摘要：特殊的身世、特殊的經(jīng)歷，加之特殊的時(shí)代背景，造就了八大山人獨(dú)特的人格性情。又因政治環(huán)境的變化及其對(duì)人生的哲學(xué)思考，造成其人格性情也在不同時(shí)期表現(xiàn)出不同的傾向，從而使他的花鳥(niǎo)畫(huà)作品在隨著社會(huì)環(huán)境和人格性情變化的同時(shí)而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：八大山人 時(shí)期 花鳥(niǎo)畫(huà) 風(fēng)格特征

八大山人，又名朱耷(約1626－約1705)，江西南昌人，明朝開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋第十六子，江西寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔。明末清初著名畫(huà)家、書(shū)法家，與髡殘、弘仁、石濤三人并稱(chēng)為“清初四僧”?！鞍舜笊饺恕睘樗砟陾壣€俗后所取謚號(hào)，含義深刻。他常將“八大”與“山人”豎著連寫(xiě)，前二字既似“笑”字又似“哭”字，而后二字則似“之”字，于是便有“笑之”、“哭之”之意，隱喻他親眼目睹國(guó)家壯美山河遭外族踐踏、蹂躪卻無(wú)能為力的惋惜心態(tài)，憤怒與無(wú)奈之情溢于紙上，游于墨間。

高貴的出身與優(yōu)越的家庭環(huán)境對(duì)八大山人日后的藝術(shù)修養(yǎng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是他的花鳥(niǎo)畫(huà)，成為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上的絕唱。然而，受八大山人本身特殊身世和時(shí)代背景的影響，他無(wú)法像當(dāng)時(shí)其他畫(huà)家那樣暢快淋漓地?fù)]灑筆墨，直抒胸臆，而只能借以隱晦幽澀的詩(shī)文與造型奇異并帶有隱喻的物象來(lái)抒發(fā)心中感慨。因此，他的花鳥(niǎo)畫(huà)作品往往帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主觀情感并常借用緣物抒情及象征的手法來(lái)表達(dá)寓意，寄托自己的感情。其花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格可分為以下三個(gè)不同的時(shí)期：

一、萌芽期

萌芽期花鳥(niǎo)畫(huà)為54歲以前，繪畫(huà)題材多為蔬果、花卉、松梅一類(lèi)。這一時(shí)期主要傳承周之冕、陳淳、徐渭等人的寫(xiě)生傳統(tǒng)，采用勾花點(diǎn)葉和勾葉墨花的表現(xiàn)技法，真實(shí)地描繪大自然中的花草、蟲(chóng)魚(yú)等物象。畫(huà)面精謹(jǐn)細(xì)致，自然疏朗。這一時(shí)期八大山人用筆含蓄溫雅，墨色純凈悠揚(yáng)，風(fēng)格穩(wěn)健深沉，構(gòu)圖質(zhì)樸天真。如早期作品《花果圖》，畫(huà)中佛手、石榴、梅花自畫(huà)面左側(cè)向右依次排列，互不連接。與其成熟期的作品相比，在構(gòu)圖上雖有些平板，但由于筆墨功底扎實(shí)。以簡(jiǎn)率的筆觸將各個(gè)物象塑造得具體到位、生動(dòng)形象。因此，在這種平淡簡(jiǎn)率、稚嫩古拙的整體意蘊(yùn)中也平添了一種溫和沉靜的氣韻，并從中顯露出一派中和雍容的大家氣象。畫(huà)面中對(duì)石榴的塑造繪聲繪色，八大山人以柔和清潤(rùn)的水墨暈染，中鋒運(yùn)筆，舒緩得當(dāng)，使石榴那種飽滿厚重的自然質(zhì)感躍然紙上。同時(shí)以小筆觸在石榴中間隨手點(diǎn)染出石榴籽，顯得晶瑩剔透，明如鉆石。而對(duì)枝葉的塑造則采用活潑的筆法，運(yùn)筆輕柔，用墨淡雅。從而與用墨厚實(shí)、筆力沉穩(wěn)的石榴形成了強(qiáng)烈的濃淡對(duì)比。畫(huà)面右側(cè)梅花的塑造同樣精致巧妙，八大以具象寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法刻畫(huà)出了梅花那種特有的高貴神態(tài)和傲骨風(fēng)氣。梅花的塑造用潤(rùn)澤飽和的水墨畫(huà)出，在運(yùn)筆過(guò)程中筆觸陰陽(yáng)頓挫，輕重緩急，極富韻律感和節(jié)奏感。八大山人在筆端蘸以清淡的墨色，以迅疾遒勁且富有彈性的線條勾勒花朵，花蕊同樣用小筆觸以濃墨任意點(diǎn)染，清秀典雅之態(tài)躍然紙上。石榴與梅花的天然靈氣與生命氣息就借筆墨的暈染在墨色的濃與淡、虛與實(shí)的對(duì)比中油然而生。從這幅作品及其他早期花鳥(niǎo)畫(huà)作品，如《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》中我們可以明顯地看出畫(huà)面中含有古人的筆法，在筆墨的運(yùn)作上有刻意模仿的痕跡而未完全超越前人所創(chuàng)下的規(guī)范。這一時(shí)期的作品與他成熟期的作品相比，在畫(huà)面結(jié)構(gòu)上乃至物象的造型上比較單一、平板而缺乏變化。但這也從另一方面透露出此時(shí)八大山人內(nèi)心的安寧與沉寂，這主要緣于他早年因身世和政治原因被迫出家為僧，內(nèi)心憂郁孤怨之情無(wú)處排泄，只能借繪畫(huà)來(lái)尋找心靈的寄托。

二、突破期

54－64歲是八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格的突破期。這一時(shí)期他對(duì)佛門(mén)的態(tài)度開(kāi)始變得冷漠，并對(duì)世道有了新的看法與認(rèn)識(shí)，在飽受了世態(tài)炎涼、人情冷暖變故之后，他無(wú)法再安心潛修于靜寂的佛門(mén)，因而他開(kāi)始重新選擇人生道路。早期作品時(shí)的那種沉穩(wěn)安逸的風(fēng)格已不能夠恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出此時(shí)期他內(nèi)心憤慨的情緒，因而開(kāi)始突破萌芽期的寫(xiě)生風(fēng)格而采用夸張的造型、大膽的構(gòu)圖、雄奇的筆墨、豪放的風(fēng)格來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的波動(dòng)。這一時(shí)期他的花鳥(niǎo)畫(huà)特征多為運(yùn)筆放縱、墨色淋漓、構(gòu)圖洗練、氣勢(shì)開(kāi)闊、意境深遠(yuǎn)。他常將筆下的物象人格化，賦予象征意義，個(gè)性鮮明。主題突出，并采用擬人化的手法，借凋花枯草、殘枝敗葉、鼓腹之鳥(niǎo)、瞪眼之魚(yú)來(lái)比喻自己凄涼潦倒的人生、憤世嫉俗的心態(tài)和傲岸不屈的性格。薛永年先生曾在《論八大山人》一書(shū)中將八大山人在此時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)特征總結(jié)為三點(diǎn)：一是在物象的描繪上，既精妙入微地刻畫(huà)了昆蟲(chóng)的生動(dòng)情態(tài)，又適應(yīng)了強(qiáng)烈表達(dá)感情的需要而大膽使用了夸張變形的手法，樹(shù)如T形，鳥(niǎo)為方眼，造型奇古，出人意表。二是在筆墨表現(xiàn)上，盡管仍不無(wú)取法前人的蛛絲馬跡，但更加奔放有力，簡(jiǎn)潔淋漓，已有強(qiáng)烈抒寫(xiě)內(nèi)心情感的效能，即所謂“筆情縱恣，不泥成法，而蒼勁圓渾，時(shí)有逸氣”。三是布局上大膽剪裁與分割空間相結(jié)合，畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外相聯(lián)系，無(wú)骨開(kāi)張，氣勢(shì)博大。這一時(shí)期的代表作《古梅圖》充分體現(xiàn)了八大山人由“孤怨”向“孤憤”的轉(zhuǎn)化，整幅畫(huà)面透漏著一種蒼勁古樸、荒率冷峭之感。此畫(huà)只繪一株斷枝露根的蒼老古梅，樹(shù)樁的斷口處參差不齊，干裂蒼古。好像遭受過(guò)嚴(yán)重的暴力摧殘。八大山人對(duì)枝干與樹(shù)樁的刻畫(huà)采用禿筆渴墨的手法皴擦而成，這一表現(xiàn)方法更加突顯出這株梅花那“鐵干銅皮”的滄桑古老之感，這一切都象征著自己的家園遭外族踐踏、蹂躪而心中憤憤不平的憤懣心態(tài)。然而讓人詫異的是，在樹(shù)樁上方的虬枝上卻零星綻放著幾朵像是飽經(jīng)風(fēng)霜雨打過(guò)的梅花，鐵骨錚錚，浩氣凌然。其實(shí)這恰恰是八大山人內(nèi)心情愫的外露，雖國(guó)破家亡歷經(jīng)數(shù)載，卻仍然懷念故土，不肯屈服于新王朝，但終復(fù)國(guó)無(wú)望，只能使他“哭淚交千點(diǎn)”了。

三、成熟期

64歲以后是八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格的成熟期，這一時(shí)期風(fēng)格的變化與當(dāng)時(shí)社會(huì)的背景及個(gè)人內(nèi)心世界的升華密切相關(guān)。進(jìn)入十七世紀(jì)九十年代后，清朝在全國(guó)的統(tǒng)治已經(jīng)相當(dāng)穩(wěn)定，并且清政府實(shí)施了一系列緩解滿漢民族矛盾的政策，放松了對(duì)明朝宗室后裔的追查。這一時(shí)期八大山人將“胸次汩淳郁結(jié)。別有不能自解”的苦悶斷然拋開(kāi)，真正地全身心投入到藝術(shù)的世界中，在領(lǐng)悟大自然無(wú)限魅力與永恒活力后，實(shí)現(xiàn)了自我的超越，從個(gè)人的思想世界中掙脫出來(lái)，精神境界得到升華，實(shí)現(xiàn)了“物我合一，超以象外”，并獲得了精神上的高度自由。另外，八大山人的書(shū)法在這一時(shí)期也形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，并能夠熟練的以書(shū)法用筆進(jìn)行繪畫(huà)，因此，這一時(shí)期其花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格在造型上更加凝練、簡(jiǎn)潔，造型更為奇特、夸張，用筆更為雄奇、樸茂，筆墨也更為酣暢、淋漓，甚至有些恣肆放縱。最值得品味的是八大山人借助書(shū)法中圓渾含蓄的用筆及夸張奇趣的造型將筆下的物象塑造得意味深長(zhǎng)、含意深遠(yuǎn)。如這一時(shí)期的作品《雙鳥(niǎo)圖軸》，這是一幅典型的以書(shū)法用筆進(jìn)行創(chuàng)作的作品，作者用筆含蓄婉轉(zhuǎn)，狂而不躁，雄而不肆。墨色清潤(rùn)不失厚度，格調(diào)秀暢又不失穩(wěn)健，清爽雅逸，妙趣橫生。山石以中鋒用筆，含蓄不失力度，圓勁中略顯沉穩(wěn)。同時(shí)，對(duì)水墨的運(yùn)用也極富韻味，干濕濃淡、陰陽(yáng)虛實(shí)相結(jié)合，篆書(shū)的筆法蘊(yùn)含其中。而對(duì)小鳥(niǎo)的刻畫(huà)則更具神采，筆酣墨飽、色墨清新，寥寥數(shù)筆、形神畢具，所謂是“筆不周而意周，筆不工而心恭”，這一神奇的藝術(shù)效果要得益于其隸書(shū)的用筆。

縱觀八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)，不管是萌芽期還是突破期，乃至是成熟期，都有一個(gè)共同的風(fēng)格特征，那就是“少”。清秦祖永評(píng)之為“八大畫(huà)以簡(jiǎn)略性”，鄭板橋則稱(chēng)之為“減筆畫(huà)”。這里所說(shuō)的“少”一是指畫(huà)面中所描繪的對(duì)象在數(shù)量上少；二是指塑造對(duì)象時(shí)所用筆在次數(shù)上少。八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)往往一條魚(yú)、一只鳥(niǎo)、一棵樹(shù)、一朵花、一株草便可以成為一幅畫(huà)，不做過(guò)多的刻畫(huà)與修飾，而是突出事物的主要特征并化繁為簡(jiǎn)，幾乎到了少而不能再少的地步。然而在那簡(jiǎn)練的筆觸與潔凈的畫(huà)面中，我們并未感到空洞與貧乏，筆墨所掩蓋不住的那種“清明中的冷逸、殘缺中的圓滿、虛靈中的充實(shí)”之氣在紙面上回蕩，攝人心魄，一種肅穆與崇高之感沖擊著視覺(jué)，震撼著心靈。那看似隨處拾掇、無(wú)心經(jīng)營(yíng)的畫(huà)面的背后卻藏匿著八大山人深邃的人生思想與高深的哲學(xué)思考，可謂是“以少少許勝多多許”。如《孤禽圖》，偌大的畫(huà)面上只繪有一只造型奇特、形象簡(jiǎn)練的禽鳥(niǎo)，構(gòu)圖奇妙，大膽留白，意境疏淡空曠，甚至顯得這只鳥(niǎo)有些孤寂。其實(shí)，這哪里是只鳥(niǎo)，這分明是作者現(xiàn)實(shí)生活中自我的真實(shí)寫(xiě)照，孤鳥(niǎo)那冷酷逼人的表情透漏出作者心高氣傲而又灑脫超邁的凌然氣概，同時(shí)也流露出八大山人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活冷漠與蔑視的精神狀態(tài)和孤憤的心境。作者飽受世態(tài)炎涼、人情冷暖之變化，這使他更加的孤僻與憂傷，加之離群索居。隱蔽世外，心中難以解脫的情懷無(wú)處傾訴與宣泄，只能將之付諸于筆墨之中，正所謂“憤慨悲歌，憂憤于世，——寄情于筆墨”。

八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)在不同的時(shí)期表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。神奇而微妙，平凡而偉大，筆墨多變，寓意深刻，但不管他采用何種藝術(shù)形式與語(yǔ)言，都是他內(nèi)心情懷與精神狀態(tài)的一種外在流露。他的花鳥(niǎo)深刻地影響了中國(guó)的畫(huà)壇，并開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)史上一個(gè)嶄新的篇章。