)不見(jiàn)于正式記載,但從有關(guān)文獻(xiàn)所透露的蛛絲馬跡看,這可能是時(shí)人所習(xí)知之事。命人在南宮云臺(tái)之上圖畫(huà)中興二十八將的正是明帝。[7]789又今存曹植《畫(huà)贊序》,唯記明帝與馬皇后觀畫(huà)事。[11]67凡此皆可見(jiàn)明帝確實(shí)喜好畫(huà)圖,張彥遠(yuǎn)所述當(dāng)有一定根據(jù)。張氏又稱(chēng)班固、賈逵直接參預(yù)了宮廷畫(huà)圖內(nèi)容的選定工作。其圖既自伏羲起始,又依據(jù)經(jīng)史,正是前漢古繪帝王、古烈士的傳統(tǒng);又光武帝有列女圖屏風(fēng),則明帝圖中當(dāng)亦有列女圖。班固長(zhǎng)于史,列女故事的選定必經(jīng)其之手。又考《后漢書(shū)》,班固于明帝永平中先除蘭臺(tái)令史,后遷為郎,典校秘書(shū)[7]1334而賈逵亦于永平十七年 (74)“拜為郎,與班固并校秘書(shū)”。[7]1235班、賈兩人確曾共事于明帝,時(shí)間當(dāng)即永平十七、十八年。則兩人確有共同為明帝選畫(huà)的可能。

稍有疑問(wèn)的是,據(jù)《后漢書(shū)·明帝紀(jì)》,明帝于永平三年 (60)“起北宮及諸官府”,至永平七年 (64)北宮成。[7]107,111①又班固《東都賦》也稱(chēng)明帝“增周舊,修洛邑……于是皇城之內(nèi),宮室光明,闕庭神麗。奢不可踰,儉不能侈”,可想見(jiàn)其時(shí)宮殿修建規(guī)模?！段倪x》卷一。[6]32此外張衡《東京賦》對(duì)明帝修建宮殿的情況作了更詳盡的描繪,并可參看。若宮圖是為新宮所繪,當(dāng)稍后于永平七年,而不當(dāng)?shù)鹊绞吣旰蟆Ｈ绻菑垙┻h(yuǎn)記載有誤,則賈逵無(wú)緣參預(yù)選畫(huà)之事,但班固其時(shí)正在京師,且“自為郎后,遂見(jiàn)親近。時(shí)京師修起宮室,?？槼勤颉?[7]1335他受命選畫(huà)的可能性非常大。再衡諸史實(shí),永平十七年,“甘露仍降,樹(shù)枝內(nèi)附,芝草生殿前,神雀五色翔集京師。西南夷哀牢、儋耳、僬僥、槃木、白狼、動(dòng)黏諸種,前后慕義貢獻(xiàn);西域諸國(guó)遣子入侍。夏五月戊子,公卿百官以帝威德懷遠(yuǎn),祥物顯應(yīng),乃并集朝堂,奉觴上壽”。[7]121這種情況下大興繪事以為慶賀也不無(wú)可能。那么,張彥遠(yuǎn)稱(chēng)賈逵與班固共同選畫(huà)之說(shuō),似亦有成立的可能。

據(jù)上述史實(shí)來(lái)看,張彥遠(yuǎn)的記載并無(wú)大悖謬之處,不妨據(jù)信。受到喜好圖畫(huà)的漢明帝賞識(shí),并且可能受命為其選定圖畫(huà)內(nèi)容的班固,對(duì)這些圖畫(huà)的熟悉程度可想而知?，F(xiàn)存漢畫(huà)像石 (磚)上所繪歷史人物畫(huà)像,大致有故事性與非故事性?xún)煞N類(lèi)型?！肮诺弁跏且詥蝹€(gè)肖像來(lái)表現(xiàn),而這一大群男女英雄(按,指列女、孝子、義士等)則被描繪為人物故事畫(huà)的中心?！盵10]186蓋后者的事跡主要體現(xiàn)在一件或幾件著名的事件上,具有很強(qiáng)的傳奇性。如果只能用一幅圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn),那么繪畫(huà)者必然選取事件最高潮、最緊張的瞬間。[10]271-332宮廷中的《列女圖》應(yīng)該與此類(lèi)似。張彥遠(yuǎn)說(shuō)班、賈等人“取諸經(jīng)史事”,即他們有所選擇,不會(huì)將整部《列女傳》一百多人都變成圖像。即便如此,從《列女傳》七類(lèi)中各選三五人加以繪像也有二三十人之多,若都像顧愷之繪《洛神賦圖卷》那樣,顯然也是不可能的。因此,宮廷《列女圖》的存在形式當(dāng)與今存漢畫(huà)像一致。從北魏司馬金龍墓中出土的人物故事漆屏正是這樣的形式,可為佐證。[13]那么,前面推測(cè)的緹縈故事可能選取逮父與伏闕兩個(gè)場(chǎng)景,應(yīng)該不是臆想。

可作為輔證的仍是曹植《精微篇》,該詩(shī)記敘了 4個(gè)孝女故事,即蘇來(lái)卿、秦女休、緹縈、女娟。其中寫(xiě)緹縈的部分為:“太倉(cāng)令有罪,遠(yuǎn)征當(dāng)就拘。自悲居無(wú)男,禍至無(wú)與俱。緹縈痛父言,荷擔(dān)西上書(shū)。盤(pán)桓北闕下,泣淚何漣如。乞得并姊弟,沒(méi)身贖父軀。漢文感其義,肉刑法用除。其父得以免,辯義在《列圖》。”[11]332“乞得”以下是對(duì)緹縈上書(shū)與漢文帝詔書(shū)內(nèi)容的概括,而前面的描寫(xiě)則顯然是班固聲音的回響。既然曹植特別提到了《列女傳圖》,那么他所描寫(xiě)的就逮與伏闕場(chǎng)景與圖畫(huà)的對(duì)應(yīng)關(guān)系當(dāng)在情理之中。這可以視為曹植對(duì)班固的繼承。當(dāng)然,曹植更有超越班固的成績(jī),這是筆者即將論述的問(wèn)題。

也許我們可以想象班固作《詠史詩(shī)》時(shí)心中的藍(lán)本除了《史記》、《列女傳》外,還當(dāng)有深印腦海中的“緹縈救父圖”,也許正是后者使得他的詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種較強(qiáng)的圖像性格。有意思的是,逯欽立先生從《北堂書(shū)鈔》、《太平御覽》等書(shū)中輯出的班固它詩(shī)殘句,有“寶劍值千金,指之干樹(shù)枝”之語(yǔ),[2]170所描繪的場(chǎng)景與今存山東嘉祥宋山畫(huà)像石和四川雅安高頤漢闕上的“季札掛劍圖”正好相對(duì)應(yīng)。這種對(duì)應(yīng)真是耐人尋味。

二

班固之后,專(zhuān)門(mén)詠史遂無(wú)作者,直到建安時(shí)期,才又出現(xiàn)阮瑀、王粲和曹植的詠史之作。①按,曹操有《善哉行》“古公亶父”、《短歌行》“周西伯昌”等以詠史,其詩(shī)既為四言樂(lè)府,每解各詠一人,實(shí)近“贊”體,非班固專(zhuān)門(mén)“詠史”之體。而前述曹植《精微篇》則似是班固、曹操的合體,既“隱括本傳,不加藻飾”,又合四事于一詩(shī)以達(dá)己意,可謂體制之新創(chuàng)。然終是樂(lè)府詩(shī)歌,不當(dāng)與非樂(lè)府的專(zhuān)門(mén)詠史詩(shī)混為一談,故不在此文列論。阮、王各有《詠史》二首,都以三良與荊軻為題材,曹植也有《三良》詩(shī)一首,當(dāng)是同時(shí)唱和之作,時(shí)間大概是在建安十六年(211)左右。②按,趙幼文先生《曹植集校注》定此詩(shī)作于建安二十年稍后,誤。蓋趙氏忽略了阮瑀也有同題詩(shī)作,而阮氏卒于建安十七年,故不得遲于此年。且建安十六年,曹植從曹操西征馬超,至關(guān)中,此詩(shī)乃此時(shí)有感而發(fā)乎?說(shuō)詳曹道衡、沈玉成《中古文學(xué)史料叢考·曹植從曹操西征在建安十六年》。[24]43-44比較前后之作,可灼知詠史詩(shī)演變之跡,即圖像性的減弱與個(gè)體情志的凸顯。

因?yàn)榍G軻故事是漢人最熱衷的繪畫(huà)題材之一,不妨先來(lái)看阮瑀與王粲的兩首詩(shī)作:

燕丹養(yǎng)男士,荊軻為上賓。圖盡擢匕首,長(zhǎng)驅(qū)西入秦。素車(chē)駕白馬,相送易水津。漸離擊筑歌,悲聲感路人。舉坐同咨嗟,嘆氣若青云。(阮瑀)

荊軻為燕使,送者盈水濱?？c素易水上,涕泣不可揮。(王粲)[14]88,159

圖像性的減弱在這兩首詩(shī)中體現(xiàn)得較為明顯,同時(shí)其中所表現(xiàn)出的詩(shī)與畫(huà)藝術(shù)特性的差異也值得注意。王粲詩(shī)似乎并不完整,但對(duì)照阮瑀詩(shī)可知今存應(yīng)是其主體部分。兩詩(shī)都生動(dòng)摹寫(xiě)了“易水送別”這一場(chǎng)景,素車(chē)白馬、擊筑高歌,也頗具畫(huà)面感。這兩首詩(shī)是否也與當(dāng)時(shí)畫(huà)像有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系呢?在文字記載中,荊軻故事最緊張激烈的無(wú)過(guò)于“送別”與“刺秦”兩處,能入畫(huà)的似也以此兩處為最。只是今存漢代畫(huà)像石 (磚)無(wú)一例外都是描繪“刺秦”場(chǎng)面的,“送別”的畫(huà)像迄未見(jiàn)到。對(duì)此大概可以作如下解釋。其一,人們選擇荊軻故事入畫(huà),多半是看重其“忠義”,顯然就畫(huà)面而言,“刺秦”遠(yuǎn)比“送別”更能直接地表現(xiàn)這點(diǎn)。其二,在閱讀感受上,“送別”的悲慨與“刺秦”的激烈,其對(duì)人的感染力是接近的;但是一旦表現(xiàn)為繪畫(huà),則后者能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫(huà)面效果而前者恐怕難度較大,這點(diǎn)毋庸置疑。因此,如果將荊軻故事繪制成圖卷,“送別”和“刺秦”必是兩個(gè)焦點(diǎn),但若只有單幅的畫(huà)面空間,則人們必取“刺秦”。阮瑀與王粲的詩(shī)詳細(xì)刻畫(huà)送別的場(chǎng)景,仍然具有一定的畫(huà)圖感,但是與現(xiàn)存漢代畫(huà)像比較之后,不能不承認(rèn)這種圖像性因素是大大減弱了。既然今天還能看到許多荊軻刺秦的漢畫(huà),那么阮、王當(dāng)時(shí)一定更為習(xí)見(jiàn)。他們選擇以荊軻為題材作詩(shī)時(shí),其實(shí)無(wú)妨如班固那樣在詩(shī)中表現(xiàn)兩個(gè)高潮場(chǎng)景,對(duì)刺秦的場(chǎng)面也作一詳細(xì)描述,使得荊軻故事更加完整?，F(xiàn)在詩(shī)歌對(duì)后一場(chǎng)景的忽略,不能不視為阮瑀、王粲的有意取舍,他們對(duì)詩(shī)歌與圖像的關(guān)系有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí),同時(shí)對(duì)完整復(fù)述故事的興趣在降低。

對(duì)于故事詩(shī)與故事畫(huà)藝術(shù)特性的異同,錢(qián)鍾書(shū)先生在其《讀〈拉奧孔〉》一文中已經(jīng)有所涉及,本文則專(zhuān)就詠史詩(shī)略作申發(fā)。故事畫(huà)所表現(xiàn)的都是包孕最豐富的“片刻”,[15]35-37如荊軻正在行刺、秦王正在躲避的那一刻。而詠史詩(shī)雖然可超出“片刻”的限制,但其概括本事的特性決定了它同樣需要選擇史事中包孕性最強(qiáng)的一個(gè)或幾個(gè)節(jié)點(diǎn)加以放大以串聯(lián)故事。而故事本身包含事與情兩方面,二者在故事中的流動(dòng)既可能重合在同一節(jié)點(diǎn)中,也可能有各自的節(jié)點(diǎn)。①節(jié)點(diǎn)的不同我們不妨通過(guò)最有名的《長(zhǎng)恨歌》與《長(zhǎng)恨歌傳》的比較來(lái)加以說(shuō)明?！堕L(zhǎng)恨歌》寫(xiě)楊玉環(huán)之死用了六句,而寫(xiě)蜀地相思則用了八句。反過(guò)來(lái),陳鴻用了長(zhǎng)得多的篇幅詳細(xì)寫(xiě)了馬嵬之變,而對(duì)玄宗在蜀只用了“既而玄宗狩成都”一句。二者的區(qū)別固然有文體不同以及作者藝術(shù)手段高下差異的原因,卻也正好說(shuō)明,“馬嵬之變”是一個(gè)情事重合的節(jié)點(diǎn),“夜雨聞鈴”則是一個(gè)單純的情的節(jié)點(diǎn)。純粹屬情的節(jié)點(diǎn)容易被散文敘事者忽視。對(duì)節(jié)點(diǎn)的不同選擇、處理,可以看出作者創(chuàng)作傾向。班固的詩(shī)歌選擇了兩個(gè)節(jié)點(diǎn),即“逮父”與“伏闕”,應(yīng)該說(shuō)它們都屬于事與情相重合的節(jié)點(diǎn),詩(shī)歌中它們也輕重相埒。所不同者,前者基本轉(zhuǎn)述史事,后者則忽略上書(shū)的內(nèi)容而強(qiáng)化上書(shū)行為本身。通過(guò)“憂心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲”這樣的描述,既能突顯伏闕行為的神態(tài)、動(dòng)作、環(huán)境等因素,又稍刻畫(huà)了人物心理與精神。能否直接描繪人物情緒固然是詩(shī)與畫(huà)的重要區(qū)別之一,所以班固之詩(shī)也不可能完全等同于畫(huà)。但是,班固的主要意圖看來(lái)不在傳情言志,而在于通過(guò)節(jié)點(diǎn)概述故事,因而他對(duì)節(jié)點(diǎn)的選擇主要還是從情節(jié)完整的角度考慮,必會(huì)與繪圖產(chǎn)生對(duì)應(yīng)關(guān)系。

阮瑀與王粲的詩(shī)歌則不同,他們似乎并不試圖將完整的情節(jié)在詩(shī)中復(fù)現(xiàn),而只選取了“易水送別”這一個(gè)節(jié)點(diǎn)加以放大。很顯然“送別”與“刺秦”兩個(gè)節(jié)點(diǎn)對(duì)故事呈現(xiàn)的作用是各有偏重的。后者主要是個(gè)情節(jié)性節(jié)點(diǎn),強(qiáng)化它則故事性情節(jié)性增強(qiáng);“送別”則基本上是個(gè)屬情的節(jié)點(diǎn),其作用在刻畫(huà)人物的品格,加大故事的情感感染力。選擇前者而完全放棄后者,充分表明詩(shī)人的目的在于頌揚(yáng)荊軻等人的忠義之節(jié)、慷慨之氣,而不是完整復(fù)述故事,詠史詩(shī)圖像性的減弱,這是重要因素之一。亞里士多德曾說(shuō) (悲劇、史詩(shī))詩(shī)人“和畫(huà)家與其他造型藝術(shù)家一樣,是一個(gè)摹仿者”,[16]90在他看來(lái)與繪畫(huà)的復(fù)現(xiàn)性質(zhì)近似,敘事詩(shī)歌的性質(zhì)則是“對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”,因此“最重要的是情節(jié)”。[16]31,35這提示我們,敘事詩(shī)中其情節(jié)性節(jié)點(diǎn)與繪畫(huà)的對(duì)應(yīng)關(guān)系最為緊密。由此也可以說(shuō)班固詠史詩(shī)的圖像性還表現(xiàn)在他選擇了兩個(gè)情事重合的節(jié)點(diǎn),對(duì)故事進(jìn)行了基本完整的再現(xiàn)。

在詠荊軻的詩(shī)中,詩(shī)人選擇了表現(xiàn)人物情志,從而減弱了詩(shī)歌的圖像性,只是其變化是通過(guò)節(jié)點(diǎn)選擇來(lái)實(shí)現(xiàn)的,比較隱蔽。而令外三首詠三良之作則以顯明得多的方式實(shí)現(xiàn)了這種變化。先來(lái)看阮瑀和王粲的兩首:

誤哉秦穆公,身歿從三良。忠臣不違命,隨軀就死亡。低頭闚壙戶,仰視日月光。誰(shuí)謂此可處,恩義不可忘。路人為流涕,黃鳥(niǎo)鳴高桑。(阮瑀)

自古無(wú)殉死,達(dá)人所共知。秦穆殺三良,惜哉空爾為。結(jié)發(fā)事明君,受恩良不訾。臨歿要之死,焉得不相隨?妻子當(dāng)門(mén)泣,兄弟哭路垂。臨穴呼蒼天,涕下如綆縻。人生各有志,終不為此移。同知埋身劇,心亦有所施。生為百夫雄,死為壯士規(guī)。黃鳥(niǎo)作悲詩(shī),至今聲不虧。(王粲)[14]88,159

首先,阮瑀與王粲的詩(shī)仍然具有相當(dāng)?shù)膱D像性。他們選擇了“三良殉葬”一事中情與事重合的節(jié)點(diǎn)加以突出渲染。這個(gè)節(jié)點(diǎn)就是三良臨穴就死這一幕。阮瑀的“低頭闚壙戶,仰視日月光”,俯仰之間刻畫(huà)三良最后時(shí)刻復(fù)雜的心態(tài),已屬難得之筆。王粲詩(shī)則更加點(diǎn)染,先寫(xiě)妻子兄弟的哀慟,然后寫(xiě)三良“臨穴呼蒼天,涕下如綆縻”的情景,表現(xiàn)其對(duì)生的眷戀。對(duì)生的留戀愈甚,則其毅然抉死的忠義之心就愈可貴。何焯曾稱(chēng)揚(yáng)王粲此詩(shī)“最為沉郁頓挫”,[1]892其根源正在于王粲對(duì)此節(jié)點(diǎn)善為鋪寫(xiě),使得其事其情都充滿張力。顯然,如果入畫(huà),阮、王的選擇會(huì)是最好的畫(huà)面,這正是其圖像性的體現(xiàn)。但是,也正是從這一節(jié)點(diǎn)的選擇中,可以看到詩(shī)人的個(gè)體情志在詠史詩(shī)中的意義已超越于其圖像性。蓋這個(gè)節(jié)點(diǎn)取自《詩(shī)·秦風(fēng)·黃鳥(niǎo)》,其詩(shī)有云“臨其穴,惴惴其栗”,鄭玄解釋說(shuō),這是秦人登臨墓壙為三良惴栗哀悼之語(yǔ)。[17]373阮瑀與王粲卻采用另一種解釋,將其視作對(duì)三良臨壙時(shí)的描寫(xiě),這樣本來(lái)與三良無(wú)關(guān)的事情卻變成三良自己的行為與情感,變成其殉葬事件中最高潮的節(jié)點(diǎn)。詩(shī)人的高明手段正在于此。因?yàn)橛辛诉@樣的巧妙轉(zhuǎn)換,使得這兩首詠史詩(shī)跳出《黃鳥(niǎo)》詩(shī)和《左傳》記載的限制。按《左傳》與《毛詩(shī)序》的記載都是譴責(zé)秦穆公以活人,甚至以國(guó)內(nèi)最賢者從殉,對(duì)三良的反應(yīng)并無(wú)只字涉及。阮、王之詩(shī)固然承繼這個(gè)譴責(zé),在詩(shī)歌一開(kāi)頭就表達(dá)了這層意思。但是后面的描寫(xiě)卻不再是對(duì)史實(shí)的隱括,而是詩(shī)人設(shè)身處地想象三良的心理與行動(dòng)。殉葬這一事件由史書(shū)中客觀的記述變成了詩(shī)歌里三良主動(dòng)的選擇。阮瑀的“忠臣不違命,隨軀就死亡”,王粲的“結(jié)發(fā)事明君,受恩良不訾。臨歿要之死,焉得不相隨”,都強(qiáng)調(diào)說(shuō)三良的行為很大程度上是自愿的,是他們恪守臣子的忠義之節(jié)的行動(dòng)。雖然有所不舍,但是“恩義不可忘”、“人生各有志,終不為此移”,這樣才能“生為百夫雄,死為壯士規(guī)”。這時(shí),詩(shī)歌的主旨已由《黃鳥(niǎo)》對(duì)秦穆公殘暴的控訴轉(zhuǎn)變成對(duì)三良忠義的歌頌。這種在記載中本來(lái)不存在的“忠義”被創(chuàng)造出來(lái)并貫注給了歌詠對(duì)象,使得這兩首詠史詩(shī)較之詠荊軻的兩首,詩(shī)人的個(gè)體意志表現(xiàn)得更加明顯。尤其值得注意的是,阮瑀和王粲在詩(shī)中都強(qiáng)調(diào)三良的忠義實(shí)際是一種報(bào)恩的行為,這就是典型的東漢人思想。今天學(xué)者早已熟知,忠于恩主是東漢人的思想和行為準(zhǔn)則,這個(gè)恩主既可以是皇帝,也可以是舉主、老師等。因?yàn)槭兰掖笞逶跂|漢的強(qiáng)盛和察舉制度等因素,東漢的高級(jí)官僚對(duì)龐大的門(mén)生故吏群體有很強(qiáng)的控制力;反過(guò)來(lái),這些門(mén)生故吏對(duì)門(mén)主也有極大的忠誠(chéng),甚至有知有門(mén)主而不知有天子之事。作為聯(lián)系紐帶,“恩義”思想影響整個(gè)社會(huì)。這就是復(fù)仇故事和刺客畫(huà)像流行于東漢的重要原因?？梢?jiàn)阮瑀與王粲詩(shī)中的思想是典型的漢人思想,詩(shī)歌表達(dá)的其實(shí)是他們自己的看法,這樣的詠史詩(shī)表面上看起來(lái)接近班固,但其內(nèi)在精神卻更接近“多抒胸臆”的左思《詠史》了。這一現(xiàn)象,在曹植的《三良》詩(shī)中表現(xiàn)得更加顯著。

曹植詩(shī)云:

功名不可為,忠義我所安。秦穆先下世,三臣皆自殘。生時(shí)等榮樂(lè),既沒(méi)同憂患。誰(shuí)言捐軀易?殺身誠(chéng)獨(dú)難。攬?zhí)榈蔷?臨穴仰天嘆。長(zhǎng)夜何冥冥?一往不復(fù)還。黃鳥(niǎo)為悲鳴,哀哉傷肺肝![11]135

起首兩句,何焯稱(chēng)“功名一聯(lián)是說(shuō)自家話”,[1]892開(kāi)宗明義,即“人生不可覬覦非分,功名自有天定,惟當(dāng)以忠義自勵(lì)”。[18]253與阮瑀、王粲不同,曹詩(shī)立意中已看不到對(duì)秦穆公的直接譴責(zé),三良被迫的殉葬已經(jīng)變成遵守同生共死約定的“自殘”。這種不同首先當(dāng)源于《毛詩(shī)》與三家詩(shī)解釋上的差異。應(yīng)劭曾經(jīng)記載:“秦穆公與群臣飲酒酣,公曰‘生共此樂(lè),死共此哀’。于是奄息、仲行、鍼虎許諾。及公薨,皆從死?！盵3]195大概這是三家詩(shī)中《魯詩(shī)》的說(shuō)法。[19]453“生時(shí)等榮樂(lè),既沒(méi)同憂患”一句正與這一記載相吻合。從曹植詩(shī)文用《詩(shī)》的情況看,曹植所習(xí)應(yīng)是《韓詩(shī)》,同時(shí)他也應(yīng)該熟知《毛詩(shī)》與《魯詩(shī)》。《三國(guó)志·魏書(shū)·武帝紀(jì)》裴松之注引《魏書(shū)》:“太祖從妹夫?強(qiáng)侯宋奇被誅,從坐免官。后以能明古學(xué),復(fù)征拜議郎?！盵20]3是曹操習(xí)古文經(jīng)。《隋書(shū)·經(jīng)籍志》載魏太子文學(xué)劉楨撰《毛詩(shī)義問(wèn)》十卷,知?jiǎng)E習(xí)《毛詩(shī)》。丕、植兄弟都崇拜父親而親近劉楨,必當(dāng)稍知毛詩(shī)。而當(dāng)時(shí)學(xué)風(fēng)尚簡(jiǎn)易,復(fù)重融通。漢末大儒鄭玄宗《毛詩(shī)》,而述《毛詩(shī)傳箋》,兼采三家之說(shuō),足征一時(shí)風(fēng)氣。是鄴下文士多兼習(xí)諸家詩(shī)。如崔琰,初“讀《論語(yǔ) 》、《韓詩(shī) 》”,后又“就鄭玄受學(xué)”。[20]367阮瑀“少受學(xué)于蔡邕”,[20]600蔡邕宗《魯詩(shī)》,[21]212,247-249則阮瑀初學(xué)《魯詩(shī)》。王粲曾祖龔、祖暢都位至三公,其家所傳自當(dāng)是今文經(jīng)。而前引阮、王詠三良詩(shī)都用《毛詩(shī)》義,知二人兼習(xí)今、古。又,應(yīng)劭傳《魯詩(shī)》,其侄應(yīng)玚、應(yīng)璩也當(dāng)習(xí)《魯詩(shī)》。而徐幹也是《魯詩(shī)》一派。[21]212,250-253可知鄴下諸人于魯、韓、毛三《詩(shī)》各有所長(zhǎng),史載曹丕“博貫古今經(jīng)傳諸子百家之書(shū)”,[20]57是匯通諸家大旨的做法,子桓如此,子建當(dāng)也不例外。

阮瑀、王粲棄?mèng)斎∶?表現(xiàn)了他們作為文學(xué)侍從對(duì)君主的復(fù)雜心態(tài),而博知眾家《詩(shī)》的曹植獨(dú)心有戚戚于自愿殉葬的記載,當(dāng)然也是別有心曲。首先可能是如王先謙推測(cè)的那樣,《韓詩(shī)》與《魯詩(shī)》在《黃鳥(niǎo)》的解釋上相同。[19]453但在取舍之際,他更看重的恐怕還是其中君臣相得、死生與共的忠忱。沒(méi)有了對(duì)秦穆公的譴責(zé),“忠義”幾乎占據(jù)了詩(shī)歌的全部空間,詩(shī)人的個(gè)體意志也更顯突出。曹植的這種忠義固然稱(chēng)贊“等榮樂(lè)”的一面,但他顯然更欣賞和強(qiáng)調(diào)“同憂患”的一面。這種“同憂患”的思想與“忠義我所安”相結(jié)合,顯然暗示曹植的儒家思想較之阮瑀、王粲顯得更加正統(tǒng)、更為保守。這種正統(tǒng)與保守不妨視作對(duì)漢末以來(lái)澆薄士風(fēng)的反動(dòng),也是鑄成曹植一生悲劇的重要根源。關(guān)于曹植的仁厚天性和正統(tǒng)儒家思想,清代學(xué)者宋翔鳳有過(guò)非常精彩的闡發(fā),他說(shuō):“子建三良詩(shī)云,功名不可為,忠義我所安。此謂人生不可覬覦非分,功名自有天定,惟當(dāng)以忠義自勵(lì)。至其他作,大約感朝露之易晞,傷榮耀之難久,無(wú)系戀富貴之意,有齊一大化之情。至于發(fā)忿所作,直追湘累,賦物之詞,亦深托興。魏武于建安十五年令,以桓文自比,中言子植兄弟,則以植意與己同也。其后勢(shì)不容己,而植必尚執(zhí)前意,故其寵寢衰。”[18]253①另可參見(jiàn)周一良《魏晉南北朝史札記》"曹丕曹植之爭(zhēng)條"。[22]4-6以及景蜀慧《魏晉詩(shī)人與政治》第二章《曹植論析》。[25]29-84正由于這種忠貞情懷,讓曹植寧愿相信三良是自愿殉葬,而再三致意于這一典故?！对伻肌穼?xiě)成 15年后,他又一次在《文帝誄序》中表示自己“追慕三良,甘心同穴”,[11]341足以與前詩(shī)相印證。鐘惺曾云:“子建柔情麗質(zhì),不減文帝;而肝腸氣骨,時(shí)有磊塊處,似為過(guò)之?！盵24]429正是這肝腸氣骨,讓曹植的詠史詩(shī)徹底跳出了班固的格套,借古事以抒寫(xiě)一己之情懷,為后來(lái)如左思者開(kāi)辟了新的道路。②按,左思的表現(xiàn)手法應(yīng)該也受到酈炎《見(jiàn)志詩(shī)》的影響,筆者此處只是就詠史詩(shī)梳理其流變,指出從班固經(jīng)建安發(fā)展到左思的必然,故不及酈炎。

在詩(shī)歌藝術(shù)上需要說(shuō)明的是,曹植詩(shī)中僅僅用兩句描寫(xiě)三良的臨墓悲嘆,較之阮、王,詩(shī)中的細(xì)膩描摹,曹植的減省固然是圖像性因素更加減弱的表現(xiàn),但同樣具有情緒強(qiáng)化的功能。阮瑀、王粲、曹植都是把故事中最富激情的戲劇性動(dòng)作凝固在詩(shī)歌中,這一富于情感的動(dòng)作在空間中靜止,卻在時(shí)間中綿延,形成一種情感的張力。這與建安抒情詩(shī)歌中詩(shī)人對(duì)自我形象的強(qiáng)化方式是一致的。如王粲《七哀詩(shī)》的倒數(shù)三四句“南登霸陵岸,回首望長(zhǎng)安”,如他在荊州的另一首同題之作中的“獨(dú)夜不能寐,攝衣起撫琴”,又如陳琳《游覽詩(shī)》二首其一的結(jié)句“惆悵忘旋反,歔欷涕霑襟”,都是在前后濃烈的情感表達(dá)中用一個(gè)夸張的姿態(tài),塑造一個(gè)凝固的戲劇化的“自我形象”。詠史詩(shī)與抒情詩(shī)在創(chuàng)作手法上的一致,進(jìn)一步瓦解了詠史詩(shī)與故事畫(huà)的對(duì)應(yīng)關(guān)系,而是前者向抒情詩(shī)靠攏。這是建安詩(shī)人的一種新創(chuàng),大概也是覺(jué)醒的個(gè)體表現(xiàn)在詩(shī)歌中的例證吧。

三

總結(jié)前文,也許可以得出以下四個(gè)結(jié)論:

第一,班固的詠史詩(shī)具有較強(qiáng)的圖像性,這種圖像性的形成與他在隱括史事時(shí)所選取的情節(jié)性節(jié)點(diǎn)有關(guān)。而詠史詩(shī)在建安時(shí)期的發(fā)展,則表現(xiàn)出圖像性減弱和詩(shī)人個(gè)體情志凸顯的傾向,這與建安時(shí)期個(gè)體覺(jué)醒的時(shí)代大潮是相一致的。

第二,詠史詩(shī)變化的具體方式又大概有以下兩種現(xiàn)象:其一是不再追求故事的完整性,而只突出史事中最富包孕性的某一個(gè)節(jié)點(diǎn)。其二是節(jié)點(diǎn)選擇由班固的重事變化為阮瑀、王粲的重情,至曹植則對(duì)敘事性的隱括史事失去興趣,而只表現(xiàn)為議論抒情性的提出史事,因此不再能看到明顯的史事節(jié)點(diǎn)。

第三,反映出來(lái)的詩(shī)人的立場(chǎng)也由班固相對(duì)客觀復(fù)述的立場(chǎng)轉(zhuǎn)為主觀抒寫(xiě),因此詩(shī)歌摹仿性、圖像性逐漸消失,詩(shī)人更多是要借被歌詠的史事和人物來(lái)抒發(fā)自己的情感、意志,表現(xiàn)出較強(qiáng)的個(gè)體意識(shí)。

第四,推測(cè)這種變化發(fā)展的原因大概也有兩點(diǎn),一是士人的個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒,造成他們?cè)诟黝?lèi)詩(shī)歌中都極力表現(xiàn)自我。二是中國(guó)詩(shī)歌強(qiáng)烈的抒情傳統(tǒng)也會(huì)有所推動(dòng)吧。正是這樣的雙重影響,使中國(guó)詠史詩(shī)的敘事性很快就被大大削減了,左思的出現(xiàn)也就成為必然之事。

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Abstract:From the time of Ban Gu to the era of Jian An(196—220),the poem about history shows a tendency to image weakening.Accompany with this weakening,the personal emotion gradually strengthens.Ban Gu’s poems about history,judging from a positive viewpoint,feature a strong image.According to historical records,Ti Ying’s story is very likely to be one of the picture storiesBan Gu often sees.With it,hispoems have a strong correspondence.But,later,in the poems about history of Ruan Yu andWang Can,the narration of the plot seems not to be attached importance to.While the image weakens,the poet’s emotion is highlighted.This tendency ismost obviously displayed in Cao zhi’s"Three Goods",which proves that the poem about history is going towards the lyric.

Key words:poems about history;image;personal emotion

(責(zé)任編輯:梁臨川)

Image Weaken ing:an Interpretation of the Poem about History in the Han Dynasty

LIU Yi
(School of Liberal Arts,Shanghai University,Shanghai200444,China)

I206.2

A

1007-6522(2010)06-0093-11

2010-05-10

劉 奕(1978- ),男,四川樂(lè)山人。上海大學(xué)文學(xué)院中文系講師。研究方向:明清文學(xué)史、魏晉南北朝文學(xué)史。