中國繪畫發(fā)展到現(xiàn)代的一個重要轉(zhuǎn)折點，是西方學(xué)院式架上繪畫的引進。這個轉(zhuǎn)變是二十世紀初。由留學(xué)歐、美、日本的海歸畫家所實行的。上海和廣州兩大商業(yè)城市的經(jīng)濟人文氣候，使其成為最有條件得風(fēng)氣之先的地方。當(dāng)時大批海歸畫家游走于滬穗之間，可以說，廣州是中國現(xiàn)代藝術(shù)的搖籃之一，雖然它是這樣的鄙陋和破敗。中國藝術(shù)家以千差萬別的個人背景際遇和才華個性，在社會動蕩、政治紛爭、戰(zhàn)爭頻繁、天災(zāi)人禍的亂世之中，不斷奮斗搏擊，使得中國現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一幅幅風(fēng)雷激蕩、動人心魄的壯麗圖景。因此，每一個藝術(shù)家的歷程和藝術(shù)都是那樣耐人尋味，可歌可嘆的。由于眾所周知的歷史原因，現(xiàn)在，丁衍庸在人們心目中已經(jīng)模糊不堪了，撥開歲月的迷霧，在紛繁的歷史頭緒中，找尋丁衍庸在廣州的藝術(shù)蹤跡，我們應(yīng)該可以得到一些有益的啟迪，而且也是為了不應(yīng)該忘卻的記憶。

一

丁衍庸(1902—1978)，名衍鏞，字叔旦、紀伯，后以衍庸行。出生于廣東茂名的一個富裕之家，少時受到良好的中國傳統(tǒng)文化教育。18歲中學(xué)畢業(yè)后，在曾留日畢業(yè)于東京帝國大學(xué)農(nóng)學(xué)部的族叔丁穎(1888—1964)建議下留學(xué)日本學(xué)畫。丁衍庸赴日先入川端畫學(xué)校補習(xí)素描，1921年9月入讀東京美術(shù)學(xué)校西洋畫選科，1926年3月以特別學(xué)生畢業(yè)。

日本明治維新向西方學(xué)習(xí)取得了成功，中國在甲午戰(zhàn)爭中慘敗，從正反兩方面警醒了中國人學(xué)習(xí)西方的迫切性和重要性。由于文化和地域的接近，到日本間接地學(xué)習(xí)西方，是當(dāng)時一種便捷節(jié)省的選擇，形成了一股留日潮流。1896年清政府正式向日本派遣留學(xué)生，1905年起就有中國留學(xué)生來到東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。算到1949年為止。到這所學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)的中國留學(xué)生有134人之多。中國近現(xiàn)代許多著名畫家學(xué)者都是從這里走出去的，如：李叔同、曾延年、嚴智開、胡根天、江新、陳抱一、王悅之、汪亞塵、陳之佛、譚華牧、何三峰、衛(wèi)天霖、許幸之、王式廓等。他們歸國后都以所學(xué)報效祖國，終身從事美術(shù)教育或創(chuàng)作，是中國現(xiàn)代美術(shù)的開拓者與中堅力量。丁衍庸就是其中之一。

東京美術(shù)學(xué)校是日本美術(shù)復(fù)興運動的產(chǎn)物，建于1888年，初時只教授東方美術(shù)，1896年起增設(shè)西洋畫科，創(chuàng)始人是黑田清輝，西洋畫教授先后有藤島武二、和田英作、梅原龍三郎、南熏造等，都是日本有代表性的油畫家，大都有留法的背景，因此，東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科是采取法國的教學(xué)模式。巴黎的美術(shù)潮流也快速地影響到東京，尤其得到青年畫家的追捧。日本并沒有很堅實的學(xué)院派傳統(tǒng)，巴黎現(xiàn)代派的快速轉(zhuǎn)變，日本西畫也亦步亦趨。不同時期，教授老師的風(fēng)格與觀念不同也影響到留學(xué)生風(fēng)格的選擇，也是因時因人而異。

成立于1907年的日本文部省美術(shù)展覽會代表日本美術(shù)的主流。原來展會內(nèi)分日本畫、西洋畫兩部。日本畫部內(nèi)舊派為第一科，新派為第二科，分別審查展出。1913年，一群受巴黎現(xiàn)代繪畫潮流影響的青年畫家要求展會在洋畫部也設(shè)立第二科，即容許新派洋畫入展，遭到展會拒絕。于是以石井柏亭、山下新太郎、有島生馬等人為首的一群青年畫家，宣布脫離文展，成立在野派的“二科會”美展，和主流形成對立的態(tài)勢。年輕洋畫家力求表現(xiàn)自我的強烈訴求和歐洲現(xiàn)代主義的大量輸入揭開了日本畫壇現(xiàn)代主義運動的序幕。丁衍庸留日期間就是這些新派畫在日本活躍的時候。他在自述中說到，法蘭西現(xiàn)代展覽會在東京的農(nóng)商務(wù)省開第一次展覽會，對他產(chǎn)生很大的影響。在這樣一個背景下，就不難理解丁衍庸為何從學(xué)生時代起就選擇現(xiàn)代新畫風(fēng)?，F(xiàn)代繪畫的反叛意識對丁衍庸的影響，是貫穿其藝術(shù)生涯的。

還有一點值得注意，從丁衍庸留日在學(xué)校的成績單顯示他的素描感覺不好，他在自述里也并不諱言：

有一天我發(fā)現(xiàn)我自己的素描太壞了，素描不好，無論畫什么畫都是徒勞的，作畫時也非常痛苦。每一個初學(xué)畫的人，都不大喜歡素描，因為素描是沒有色彩的，而且工具也很簡單，工具愈簡單，表現(xiàn)就愈加困難。畏難是人類的通病，我知道我自己也犯這個毛病。從那時起，我就極力地研究素描。2、相比之下。他對色彩的敏感卻讓他有些自負：

但是我對于色彩毫不感覺困難，大膽說一句還是比同班的日本人好些，先生也說我的色彩好，但是我決不因此就不肯再去研究了，畫完了之后時時把油畫板放在手里，細l心地去研究它……

個人主觀條件是藝術(shù)風(fēng)格形成的重要因素，丁衍庸之所以選擇馬蒂斯，這是主觀原因之一。

1923年丁衍庸進入和田英作教室，同期的衛(wèi)天霖則進入藤島武二教室。和田英作(1874—1959)出生于鹿兒島縣。13歲開始學(xué)習(xí)西洋畫，后入東京美術(shù)學(xué)校從曾山幸彥、原田直次郎、黑田清輝學(xué)畫，1897年畢業(yè)。1899年經(jīng)德國到法國留學(xué)，1902年回國成為東京美術(shù)學(xué)校教授，竭力作育人才。其畫風(fēng)表現(xiàn)了嚴謹?shù)膶憣崬榛A(chǔ)的學(xué)院式的典型，從其油畫《渡頭夕暮》(東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館藏)(圖2)可見出其風(fēng)格之一斑。先于丁衍庸進入和田教室的廣東人何三峰(1895—1949)，受印象派外光畫法影響較大。丁衍庸則宗法印象派之后的野獸派，與其老師強調(diào)素描的學(xué)院派大異其趣。和田老師曾作的月份牌美人畫一類如《皇后陛下尊影》等，更是丁衍庸后來所極力反對的。這時期的留日學(xué)生其風(fēng)格傾向大都和老師有相當(dāng)差異，可以想見東京美術(shù)學(xué)校的教學(xué)氛圍比較寬松，學(xué)生的選擇比較自由。在當(dāng)時，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)流派大量迅速沖擊日本，作為日本原有相當(dāng)?shù)匚弧⒂屑榷ǔ袀髯V系的洋畫家，可以不為所動，堅持原有學(xué)院派路向。年輕洋畫家則毫無顧忌，將學(xué)院派當(dāng)作對立面，充當(dāng)前衛(wèi)的角色。中國留學(xué)生表現(xiàn)并不激進，但顯然容易接受新派畫新思潮的感染。選擇新派畫作為效法的對象，較為早期的如李叔同寫點彩派，胡根天、陳抱一則寫印象派，稍后的何三峰、譚華牧則效法印象派和后印象派。丁衍庸則心儀野獸派，再后的趙獸、梁錫鴻則學(xué)更前衛(wèi)的超現(xiàn)實主義了。這大都與他們的老師無必然聯(lián)系，主要是受社會思潮與藝術(shù)氛圍的影響。

丁衍庸早期油畫，其一為學(xué)生時代入選“日本中央美術(shù)展覽會”并為中國留學(xué)生獲得殊榮的據(jù)說是取法后期印象派的靜物油畫《食桌之上》，原畫不能得見，無由論及；還有兩幅就是其畢業(yè)留校作品《自畫像》(圖2)與畢業(yè)創(chuàng)作《化妝》(圖3)，前者現(xiàn)藏東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館，從彩色印刷品中可以見出，筆觸粗豪，色彩濃烈，形象略為夸張。顯然是受后印象派的影響；后者只存黑白小照，畫面繁復(fù)，大概能見出有裝飾趣味，形象卻未更平面化，未及前者簡略?？梢娺@一時期畫風(fēng)還沒有成熟，還在探索之中。

二

丁衍庸的藝術(shù)才能初露鋒芒，甫一畢業(yè)回國就投身到上?！把螽嬤\動”的熱潮之中，在上海各藝校任教施展藝術(shù)才華。回到故鄉(xiāng)廣東發(fā)展是多年后的事。

此前，丁衍庸的學(xué)長兼廣東同鄉(xiāng)們、同樣出身于東京美術(shù)學(xué)校的胡根天、陳丘山等早在丁氏赴日的1921年，就回到廣州，聯(lián)合留美留歐的洋畫家，開展了洋畫啟蒙運動。當(dāng)年10月，胡根天、雷毓湘、陳丘山、徐芷齡、崔國瑤與廣州西洋畫家梁鑾(留美)、容有璇、梅與天、徐守義等七八人，組織廣州第一個研究西洋美術(shù)的社團——“赤社”，并舉辦“赤社第一次西洋畫展覽會”，在禺山市市立師范學(xué)校里展出了油畫、水彩畫、木炭素描、粉彩畫和鉛筆速寫等共約160多幅作品。這次展覽會，對于西洋畫在廣州的推廣具有開創(chuàng)意義，也可以說是廣州“洋畫運動”的開始。當(dāng)年12月，官辦的“廣東省第一回美術(shù)展覽會”在廣州召開，西洋畫列入正式出品，赤社成員不少充當(dāng)西洋畫的審查員的角色。次年4月，廣州市市立美術(shù)學(xué)校建成開課，胡根天、馮鋼百、梁鑾等海歸畫家成了主要的師資。西洋畫正式列入政府的教育體系。赤社、省展和“市美”的建立，是廣州現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上的重要標志。它不僅向廣州畫壇輸入了西洋畫純藝術(shù)的標準，還催生了眾多西洋畫社團和推動了所謂“洋畫運動”的展開。

留洋畫家大都經(jīng)過比較正規(guī)的現(xiàn)代西洋畫技法訓(xùn)練。在他們歸國以前，廣州基本上沒有這個意義上的西洋畫。赤社成立以前，廣州雖然有許多美術(shù)團體，但范圍只限于研究國粹畫及折衷派畫。而標榜為西洋畫的，只是擦炭相、摹影片、月份牌之類冒牌貨。赤社的成立和第一回省展都有著為西洋畫正名的味道。早期海歸畫家所效法的大都是古典派、寫實派、學(xué)院派、印象派以前的畫法，印象派以后的新派畫的引入要稍遲幾年。最先西洋畫是以擦炭相、月份牌作為對立面。后來后印象等新派畫的引入，又把古典寫實寫法作為對立面，西方文化的批判性和創(chuàng)造性觀念也隨著西洋畫傳到了廣州。

丁衍庸初到上海杭州教美術(shù)也遇到這樣的情況：

我在學(xué)校的教室里，教他們作正確的描寫，同時又非常厭惡他們描寫得和標本一樣的手法，一點沒有藝術(shù)的意味。因為上海的學(xué)生，從前被一知半解的洋畫先生教得太壞了(雖然也有好的，不過是這類的多)，我記得1926年的春天，我?guī)б话鄬W(xué)生去杭州寫生，他們到了湖邊，個個都畫牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他們把描寫風(fēng)景的意義完全都弄錯了，都以為寫生旅行是描寫古跡名勝來做紀念品的，不是研究藝術(shù)的。我那時氣得要命，下了一個很嚴厲的命令，不許他們再去選擇那種紀念式的題材，教他們?nèi)フ覍に叺那槿ず妥匀幻烂畹木吧?，從那次起。他們的思想和作風(fēng)，被改變了不少

從那時起我就決心想將中國陳腐的藝壇變換一下，雖然不免有許多人把我當(dāng)做洪水猛獸，不過同情我的人也不少，我就聯(lián)合了一班同志，一連開了幾次展覽會，雖未得到極大的成功，也引起了許多人的注意。

從這一段話活現(xiàn)了丁衍庸藝術(shù)抱負和雄心，也顯示出了他的理想和現(xiàn)實的巨大落差。真實的描繪對象和取紀念式的題材這種至今還被視為主流并廣泛運用的方法，當(dāng)時就被他看作是陳腐而嚴令革除，難怪他被視為洪水猛獸了。水邊的情趣和對自然美妙的景色的追求，與其說是現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)標的，毋寧說骨子里是中國文人畫的審美慣性。在寫實主義還未站穩(wěn)腳跟。引進的西洋畫還在實用主義面前尚不敷應(yīng)用，還在被擦炭相、月份牌嘲弄的環(huán)境里，丁衍庸的理想和追求顯然是建筑在高高的象牙塔里面，自然是虛無縹緲的幻影了。

1928年秋天，丁衍庸回到了廣東尋找發(fā)展的機會，但廣州的文化環(huán)境似乎比上海更差：

廣州近來最盛行的是academicism(學(xué)院派)的繪畫，描寫得和照相機里頭攝取出來一樣的作品最值一班人歡迎。上海的月份牌，銷數(shù)以廣東為最多，可是我最厭惡的，就是這一類的作品。像這樣拘滯在物形方面來探求，不知縛束了幾多作者的心情，從客觀方面來探求自然，把人類固有堅強的意志完全都抹殺了，雖然能夠與自然洽合，而不顧自己的存在，無論藝術(shù)如何發(fā)達，作家如何眾多，所產(chǎn)生出來的藝術(shù)，不過是自然物象的再現(xiàn)罷了，使人類無限意志與l心情，被自然完全征服了，為自然所驅(qū)使了。人類和自然特質(zhì)已無存在可能，結(jié)果使人類變成了自然的一個極小的東西，而與自然一切相等了。這種是很可悲的事情。

然而，丁衍庸是幸運的，故鄉(xiāng)廣東為他提供了切入的機會，在這里他經(jīng)歷了個人藝術(shù)生涯的兩次重要轉(zhuǎn)折：一是1928年他以廣州市市立博物院籌備委員會籌備委員身份。參與廣州市市立博物院的籌建，從藝術(shù)上開始接觸研究中國藝術(shù)；二是1946年他接掌廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長一職，施展教學(xué)育人的抱負，而至后半生客居香港，藝術(shù)上徹底回歸傳統(tǒng)水墨。

1928年底，丁衍庸被廣州市教育局局長陸幼剛聘請，任廣州市市立博物院籌備委員會籌備委員，名列14名委員之首(圖4)，負責(zé)美術(shù)部藏品征集的工作。最初建議丁衍庸留日的族叔、時任中山大學(xué)農(nóng)學(xué)院教授丁穎也名列籌備委員之中。丁衍庸在《美術(shù)部報告書》中闡明：

凡留心一國文化者，莫不注意于美術(shù)，天才之產(chǎn)生，偉大作品之創(chuàng)造，以于一國文化史上有無上之光榮，吾人應(yīng)如何保藏而發(fā)揚之，夸耀于世界。所謂時代精神、民族精神的袁觀，都可以在偉大的美術(shù)品中尋出痕跡。故今文明各國，莫不僅全力以表彰不朽之藝術(shù)，而使國民之風(fēng)日趨高尚優(yōu)美。

而建立博物院的宗旨是：

以保存固有文化而開新文化之生命，一方在保存及提倡文化之中，又可以補助學(xué)校教育之逮，及社會教育之普及。

由政府設(shè)立博物院，在廣州這是首創(chuàng)，是建立美術(shù)學(xué)校之后的又一公共文化教育設(shè)施，其歸于教育局轄下，教育與普及的目標比較明確。丁衍庸所訂的收藏計劃分三期：一、本國當(dāng)代名家作品；二、本國古代作品及東方諸國作品；三、歐洲諸國作品。

藏品征集發(fā)出之后，得到本地畫家的熱烈響應(yīng)。丁衍庸利用時任第一次全國美展總務(wù)委員會委員的方便，為博物院征集作品，得到聚集于上海的全國數(shù)十名家的贊助承諾。根據(jù)《捐借本院物品諸先生題名表》所列。征集得書畫作品150件，中國畫包括書法均為國內(nèi)名家作品，于右任、李叔同、高劍父、陳樹人、經(jīng)亨頤、張聿光、黃賓虹、張善孑子、劉海粟、黃君璧、高奇峰、張坤儀、趙少昂、黃少強、吳徵、王一亭等等。西洋畫有油畫、水彩、粉畫、素描等42件。其中油畫28件，涵蓋國內(nèi)各派名家。如劉海粟、王濟遠、司徒奇、倪貽德、何三峰、江小鶼、關(guān)良、譚華牧、關(guān)紫蘭、陳之佛、朱應(yīng)鵬、司徒槐等等，丁衍庸本人也捐出3件油畫，其中一幅為《肖像》(圖5)。由于丁衍庸的努力，國內(nèi)名家的畫作得以在博物院中與廣州觀眾見面，對促進廣州美術(shù)發(fā)展影響是正面的。

丁衍庸將館藏的定位擴大至全國乃至世界。而并非局限于本地，對于提倡文化、幫助學(xué)校教育和社會普及的建館宗旨并無二致，現(xiàn)在看來這個計劃甚至有過于理想化之嫌，按當(dāng)時的條件是無法實現(xiàn)的。但我們沒有理由苛求一個走馬上任的藝術(shù)家，無論如何丁衍庸是廣州博物館事業(yè)的開創(chuàng)者之一，他的貢獻是毋庸置疑的。丁衍庸的這段經(jīng)歷讓他有機會接觸中國書畫篆刻藝術(shù)，開始收藏研究古代書畫印章，為他后半生的藝術(shù)轉(zhuǎn)型埋下了伏筆。

曾將丁衍庸比喻為藝術(shù)界新飛來的一只燕子的決瀾社的發(fā)起人之一倪貽德，是這樣描述他當(dāng)時的狀況的：

他自從回到他的故鄉(xiāng)廣東之后，他的那種蓬勃的朝氣便漸漸地消滅下去，他不再像以前的鼓著一肚子的勁，日夜在油色中討生活了，有時僅僅用些水彩或色粉畫點輕淡的小品，而漸漸他又回返到復(fù)古的傾向，每天熱衷于鑒賞石濤、金冬心等的古畫，而自己也潑墨揮毫，畫起水墨文人畫來了、洋畫家的國畫傾向，也許是最近中國洋畫家的普遍的現(xiàn)象吧。

這段話后來往往被人看成是當(dāng)時的現(xiàn)代洋畫家對他的非議，指責(zé)他“開倒車”或認為是一種暮氣沉沉的現(xiàn)象表示惋惜等等。從字面看這只是一種現(xiàn)象的描述，并沒有多少褒貶的意思。倪貽德在同一本書里談到關(guān)良的畫有文人畫趣味時，就表示贊許的態(tài)度。我國洋畫家的這種民族情結(jié)，造就了不少洋畫家由西向中的回歸和超越。其實丁衍庸這時只是開始對中國文人畫感興趣而已，表示“很想把中國畫的線條和墨用到西法畫上”。其主要創(chuàng)作還是在西畫上。轉(zhuǎn)到水墨畫創(chuàng)作至早要到抗戰(zhàn)時期以后。

三

從現(xiàn)有文獻資料考察，由此時至日寇侵華全面抗戰(zhàn)開始前的十年間。丁衍庸主要的藝術(shù)活動都是在廣州和上海兩地，青壯年的丁衍庸精力充沛，創(chuàng)作活動頻繁，主要作品以西洋畫(油畫、水彩)為主。由于戰(zhàn)亂等原因，這時期的作品大都毀壞散失，我們只能從一些零星的記載和幾張黑白照片中里窺視丁衍庸藝術(shù)嬗變的軌跡，這對于丁衍庸藝術(shù)的整體把握并非是可有可無的。

1929年丁衍庸以油畫《讀書之女》(圖6)參加展出干上海的“第一次全國美術(shù)展覽會”，他的留日同校師兄胡根天有這樣一段評述：“丁衍庸君的作風(fēng)，在現(xiàn)在畫壇上也可稱是一個有力的表示，他的流暢的筆致、表現(xiàn)的大膽，是令拘謹?shù)挠^眾驚倒。此次出品，只有一幅《讀書之女》足見其才氣之一斑，然內(nèi)容則未見得令人深感，我認為他是一個速寫風(fēng)的筆技家?！?/p>

這時，他受第二任廣州市立美術(shù)學(xué)校校長司徒槐之聘任該校西畫教授，“爽快大膽的筆觸、單純的色彩是頗能使青年的學(xué)生們歡喜的，在一個短短的時期內(nèi)，曾使美術(shù)學(xué)校一部分學(xué)生受了很深的影響。比同校的教授陳宏先生領(lǐng)導(dǎo)下的一部分學(xué)生的成績，艱澀晦暗的，就遠勝了?！?/p>

兩位論者不約而同地注意到丁氏的筆觸和線條，倪貽德的評述就更為細致：

不錯，他是竭力在線條上做功夫的，在每幅畫上，都有著奔放的線條，帶著中國畫的傾向。西洋畫以單純的線條來表現(xiàn)，也是現(xiàn)代繪畫的一種特色，如馬蒂斯(Matisse)、裘緋(Dufy)那些野獸群的作品，便是最顯著的例，據(jù)說他們受了中國畫的感化丁的這種傾向，大概又是受了這些野獸群的影響了，至于色彩，的確是他畫面上的一種特長他的色感和前面所說的陳宏氏恰恰相反，陳宏是灰色調(diào)，而他是愛用絢爛鮮艷的色調(diào)、但絢爛而不刺激，鮮艷而不庸俗，卻是富于明快的感激，這是因為他同時善用白和黑的這兩種色彩的原故。

同樣用陳宏作為對照，說明丁衍庸線條和色彩方面的特色是非常明顯的。

1930年5月丁衍庸在廣州沙面與陳宏、小林守材舉辦“中日三人繪畫聯(lián)展”。同樣熱衷于野獸派的廣州洋畫家吳琬有一段評述(圖7)，是目前所見到的對當(dāng)時丁衍庸油畫最為詳盡的評述：

丁氏的作品除了從前看過的十余點外，這里也有幾點新作，如二十六號的《魚》、四十四號的《花》、四十號的《化妝》、四十三號的《風(fēng)最》都是從前未見過的。《魚》的畫幅總有三四十號大小，中央直立一個花瓶，下面，右放著兩條大鯇魚，和那同大小的《花》都是帶點裝飾風(fēng)的色調(diào)，很有點像中國的涂上彩油的瓦器，這是兩幅畫的特征，筆觸的未純——這未純在中國畫慣用評語上就是“火氣太大”，換句話說就是未到所謂“稚拙化”的地步，這在丁氏差不多是他全部作品的致命傷。丁氏的畫面上的線有點像模仿現(xiàn)代法蘭西的作家Matisse(馬蒂斯)，但瑪氏的妙處全在所謂“稚拙化”，他有時簡直像小孩子一樣地涂上去，而令人有“不厭百回看”之感，這種內(nèi)容豐富的作品比之丁氏只知把物體的外圍線速寫地描下來，看去還不能給人以深遠的尋味的，正有霄壤之判丁氏那些沒有內(nèi)蘊的速寫那樣的線，在那三十八號、三十九號的兩張素描里尤其代表地給我們見出。

《化妝》的構(gòu)圖的狹窄，而用他那種手法，簡直令到畫面的兩個人幾乎看不出是什么東西，中間那塊很象茶壺的“蝦餃”形狀的暗啞的黑色，大概是算作散著發(fā)的女人的頭了。這畫的筆觸和他的別的作品有點兩樣，全是用多量的顏色涂上去或點上去。我從前也見過丁氏有這樣的作品，這種寫法大概又是模仿法蘭西現(xiàn)代作家Aman-Jean(亞芒一讓)的了，亞氏描寫的肉，是有溫軟之感的，而丁氏適得其反，結(jié)果只令到畫面全部很象調(diào)色板，散布滿了各色各樣的斑斕的不調(diào)和的死硬的色的渣滓。

丁氏喜用黑色，在每張畫面上都可以尋得出來，但是他的黑色卻是他的叛逆者，在他的作品上給黑色弄糟了的地方正是很多很多，在《化妝》里，頭發(fā)的黑和椅背的黑框都是一種死硬得令人難耐的死色。在四十三號的那張小小的《風(fēng)景》里，三個橋眼的黑色和其他差不多是純白的建筑物，而外圍或陰影部分也只是那個黑色。這種沒有調(diào)色的黑色，在畫面上雖然可以很經(jīng)濟地把物體的外形收束出來，但是因為收束得緊而反把畫面變成化石。

以上三人的作品中，油畫占了七分之六，水彩只有丁氏的三張小品。丁氏水彩的風(fēng)格也和他的油畫差不多。沒有內(nèi)蘊豪邁的簡練的筆調(diào)，助以單純的疏落的顏色，雖然不耐咀嚼，也能夠給觀眾一點爽快，比之只像攝影術(shù)一般客觀地復(fù)述了物體的外形給觀者、而又自己大印其畫集的廣州大畫家，已高出萬萬了。

吳琬的評述特別苛嚴，也含有個人喜好傾向。但最后還是肯定的態(tài)度。他以看中國文人畫的眼光來評價油畫，用“火氣太大”、“深遠的尋味”、“內(nèi)蘊”等說明度的把握是關(guān)鍵。吳琬認為野獸派好在“稚拙化”，而他推崇畫家關(guān)良的“稚拙化”，說“他所取的主題有他自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂，就是野獸派一般的技法，而又有中國技法的風(fēng)韻、閑雅、妍潤、枯勁，極力找尋中國畫的趣味……”倪貽德談關(guān)良的畫也有類似的說法：“本來瀟灑脫俗的他的作風(fēng)，現(xiàn)在是更接近于文人畫的趣味了，那微妙的調(diào)子、淡雅的色彩、灑脫不羈的用筆，把東方的題材，疏疏落落地毫不費力地表現(xiàn)出來。他似乎融合石濤、八大的作風(fēng)在洋畫的技法中了。這樣的油畫實在可說是新鮮的?！标P(guān)良當(dāng)時大概還沒有大畫戲劇人物畫，但他對京劇愛好由來已久，對石濤、八大等傳統(tǒng)文人畫的認識也較深，因此對中國趣味內(nèi)蘊的把握拿捏恰到好處。丁衍庸在這方面的修為還較為欠缺。失于過猶不及。

另外有一位當(dāng)時的市美學(xué)生黃茅(蒙田)后來也將那幾個廣州新派洋畫家做過比較：

最初看丁衍庸的作品是他的油畫。那是三十年代前期，那時他正在廣州。在保守派對一律名之“新派繪畫”頑強對抗的時候，作為一個美術(shù)學(xué)校學(xué)生，被丁衍庸的油畫深深地吸引是很自然的。其時現(xiàn)代主義的流風(fēng)正從巴黎傳到東京再傳到中國，雖然較后曾經(jīng)有過曇花一現(xiàn)的超現(xiàn)實主義翻版，但影響當(dāng)時畫家最大的還是野獸主義——由于野獸主義以后五花八門的流派更難在中國找到市場，而野獸主義在純粹形象要求上還是可以令人接受的，那時得風(fēng)氣之先的關(guān)良、譚華牧、吳琬(即后來的書法家吳子復(fù))在油畫創(chuàng)作上都是受野獸主義影響，以倪貽德為首的決瀾社一群也是從這一流派發(fā)展而來的，丁衍庸從日本汲取了野獸主義理論與畫風(fēng)，回國以后開始了他將近二十年的野獸主義時代。關(guān)良、譚華牧的野獸主義滲入了中國式稚拙的造型，吳琬則具有強烈的日本野獸主義畫家風(fēng)味，只有丁衍庸，如果按照野獸主義的精神和藝術(shù)特色去要求，則無疑他是最“正宗”或最有代表性的(圖8)。

各人的表述觀點角度不同，但還是可以幫助我們的認識向事實靠近了一步。丁衍庸的“正宗”可以理解為在形態(tài)上最接近野獸派，參照馬蒂斯的作品不難看出這點(圖9)。他的風(fēng)景畫《西湖歸舟》(圖10)也明顯有弗拉芒克的影子(圖11)。這種看法還見于其他洋畫家的評論中。后來，丁衍庸傾心于八大山人的畫，從形式上的借鑒，也是采取這種藝術(shù)方法的。

這段時間。丁衍庸的藝術(shù)活動見于記錄的還有：

1933年10月以油畫《都會》(圖12)等參加“廣州市第一次展覽會”。

1934年5月以水墨素描《窗前》、油畫《室之一隅》及《黃埔之濱》等參加在省民眾教育館舉辦的“藝術(shù)委員聯(lián)合展覽”。有關(guān)評論大致如上，不贅列。

與丁衍庸在廣州舉辦中日三人展的同時，日本的洋畫界又發(fā)生了派系斗爭的事件。原來反官展姿態(tài)前衛(wèi)的“二科會”受到質(zhì)疑，年輕洋畫家兒島善三郎、村重義、里見勝蔵等又不滿“二科會”模仿法國畫風(fēng)的傾向，提出要創(chuàng)造“日本人的油畫”，從而脫離“二科會”獨立出來，與小島善太郎、鈴木保德等13人組成“獨立美術(shù)協(xié)會”，引進了歐洲最新的超現(xiàn)實主義，日本洋畫界更加紛紜擾攘了。

稍后，廣東青年梁錫鴻、趙獸、李東平等到東京學(xué)畫，通過參觀大型展覽近2E離接觸了歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家的原作，在形式上的追摹之外，更加在理論上探求。他們閱讀日譯版西方藝術(shù)文獻，翻譯撰寫美術(shù)論文，編雜志，出畫冊。辦畫展竭力鼓吹前衛(wèi)藝術(shù)。1935年1月10日，有很強模仿性的“中華獨立美術(shù)協(xié)會”在東京成立。接著，成員們陸續(xù)返回國內(nèi)展開活動，3月16日“中華獨立美術(shù)協(xié)會第一回展”在廣州凈慧路省民眾教育館三樓舉行，出版了《獨立美術(shù)》刊物。發(fā)表了協(xié)會宣言。參展畫家有梁錫鴻、曾鴻、李東平、趙獸、廣州畫家關(guān)良、吳琬等，還有日本畫家妹尾正彥。1935年7月11日，“中華獨立美術(shù)協(xié)會小品展”在廣州永漢路大眾公司二樓舉辦，參展畫家除該社五位成員外，還有日本“二科會”的太田貢的、“獨立會”的妹尾正彥，廣州畫家關(guān)良、吳琬，這次邀請了丁衍庸參展。展覽期間還舉辦了座談會，對于丁衍鏞的作品是這樣評價的：

那是他的舊作了吧，《裸女A》可說是受了Van Dongen(凡·童根)的影響，可是現(xiàn)在若說Van Dongen未免太落伍了吧!《裸女B》是淡描的一幅，那張凳子和裸婦的下部不見得對dessin(法語·素描)方面有怎樣的修養(yǎng)。他大概喜歡Matisse和Dongen吧，可是一個作家若只就崇拜他們是沒有用的。——白砂

丁君的作品，在趣味方面還是濃厚的，可是在質(zhì)方面太欠缺了，他的作品若在幾年前來批評，那么我當(dāng)然會表示對他作品的敬意：可是無論如何，他還是一位野獸主義的老前輩，他對中國野獸派作品的貢獻是含有多份繪畫史上的光榮的?！獜埳?/p>

年輕畫家以極速變幻的歐洲畫壇新潮為目標，將十多年前才出現(xiàn)的野獸派指為落伍者了，但他們還是以國人的厚道對這位留日師兄表示敬意，肯定了他曾經(jīng)做出的貢獻。他們的專業(yè)眼光和以上所列評論丁衍庸的看法基本是一致的，可見評價并非全從個人主觀喜好出發(fā)，而是比較客觀的。

以上評論多從形式方面說事，關(guān)于丁衍庸繪畫的題材內(nèi)容還有一些記載：

最喜歡描室內(nèi)的女人，而那些女人都是屬于有閑的享樂的太太小姐們，他們都有快樂的表情、瀟灑的態(tài)度、華麗的服裝，而背景又十分的華麗精美，充分地表現(xiàn)出享樂趣味來，因此也常常受到人家非議。他的風(fēng)景畫常常描寫水邊的情調(diào)，把復(fù)雜的自然使之單純化，在寥寥數(shù)筆之中，使人感到一種清涼味。

他作品中的少女，全部是些資產(chǎn)階級中的有閑者，穿的是頂時髦的洋服，坐的是有很美麗的枕靠的沙發(fā)!室中的陳設(shè)自然是覆著美麗的桌布的，桌上一瓶鮮花、幾本洋書，墻上自然是那些花花綠綠的圖案的壁衣，他的風(fēng)景畫就多是描寫西湖的景色。

從形式和內(nèi)容的選擇，可見丁衍庸的審美傾向。

四

丁衍庸任廣州市立美術(shù)學(xué)校教授大約是1929年至1932年司徒槐任校長期間，30年代中后期多有作品參加上海、廣州的畫展，但主要藝術(shù)活動是在上海。

行文至此，筆者認為有必要對1994年上海書畫出版社出版《中國美術(shù)社團漫錄》(許志浩著)中關(guān)于“青年藝術(shù)社”的部分進行適當(dāng)修正，該書“青年藝術(shù)社”條曰：

1936年冬成立于廣東廣州。由吳琬、關(guān)良、丁衍庸等人發(fā)起組織。吳琬任社長。本會初名“野草社”，以大力鼓吹新藝術(shù)運動為宗旨，他們把學(xué)院派油畫作為自己的對立面。主要成員有：吳琬、關(guān)良、丁衍庸、譚華牧、趙世銘、李慰慈、任真漢、李樺、彭兌等人。曾于1937年3月1日，編輯出版《青年藝術(shù)》雜志，由吳琬主編。同年7月出版了第五期后而?？?。

有研究表明，該條目混亂訛誤之處有四：一是野草社成立于1927年冬，而非成立于1936年冬，以野草社為前身的青年藝術(shù)社是廣州市立美術(shù)學(xué)校首屆畢業(yè)生李樺、吳琬、趙世銘等組織的美術(shù)社團，后來有伍千里、鄭可、李慰慈等加入；二是該社由始至終無社長之設(shè)，吳琬盡管為主要發(fā)起人但未任社長；三是關(guān)良、丁衍庸并非該社發(fā)起組織者，關(guān)良、丁衍庸、譚華牧、任真漢非該社成員，而彭兌是李慰慈的筆名；四是青年藝術(shù)社歷年所編刊物均以團體名義主編，從來沒有個人署名的，所以吳琬未任《青年藝術(shù)》雜志主編。

之所以對該條目加以修正，是因為該條目導(dǎo)致不少研究者以訛傳訛。丁衍庸、關(guān)良不是該社成員，關(guān)良與該社成員是師友關(guān)系，曾在該社刊物《畫室》、《青年藝術(shù)》上發(fā)表作品和文章。沒有見到材料顯示丁衍庸與該社之間的關(guān)系，可能是藝術(shù)傾向接近引致誤傳誤記。1937年春，教育部在南京舉辦第二次全國美展，廣東省鄭重其事地先行舉辦預(yù)展會選送作品。在所存目錄中并未發(fā)現(xiàn)丁氏作品記錄，也可推知丁衍庸當(dāng)時不在廣州。

丁衍庸再次返到廣州是抗戰(zhàn)勝利后的1946年，這次南歸是受廣東省教育廳廳長姚寶猷之聘，接任廣東省立藝術(shù)專科學(xué)校校長職務(wù)的。

廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校前身是1940年4月在曲江縣塘灣成立的“廣東省戰(zhàn)時藝術(shù)館”，藝術(shù)館是為培訓(xùn)抗戰(zhàn)宣傳骨干而設(shè)的，館長由教育廳廳長黃麟書兼任。內(nèi)設(shè)音樂、戲劇、美術(shù)三科，分別由黃友棣、趙如琳、胡根天負責(zé)。每期學(xué)員培訓(xùn)二三個月就出來參加工作。當(dāng)年底遷至韶關(guān)五里亭。改名為“廣東省藝術(shù)院”。改為兩年制。后要符合當(dāng)時院校體制改名為“廣東省立藝術(shù)專科學(xué)?！保w如琳任校長。由于戰(zhàn)局變化，敵機時常轟炸，校址多次遷移，到過連縣、上窯、羅定等地，有所謂“三易校名、十遷校址”之稱?！笆∷噷！痹诳箲?zhàn)中經(jīng)歷了坎坷艱難的路程，培養(yǎng)出一大批藝術(shù)人才，為喚起民眾宣傳抗戰(zhàn)起到了重要作用。

1945年抗戰(zhàn)勝利“省藝?！睆?fù)原回廣州，省政府、省教廳人事變動，1946年8月丁衍庸自重慶南下“空降”接任校長。原校長趙如琳出走南洋，教職員工多人辭職，并生出了許多事件

1947年，“省藝專”建校五周年。在校慶特刊的發(fā)刊辭中，丁衍庸總結(jié)了接任后的情況，說是鑒于物質(zhì)條件困乏，欲談建樹，實非易事，但在萬難中已盡最大之努力，以求達致。主要完成有四：一是經(jīng)教育部核準將學(xué)制由兩年改為五年：二是經(jīng)政府批準以光孝寺為固定校址；三是聘龐薰琹為美術(shù)科主任，馬思聰為音樂科主任，黃文如為戲劇科主任，另陸續(xù)聘國內(nèi)多位知名教授如黃友棣、羅榮鉅、揚秋人、譚華牧等任教各科；四是添置教學(xué)設(shè)備鋼琴、石膏模型、圖書、教具等(圖13)、(圖14)。

該特刊《校史》中還說，改二年制為五年制，是制度上之大轉(zhuǎn)變，為今后廣東藝術(shù)教育從量的普及進而為質(zhì)的提高打下了基礎(chǔ)。工作和教育方針方向。極力以“專”為原則，收“專”學(xué)效果，時間三年多，在技術(shù)磨練上，專門知識方面都遠勝過去，云云。意圖在制度上保證學(xué)校走向正規(guī)化，改變戰(zhàn)時的簡陋狀況。

丁衍庸還敦請時任南中藝專校長的高劍父來校授課。早在1935年，高劍父在南京辦畫展時，丁衍庸撰文極力推崇高氏藝術(shù)，稱高是嶺南派畫宗、中西畫的調(diào)和者。他本著革命的精神來從事中國的藝術(shù)革命，經(jīng)數(shù)十年的奮斗和修養(yǎng)，創(chuàng)造了一種新興的中國畫，這種偉大的成功，在中國美術(shù)史上是不可磨滅的。并稱道高氏雖然高據(jù)了新藝壇的地位，但絕對不肯稍自滿足而以為可以驕人的……總是謙和得不得了……高劍父到“省藝專”授課時說：

昨天丁校長請我到貴校課畫，他也要到南中授課，這可以說是交換教授，而并不是交換校長，是很有趣的事情!

我們?yōu)榱嘶ハ嘧鹬兀粨Q授課，都是為了服務(wù)藝園，誘掖后進。我素來很佩服丁校長的學(xué)術(shù)和人格，他繼往開來地孜孜誨人，就令我不僅不敢推辭，而且很高興來和各位切磋和研究，這真可以說得是打破從前“文人相輕”的陋習(xí)，

……我們現(xiàn)在卻反其道，互相尊重，互相維系，若兄若弟這樣二人同心其利斷金地向藝術(shù)之途邁進，也算是佳話哩倘若我兩個學(xué)校合力勇猛地干下去，不難使中國成為一個世界上新興的國家。

雖然講話有藝術(shù)家理想主義的成分，也能見出高丁之間惺惺相惜的老交情。校際交流有助學(xué)術(shù)發(fā)展，活躍藝壇。在任“省藝?！比晔嵌∈纤囆g(shù)教育事業(yè)的頂峰和最有條件施展其藝術(shù)抱負的時間。

丁衍庸本人也教授油畫課，或親自示范水墨畫，還與學(xué)生分享鑒賞金石書畫心得。1946年入學(xué)的張宗俊清楚地記得丁衍庸上油畫課的情形：

有次上一堂靜物課，畫的是提琴、水果、橙子，我入學(xué)不久，首次進行靜物寫生，一開始便細心認真描畫，校長見狀，在我旁邊取過畫筆，蘸點赭石，一筆來回抹上琴面，又于琴邊卷上一筆。這樣的畫法從未見過。我正在迷惑，他又在我畫的兩個橙子上面圈上兩筆，如此不停地這里一筆，那里一筆，筆如龍飛鳳舞。他輕聲地說：“雖是靜物寫生練習(xí)，但要憑感覺，你雖細心，顯然未畫出自己的感覺來?！?/p>

聯(lián)系丁衍庸回國初期在杭州教畫的記敘，可以見出，他的教育方法二十年來是一致的，而“畫出感覺”可是其中的奧妙。

這段時間也是丁氏冷落馬蒂斯油畫而熱衷八大水墨畫時期(圖15)。究其原因?？陀^上是抗戰(zhàn)后物質(zhì)條件限制，主觀上是經(jīng)歷抗戰(zhàn)后民族意識更強，調(diào)和中西畫的愿望更加迫切。這時他大量創(chuàng)作水墨畫，巴黎塞那奇博物館收藏的《蕉蛙圖》(圖16)和贈與關(guān)良的《竹石圖》(圖17)是這一時期的代表作。丁衍庸在課堂上手執(zhí)香煙，快速地畫水墨畫的情形，經(jīng)常在他的學(xué)生的回憶中被提及。

“省藝?！倍潭倘?，對于丁衍庸可以說是好景不長、壯志未酬。1949年，國民黨敗退臺灣，身為國民黨員的丁衍庸，只有選擇放棄事業(yè)和家人、藏品和作品，避居港島，他在廣州解放前十多天離開學(xué)校，情形頗為狼狽。今年98歲高齡的華南師范大學(xué)教授李育中老人，當(dāng)時在“省藝?！奔嫒螄恼n，目睹教室里散落滿地的水墨畫，留下了深刻的印象。后來，對丁衍庸有知遇之恩的姚寶猷被政府鎮(zhèn)壓。徹底砍斷了丁衍庸回鄉(xiāng)之路，他只有鐵了心腸在香港度過了下半生。他在藝術(shù)上推崇模仿八大。其實是覺得自己的際遇與八大有某些類似，遂以模仿八大的方式排解發(fā)泄心中的憤懣而已。塞翁失馬，焉知非福。丁衍庸在香港開辟了另一片藝術(shù)天地，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)作為最后的精神歸宿。今天回顧他的歷程，重讀他的作品相信能引發(fā)我們許多對于文化的思考。