摘要：單刀走線的雕版木刻版畫從一開始就和我國傳統(tǒng)繪畫中白描聯(lián)系很緊密，在不同時期，雕版木刻版畫的題材和藝術風貌都存在一定區(qū)別，即題材、手法、形式比前代都有顯著的拓展和進步。雕版木刻在不斷發(fā)展，完善過程中吸收了新的表現手法一西方的透視法以及木刻中排線技法等。

關鍵詞：雕版木刻版畫 木刻藝術 單刀走線 表現內容 表現形式

從刀刻于石、雕于陶，再到木，從壓印于泥到小面積印章的印跡嘗試，當紙產生后，早期拓印對于印刷的啟示作用，這些使得真正意義的成型的印刷術——雕版印刷術的產生就變得順理成章了。早前人們將現存最早的版畫實物通常指為公元868年的唐咸通九年的《金剛經扉頁畫——柢樹圓說法圖》一畫。由于該畫現藏于大英歷史博物館，而且據傳說大英歷史博物館還存有甚至比它更早的中國古代版畫，因此它是否是我國現存最早的古代版畫，有待進一步考證和確定。而且從《金剛經扉頁畫——柢樹圓說法圖》一畫所體現的鐫刻技藝和印制技術的成熟程度來看，刀刻精到純熟，線條勻稱流暢，畫面整體布局合理，這些都說明此時我國的雕版木刻版畫業(yè)已相當成熟，說明我國的雕版木刻版畫的產生時間必然要早于這個時代。后來在我國考古界又陸續(xù)考古發(fā)現了一些甚至還要早于《金剛經扉頁畫》的古代雕版印刷的版畫作品。其中比較有影響的《梵文陀羅尼經咒》于1974年在西安柴油機械廠基建工地出土。這件陀羅尼經咒，長27厘米，寬26厘米，質地為麻紙；印本表面文圖布局為三部分，正中是一長6厘米、寬7厘米的空白方框，其右上方有豎行墨書“吳德口福”四字(框位缺字似應為“冥”字)；方框外環(huán)四周是梵文經咒印文、印文四邊圍以三重雙線邊框，其間布滿蓮花、花營、法器、手印、星座等圖案(圖6-3)。根據印本質地、文字和圖案的風格特點以及同墓出土的隨葬品銅鏡和盛裝經咒的銅臂釧，均系唐初或隋朝制品，陜西省文物鑒定委員會鑒定其為唐初印刷品。盡管對此件經咒的刻印時間還有不同意見。但綜合經咒本身的特征和隨葬物的年代，此件為唐早期印品的鑒定意見是可信的。1944年成都市東門外望江樓附近的唐墓出土一份印刷品《陀羅尼經咒》，約一尺見方，上刻古梵文經咒，四周和中央印有小佛像，邊上有一行漢字依稀可辨，為“成都府成都縣龍池坊卞家印賣咒本”。據《唐書·地理志》唐代成都原稱蜀郡，肅宗至德二年(757年)升蜀郡為成都府。此經咒所題“成都府”卞家印賣的時間當在757年之后，可以說明四川成都早在8世紀中葉，雕版印刷已經流行。這份印刷品現存四川博物館，是國內現存比較重要的一份唐代印刷品實物。

因此結合實物的考古和典籍考證的情況，關于到底雕版印刷術具體在什么時候形成的問題，現在的學者多比較傾向于隋唐之際。

唐代不僅有了對印刷的迫切需要，而且也具備了印刷術應用與發(fā)展的紙、墨、石刻、捶拓等物質基礎和技術條件。特別是造紙技術，自漢代發(fā)明之后，經過一代一代人的努力，造紙原料不斷擴大，技術不斷改進提高。到了唐代造紙術更是發(fā)展到了高峰，產紙地區(qū)遍布全國，造紙作坊官私并舉。據《唐書·地理志》記載：有常州、杭州、越州、婺州、衢州、宣州、歙州、池州、江州、信州、衡州等十一個州邑是當時貢紙的主要地區(qū)。唐代的造紙原料已由麻，發(fā)展到楮皮、桑皮、檀、陽香、木芙蓉和竹，各地又因采用原料、制法不同而多有特產。《唐六典》日：益州的大小黃白麻紙，杭、婺、衢、越的細黃狀紙，均州的大模紙，宣州、衢州的案紙，蒲州的細蒲白紙等用途廣泛。

在社會迫切需要和已具備的物質條件的歷史背景之下，雕版印刷在唐代得到應用，并且有了初步的發(fā)展?？上В拼目瘫玖舸嫦聛淼奶倭?。盡管唐朝的刻本今天已經流傳極少，但我們僅從文獻記載和現存的實物，仍可對唐代印刷事業(yè)的發(fā)生、發(fā)展作相對概括的了解和認識。

在我國木刻藝術的初創(chuàng)時期，木刻版畫主要服務于宗教的宣傳。當時由印度傳入我國的佛教在我國發(fā)展很快，上至帝王將相，下至平民百姓，都非常虔誠地信仰佛教。作為新興傳入的宗教，教義的宣傳十分必要。這些在客觀上刺激了印刷業(yè)的發(fā)展。從今天發(fā)現的唐代和五代的古代版畫看來，宗教特別是佛教的相關的題材很多。這種現象一直到五代中后期才逐漸有了一些改變，慢慢地出現了一些文學書籍以及民間用書的插圖。

和后來的西方木刻使用幾把不同刃口的刀來鐫刻木版的技法不同的是，我國雕版木刻版畫使用是一把斜口的刀，這把刀在磨制上是很有講究的，傳統(tǒng)刀具的磨制要求將刀口磨成漂亮的月牙狀，這樣的刀口在具體刻畫時能夠使刀變得更加靈便。在鐫刻的過程基本使用的是這一把刀，通過伐刀、挑刀、崩刀等多種刀刻技法，可以刻出不同的線條和肌理。盡管在鐫刻過程中傳統(tǒng)雕版木刻版畫只使用一把刀，但絲毫沒有影響到刀刻的藝術表現力，它既可以刻畫粗大的塊狀。也可以作精微的細部刻畫，甚至是畫中的發(fā)絲，雖纖細至毫厘之間，但古代雕版師仍可做到游刃有余。

單刀走線的雕版木刻版畫從一開始就和我國傳統(tǒng)繪畫中自描聯(lián)系很緊密。從今天看《金剛經扉頁畫》所體現的整體藝術風格和古代畫論中所說的吳道子的藝術風格很接近。通過對中國傳統(tǒng)繪畫的借鑒，對中國傳統(tǒng)士大夫審美趣味的直接引用。使得中國的傳統(tǒng)版畫從一開始就具備了較高的藝術發(fā)展平臺，具有較高的藝術品格。

在具體不同時期、不同地區(qū)，雕版木刻版畫的題材、藝術風貌存在一定區(qū)別。早期的木刻版畫多是宗教題材的，到了五代中后期，題材漸漸拓寬，在宗教題材的木刻版畫基礎上又加了一些文學書籍和民用書籍的插圖。這時的木版藝術風格和唐代的白描畫有著密切聯(lián)系，從畫面鐫刻的線條看來，線條停勻流暢，畫面典雅中透出的是一種開合大度的氣勢。宋元時代的版畫進入到興盛發(fā)展的時期，由于經濟的發(fā)展以及版畫技術的進一步提高，使得這時的木刻版畫相對以前更進一步普及，此時的木刻版畫已完全擺脫了對宗教的過分依賴，版畫的題材種類逐步增多，廣泛涉及到經、史、子、集以及各種文選，技術、醫(yī)術、畫譜、農書等種類，無所不包，此外民間版畫年畫也開始出現。此時的版畫技藝較之前代有了進一步的發(fā)展，鐫刻的精良程度要遠好于前代。宋元朝版畫高速發(fā)展為版畫在明朝時期我國傳統(tǒng)版畫發(fā)展到鼎盛時期奠定了一個堅實基礎。

明代的木刻版畫堪稱是我國木刻版畫的鼎盛高峰期，特別是在明萬歷年前后的一百年左右，被版畫歷史界稱為我國版畫史上的一個“光芒萬丈”的年代。由于生產力的進一步解放，明代經濟有一個相對穩(wěn)定發(fā)展的時期，城市經濟的逐步產生并正在深刻改變中國的社會結構。經濟的繁榮和資本主義經濟關系的初步萌芽，使當時人們對書籍數量和種類的需求大大增長，這些都刺激了雕版手工業(yè)的發(fā)展。到了明朝人物畫已經逐漸發(fā)展到它的沒落期，但在版畫——木刻插圖此時卻方興未艾，許多著名畫家都樂于參與木刻版畫的制作，如畫家仇英、唐寅、陳洪綬，這在當時成為了一種風尚。這些為木刻版畫的人物畫取得矚目成就奠定了堅實的基礎。

我國版畫高峰期的版畫藝術上取得了杰出的成就，無論是表現題材、表現手法、表現形式、作品類型上都較前代有了顯著的拓展和進步。明代的版畫涉及的范圍很廣，經、史、子、文、醫(yī)、農，無不涉及。而其中的文學戲劇插圖更是在明朝取得空前的發(fā)展成為明朝版畫區(qū)別前代的一個具有典型意義的成就。明朝的文學戲曲插圖較以前的各個時期空前增多，當時流行于市井的戲曲小說，都以插圖的形式形象地再現出來。文學戲劇的插圖多通過典型形象的完美塑造，并恰當地以留白的方式激發(fā)觀者的想象力，從而給人以極美的享受?！稄堣≈壬蔽鲙乇尽肥敲鞒┏绲澥昕荆吮竞瑘D有冠首“雙文小像”一幅，雙目連式圖五幅，依次為目成、解圍、窺柬、驚夢、緘愁。繪者陳洪綬，刻者項南洲。其中的《窺柬》，此圖采取的是繁復密集的構圖方式，畫中根據劇情安排了兩個人物，一為手持信。神思遐飛的鶯鶯，一為滿懷關切、吮指猜想窺視的紅娘，除了兩個人物外還配了非常繁復秀麗的背景，背景作成四折屏風，每一折其實就是一張工致秀雅的工筆畫，其中的內容則暗合了劇情的發(fā)展，隨影雙飛的蝴蝶、靜憩對視的雙鳥、迷離互遮的芭蕉園、獨棲枝頭低頭神思的鳥兒，其實都是對劇情的暗示，牽引著觀者對劇中人物此時思想活動的猜想。鐫圖者項南洲的手段也極其高超，無論是人物的表情還是衣服上精麗的紋飾，抑或是背景中密集而復雜的諸物象，他皆能用刀刻一一呈現出來，而且有時還能做創(chuàng)造性的發(fā)揮，比如鶯鶯身后的芭蕉叢，他為了突出主體人物的形象和表情故意將其處理成為虛線，顯得大膽而獨到。觀一葉而知秋，此圖的獨具匠思，足以窺知原繪刻者繪鐫的高超和精妙技藝。在具體的構圖上，文學戲曲版畫的構圖也是獨巨匠心。為了在有限的版面上表達更多的內容，明代文學戲曲版畫通常采取的是不受視點和時間約束的自由經營位置的構圖方式，如明代劉龍?zhí)锏瓤瘫镜摹端疂G全傳》中的《火燒翠云樓》一圖，在同一張畫面中將“時遷放火”、“棍殺王太守”等諸多不同時間的故事情節(jié)有機地糅合在同一張畫面之中，整個畫面內容豐沛，卻線索明晰，繁密而不堵滯，體現了高超的構圖技巧。文學戲曲插圖上的成就可以看成是明朝版畫的具有典型意義的成就。

除了在文學戲劇插圖上的突出成就之外，明代木刻版畫在其他方面同樣取得了突出成就。比如在版畫刻印尺度上，《環(huán)翠堂圓景圖》、《石守信報功圖》都是在版畫史上值得一書的巨幅版畫?！妒匦艌蠊D》又名《(振)威武石氏源流世家宋朝代忠良報功圖》，現至少已發(fā)現四幅，分別藏于安徽博物館。上海博物館等處。該圖高355厘米，橫287厘米。是一幅大型的活版版畫，從面積上可以稱之為世界最早的大型版畫。巨幅的《石守信報功圖》可以說是世界版畫遺產中不可多得的版畫作品。在這幅作品中，當時的版畫創(chuàng)作者突破當時工具以及其他方面的限制，開創(chuàng)性地使用活版方式，創(chuàng)造了規(guī)模宏大且氣勢磅礴的作品，其體現的匠心獨具、高超智慧令人嘆為觀止。另外在畫譜、墨譜方面取得的藝術成就也是我們于明代雕版版畫中須重點提及的地方。畫譜是當時人們研習繪畫的藍本，是繪畫技藝的教科書，畫譜中圖作來自諸多名家之手，如何利用單刀走線的古代版畫鐫刻方式，還原體現了我國傳統(tǒng)繪畫的不同技法用筆，這對單刀走線的技藝是一種考驗。從今天來看，明代的版刻畫譜在這方面取得極高的成就。據初步統(tǒng)計，明朝的畫譜有《顧氏畫譜》、《程氏畫譜》、《畫法大成》等二十幾種，其中明萬歷年間的胡正言所編的《十竹齋畫譜》其在鐫刻、水印技巧上獨辟蹊徑更是在版畫史上留下輝煌的一頁。

對于明朝版畫的敘述，我們不能繞過對古代刻工群體的認知。這是我們在以前版畫研究通常所忽略的。其實版畫制作固然擁有好的圖畫原稿，在刻印過程中刻工的創(chuàng)造性發(fā)揮同樣也起著至關重要的作用，在長期的刻版生涯中，通過他們努力探索，他們摸索了許多不同的刀刻技法，形成了不同的藝術表現流派。如，明朝版刻工坊的繁榮，使得各地的刻工應運而起，產生了各地區(qū)不同的版刻藝術流派。在明代具有影響力的版刻藝術流派主要有建安、金陵、武林、新安等地的版刻藝術流派。福建建安版刻早在宋代就很有影響，到了明朝萬歷年間其規(guī)模更是發(fā)展到一個高峰，僅當時的書林世家余氏就擁有雙峰堂、萃慶堂、存慶堂、克勤齋。出版書籍眾多。金陵是今天的南京，在明朝也是一個書肆林立的地區(qū)，金陵的書坊有官府的刻坊，但更多的是民間的書坊店鋪，計有約50余家。新安派版畫，指的是徽派版畫，古代徽洲在歷史上是一個文化發(fā)達的地區(qū)，文人所用的宣紙、歙硯、徽墨都產于此地，徽洲是一個商業(yè)比較發(fā)達的地區(qū)，此中書商也不在少數，而且當地刻書的藝人也很多，以至世代相傳。在版刻的具體表現上古代版刻特別是明代的木刻版畫形成了兩種基本的表現傾向：一種是大刀闊斧、線條粗豪奔放、畫面上木趣和刀味橫生的表現技法；一種是精雕細琢、纖巧入微、清麗秀雅的表現風格。在我國版畫興盛的明代，刻工名手要首推安徽徽洲的黃、汪諸姓的版刻藝人。古代徽洲田少民稠，商業(yè)和手工業(yè)極其發(fā)達，特別是我國古代的文房四寶均產自安徽，歷來有重文之風氣。古代徽洲產墨，墨的生產通常要首先制作景致細微的墨模雕刻，徽洲的刻工很多原來就是雕刻墨模的工人，制作墨模時的精雕細刻，很大程度上淬煉了徽洲刻工的技藝。古代徽洲的刻工主要積聚在歙縣?！痘罩薷尽酚涊d：“百工之作皆備，而歙為巧”。當時的刻工除了在城中的刻鋪比比皆是，其他在附近的村落中也大有人在，而其中最為有名的莫過于虬村的黃氏，光在版畫史上有名字可考的徽洲黃姓刻工就有黃應光、黃應秋、黃一翰、黃一楷、黃一彬、黃子立等人。正如鄭振鐸先生所書“黃氏父子昆仲，尤為其中之俊杰”，黃氏刻工對于我國古代版畫的貢獻可以標榜史冊。除了黃氏刻工之外的，另外汪氏刻工、劉氏刻工等諸刻工都為我國的雕版版畫的發(fā)展起了重要的作用。

清代的木刻版畫是我國古代版畫輝煌的后續(xù)期，承傳著明朝版畫輝煌成就的基礎上，雖沒有在發(fā)展上超越前代，但就木刻藝術在各方面的普及上繼續(xù)它的發(fā)展。在明代時突出發(fā)展的文學戲劇插圖版畫此時因為清朝初期思想文化禁錮政策的影響，逐步衰退。但其他受禁錮政策影響較小的版畫品類卻依然發(fā)展，比如民間年畫和畫譜等，另外宮廷木刻版畫“殿版版畫”的發(fā)展也是此時版畫發(fā)展的一個重要的部分。

在清代的版畫中，《芥子園畫譜》可以看成是繼明朝《十竹齋畫譜》之后一部輝煌的版畫成就，在藝術成就上不僅僅體現在其繪畫教科書的意義上，更體現在它的饉版套印的版畫技藝上。

至清朝畫家參與版畫的創(chuàng)作較前代又尤甚。任渭長是此時在版畫領域有杰出貢獻的畫家。任渭長，即任熊，渭長是他的字，浙江蕭山人，和其兄任薰、子任豫并稱為蕭山三任，擅長人物，人物畫風與陳老蓮相似。其版畫代表作品有《列仙酒牌》與《劍俠傳》?！读邢删婆啤房逃谙特S年間，繪有廣成子、嫦娥、老子等48人，畫風頗似陳老蓮的《博古葉子》，該書鐫刻者為蔡照初?！秳b傳》又名《劍客圖》。正續(xù)集共計72圖，鐫刻者也為蔡照初，書中描繪了趙處女及西京店老人、盧生等江湖劍客，人物形象體態(tài)精神，生動而飽滿，在造型風格上雖有老蓮的影子，卻又有任渭長自己的風格。該書的鐫刻甚佳。鐫刻者蔡照初刀法純熟，不僅完全復制了原畫的造型風貌和筆意特點，而且刀刻顯出的道勁甚至使得線條更加具有藝術表現力，實在是古代版畫的精品佳作。

在清代得到迅速發(fā)展的殿版版畫其中影響很大的是《萬壽盛典圖》，該書是康熙年間的巨制，凡120卷，其中41卷和42卷都是版畫，版畫計有148頁，如果將圖首尾相接，可以連成長約20余丈的輝煌長卷。其圖畫者為當時的名手王原祈等人，鐫刻者則為當時名工朱圭等人，所繪江南十三府戲臺和福建等六省的燈樓盛況，人物眾多繁密，配景復雜，寫盡當時榮華景象，在鐫刻技藝上達到罕見的高度和難度。殿版版畫的另一件代表作品，是在清朝初年朝野盡知的《御制耕織圖》。《御制耕織圖》是經康熙皇帝賜旨題詩，全面反映農村耕作、蠶織績紡場景的版畫集。該畫冊成于康熙三十五年(公元1696年)，系宮中畫師焦秉貞繪制和宮中刻工朱圭、梅裕鳳刻制完成。圖冊共46幅，耕織各半，該圖冊采用的是西方的焦點透視方法，實為傳統(tǒng)版畫中鮮有見者。其中生動細微地刻畫了清代村落、農家織紡的具體場景，所刻景象遠近大小。曲盡其妙，精到細微，印線蒼勁秀挺。尤其是所刻細密之處，行線仍能流轉自如，排列走勢清晰可辯。是研究清代歷史、風物的版畫佳作。

清朝的明間年畫在前代的基礎上發(fā)展很快，年畫作為版畫的一種將版畫深入到農村、城鎮(zhèn)的每一個角落，給版畫在清代的發(fā)展打開了新的局面。清代的民間年畫制作可以說是全國遍地開花，但從其制作規(guī)模、影響大小、作品是否具有鮮明特點等方面來看，在清代具有代表性的民間年畫主要有天津的楊柳青、江蘇的桃花塢、山東濰坊的楊家埠年畫。楊柳青年畫，最興盛的時期是乾隆年間。楊柳青年畫早年設色艷麗，后當畫家錢慧安參與楊柳青年畫的制作后，楊柳青年畫風格逐漸演變?yōu)榈乓宦?。江蘇的桃花塢的年畫早年本在姑蘇的馮橋、山塘一帶，在太平天國后因為戰(zhàn)亂遷移到桃花塢，是稱雄于大江之南的民間年畫，和楊柳青年畫一樣，至乾隆年間興盛到頂點。蘇州在清代，商業(yè)發(fā)達，經濟繁榮，文人聚集，這些給年畫的發(fā)展帶來了有利條件。而因為比鄰重要的商業(yè)窗口上海，使得中古傳統(tǒng)版畫能夠及時地從國外吸引進新的表現方法，比如西方的透視法以及木刻中排線技法，同時也將自身的優(yōu)秀技藝傳到了國外。臨近的日本在木刻技藝上受桃花塢年畫影響很大，日本在原有的基礎上通過發(fā)展形成了舉世聞名的浮世繪。

辛亥革命的勝利，結束了清王朝，也由此掀開版畫新的歷史。民國的版畫可以分成兩個時期。第一個時期應該是傳統(tǒng)版畫向新興版畫的過渡期，大約是1911年之后的十幾年。這一時期，單刀立線技藝形式的傳統(tǒng)版畫仍然占據著版畫發(fā)展的主流，如此時傳統(tǒng)的水印箋譜在國內外聞名一時，年畫繼續(xù)著它極大的銷量。但此時的傳統(tǒng)版畫受到新興印刷技術的沖擊也是很大的，如桃花塢年畫受到石印版畫的影響幾近衰亡。1929年由魯迅先生倡導的新興木刻運動開始了，西方的版畫技藝全面?zhèn)魅胛覈媪宋覈娈嬍烽_始了一個新的時代，但另一方面在西方木刻藝術的沖擊下，我國原有的單刀立線的傳統(tǒng)版畫幾乎完全退隱出中國美術，不僅在美術學院鮮有人研究，就是曾經紅火的民間年畫此時也從鄉(xiāng)村的各個角落逐漸消失。這種情況在后來的幾十年里一直延續(xù)著，至今各大美術學院都因為各種原因，沒有正規(guī)的傳統(tǒng)版畫的教學內容，傳統(tǒng)版畫的技藝傳承已經到了必須重視的階段。

當然對于中國傳統(tǒng)版畫技法的繼承和發(fā)展，是采取保留性的保存性發(fā)展，還是采取拓展性的發(fā)展，這是我國在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)版畫時面臨的問題。目前在國外都會有一些由政府出資而予以保留的傳統(tǒng)工藝作坊，這些舉措使的那些在今天已經逐漸接近消失的傳統(tǒng)技藝得到保留，而不至于失傳。無疑這是一個非常有必要的和具有文化意義的舉措。不過這樣的舉措并不能完全復興中國傳統(tǒng)版畫，因為即使以這種方式傳統(tǒng)版畫得以保留，它依然在今天的人們的視線之外，而它的價值也最后會被消減到只剩下類似文物的價值。傳統(tǒng)版畫的文化品質在很大一部分是建立在與之相關的傳統(tǒng)版畫技巧上。今天我們呼吁版畫民族化的確立，版畫民族化的確立不僅僅需要對中國傳統(tǒng)版畫的形式的學習，對傳統(tǒng)版畫審美范式賴以形成的技法的研究和拓展也必不可少。