韓模永

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210093）

反闡釋理論的三副面孔

韓模永

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210093）

反闡釋是西方后現(xiàn)代話語(yǔ)中的一個(gè)重要特征，由于其成因和性質(zhì)的不同，呈現(xiàn)出三副不同的面孔，即不可闡釋、不必闡釋和不該闡釋。不可闡釋是因?yàn)橐饬x的消解所導(dǎo)致的無(wú)奈之舉，不必闡釋是由于意義的毫不重要甚至是“死的意義”而自由選擇的閱讀策略，而不該闡釋則是當(dāng)下面對(duì)一些具體作品的一種現(xiàn)實(shí)思考。

反闡釋;不可闡釋;不必闡釋;不該闡釋

闡釋這里指的是傳統(tǒng)解讀中那種對(duì)意義追根刨底的言說(shuō)、探究;反闡釋則指的是不追求終極意義，不追求意義的理解和邏輯方式，甚至不言說(shuō)，選擇沉默;意義不是指作品的存在是否有意義，而是指在作品本身中顯現(xiàn)出來(lái)的意義。在現(xiàn)代語(yǔ)境下，隨著各種富有挑戰(zhàn)性、顛覆性的新式作品的不斷涌現(xiàn)，反闡釋成了應(yīng)對(duì)之策。同時(shí)，美國(guó)當(dāng)代著名的理論批評(píng)家伊哈布·哈桑在對(duì)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義進(jìn)行“兩分法”比較的時(shí)候，也提出了后現(xiàn)代話語(yǔ)中“反闡釋”這樣一個(gè)特點(diǎn)。但總體來(lái)看，對(duì)反闡釋理論的細(xì)致梳理和探討似乎都還不夠，本文旨在根據(jù)不同理論家、批評(píng)家的具體主張，根據(jù)其成因和性質(zhì)的不同，具體探析反闡釋理論的三副不同的面孔，即不可闡釋、不必闡釋和不該闡釋。這正如明代謝榛所說(shuō):“詩(shī)有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”［1］不可闡釋就是“不可解”，不必闡釋就是“不必解”，而不該闡釋則是當(dāng)下面對(duì)一些具體作品的一種現(xiàn)實(shí)思考。

一 不可闡釋

不可闡釋是指由于意義的消解，傳統(tǒng)闡釋中那種對(duì)理性意義、中心意義的追尋已變得不再成為可能。不可闡釋可以是無(wú)話可說(shuō)，但并不僅僅意味著不能言說(shuō)，相反，讀者可根據(jù)自己的理解隨心所欲地表達(dá)，但這些表達(dá)卻永遠(yuǎn)到達(dá)不了作品的本質(zhì)意義，因?yàn)橐饬x已消解，中心已消解，所有的言說(shuō)都停留在表面，無(wú)法進(jìn)入作品的深層，所有的言說(shuō)都與文本的感性相關(guān)。

(一)意義的消解

西方從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義的代表人物羅蘭·巴爾特，首先發(fā)展了一種不同于傳統(tǒng)的新的文本閱讀理論，推動(dòng)了現(xiàn)代文論向后現(xiàn)代文論的過(guò)渡。他指出，語(yǔ)言的能指并不是一個(gè)確切的所指結(jié)構(gòu)，而是一系列“純粹的曖昧”。他認(rèn)為文本有如“洋蔥式的”:即文學(xué)作品是一個(gè)無(wú)中心的系統(tǒng)，這正如一個(gè)蔥頭，這個(gè)蔥頭由許多層構(gòu)成，但里面并沒(méi)有核心，所以試圖發(fā)現(xiàn)文本的終極意義只是個(gè)神話。近似于“天書”的《戀人絮語(yǔ)——一個(gè)解構(gòu)主義的文本》就是其理論的實(shí)踐論證，該書嘗試一種高度“發(fā)散性”的行文，一改傳統(tǒng)文學(xué)中的線性、理性結(jié)構(gòu)，僅僅表達(dá)一連串的五彩碎片，讀者可以從任何一章讀起，也可從任何一章結(jié)束，文本理性的、完整的意義已不存在，讀者僅僅能感受到的是不同于傳統(tǒng)體裁的閱讀驚喜。這近似于桑塔格的《關(guān)于“坎普”的札記》的讀解方式，只言片語(yǔ)，沒(méi)有完整的、理性的、邏輯的意義。

把消解意義推向極端的則是解構(gòu)主義的代表人物德里達(dá)，他創(chuàng)造了異延，用異延代替邏各斯。異延既沒(méi)有存在，也沒(méi)有本質(zhì)，它不屬于存在、在場(chǎng)或不在場(chǎng)的范疇，用異延代替邏各斯導(dǎo)致的是文本的意義永遠(yuǎn)無(wú)法得到確證。這種作為意義歸宿在場(chǎng)的神話已經(jīng)破產(chǎn)，就促使文本的確定指向，便也像種子一樣，向四面八方播撒開去。文本沒(méi)有恒定的結(jié)構(gòu)和確定的意義，闡釋永遠(yuǎn)到達(dá)不了本真世界。他分析了梵高的《農(nóng)夫的鞋》，顛覆了海德格爾的詩(shī)意闡發(fā)，一反常態(tài)，認(rèn)為這雙鞋是沒(méi)有主人的鞋，甚至不是一雙鞋，這兩只鞋僅僅是作為普通器物本身而存在，并無(wú)海德格爾的所謂“解蔽”，揭示人的存在真諦。繪畫因此是沒(méi)有真理的繪畫，是將自己的意義懸擱起來(lái)的繪畫，是意義搖搖欲墜、失落在繪畫中。沒(méi)有真理就是繪畫的真理所在，他認(rèn)為這正是梵高給予我們的啟示;他對(duì)卡夫卡《在法的門前》的解讀結(jié)果是“這篇故事什么也沒(méi)有講，什么也沒(méi)有描述?！保?］145接近文本本義的就是文本的不可讀性，“我們處在這篇文本的前面，這篇文本，除了無(wú)休止的異義擴(kuò)延(直至死亡)，它不講述任何確定的東西，不顯示故事自身以外任何可辨認(rèn)的內(nèi)容，但是它仍然保持嚴(yán)格的無(wú)形狀態(tài)”，［2］145他認(rèn)為，本質(zhì)上該文本是不可讀的、不可闡釋的，但其形式應(yīng)受到絕對(duì)的尊重。

在西方享有盛名、在中國(guó)也有很大影響的新馬克思主義文藝批評(píng)家、后現(xiàn)代理論家杰姆遜則更明確地提出了不可闡釋的根源所在。在他看來(lái)，后現(xiàn)代理論話語(yǔ)，力求打破二元對(duì)立，反對(duì)透過(guò)現(xiàn)象探求本質(zhì)，拒絕闡釋終極意義和價(jià)值。他通過(guò)詳細(xì)探討四種深度模式的消失，主張消解闡釋深度，追求平面感，文本的意義消失。他分析沃霍爾的《鉆石粉鞋》，認(rèn)為這幅圖畫并不是本原世界的真實(shí)反映，它閃耀的只是鉆石粉，誘人崇拜的是它的表面，而不是它的內(nèi)容，除了金粉之外，它什么也不是，什么也不闡明。進(jìn)而他認(rèn)為沃霍爾的作品是沒(méi)有物質(zhì)、自然的，其作品已經(jīng)沒(méi)有什么再稱作內(nèi)容的東西了，“因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義中是沒(méi)有什么內(nèi)容的”;［3］170在談到建筑時(shí)，他同樣指出后現(xiàn)代建筑就是永遠(yuǎn)無(wú)法解讀的迷宮。所以，他說(shuō):“后現(xiàn)代主義作品恰恰是不可以解釋的”，［3］180就像品欽的《萬(wàn)有引力之虹》和喬伊斯的《尤利西斯》，只是一種經(jīng)驗(yàn)，并不需要解釋它，而應(yīng)該去體驗(yàn)，書的意義就是書的一部分，沒(méi)有必要解釋，只需要重讀一遍。在這里，杰姆遜從深度意義、理性意義的消失出發(fā)，明確指出了不可闡釋的合理性。

(二)“不可表達(dá)性”與“不可閱讀性”

從某種泛化的意義上來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作也是一種闡釋，是對(duì)世界(包括精神世界在內(nèi))的一種闡釋和表達(dá)。同時(shí)，西方的后現(xiàn)代理論對(duì)意義的消解也并不僅僅停留在文本閱讀上，它滲透在各個(gè)層面之中。體現(xiàn)在創(chuàng)作中，必然是“不可表達(dá)性”，即“無(wú)言”。

顯然易見，由于后現(xiàn)代話語(yǔ)中的“不確定性”、“內(nèi)在性”、意義的消解，藝術(shù)家的表達(dá)——也即是對(duì)世界的闡釋——也出現(xiàn)了困難和危機(jī)。在哈桑所作的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的對(duì)比分析中，就提出了從現(xiàn)代主義的邏各斯到后現(xiàn)代的“無(wú)言”的變化狀態(tài)，他用“無(wú)言”的概念指涉后現(xiàn)代性中兩個(gè)基本特征，一是自毀性，二是荒誕性。也就是人無(wú)法用傳統(tǒng)的理性概念來(lái)認(rèn)識(shí)不確定的世界和意義，所以是荒誕的。在哈桑看來(lái)，“無(wú)可表達(dá)性”是后現(xiàn)代的一個(gè)特性，后現(xiàn)代尋求的是邊緣和平面，“表述的是‘耗盡’，并以‘無(wú)言’瓦解自己”;［4］309圖甘諾娃在《后現(xiàn)代主義及其哲學(xué)根源》中也同樣提到，后現(xiàn)代主義拒絕使用言詞，“馬爾庫(kù)賽認(rèn)為，藝術(shù)作為認(rèn)識(shí)和回憶，在很大程度上取決于‘沉默的審美力’。拒絕用言詞，在戲劇中尤其盛行。后現(xiàn)代主義戲劇，多半都是啞劇”;［5］杰姆遜在談到沃霍爾的《鉆石粉鞋》時(shí)，也說(shuō)在“這幅作品中，似乎什么也沒(méi)有表現(xiàn)，‘表達(dá)’這一概念并不適用于這類畫”，［3］167從而也得出讀者在解讀這樣的作品時(shí)，不要試圖取得什么意義，它并不提供。他在談到“音樂(lè)和詩(shī)”時(shí)，也提到了這種“不可表達(dá)性”的具體作品，如蓋奇的一部作品，除了乒乒乓乓的嘈雜聲以外，就是漫長(zhǎng)的沉默。

這些理論家無(wú)一例外地發(fā)覺(jué)了后現(xiàn)代中的“不可表達(dá)性”，可以說(shuō)，“不可表達(dá)性”構(gòu)成了后現(xiàn)代的一種心態(tài)，是對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言表達(dá)方式的抗議和挑戰(zhàn)，“不可表達(dá)”也是一種特殊的表達(dá)。這些“不可表達(dá)性”作品的出現(xiàn)也正和后現(xiàn)代話語(yǔ)一脈相承;同時(shí)，作家對(duì)世界的闡釋危機(jī)必然導(dǎo)致讀者對(duì)文本的闡釋危機(jī)，即“不可閱讀性”，這共同構(gòu)成了不可闡釋的后現(xiàn)代特征。

“耶魯學(xué)派”是繼德里達(dá)之后將解構(gòu)詮釋學(xué)廣泛而成功地應(yīng)用于文學(xué)評(píng)論的批評(píng)隊(duì)伍，奉行“解構(gòu)”式閱讀?！安豢砷喿x性”是其中的主要代表米勒提出的:“任何一個(gè)優(yōu)秀的讀者，在閱讀過(guò)程中，絕不會(huì)使自己成為閱讀文本的奴隸，絕不滿足于文本原有作者對(duì)于文本的意義和形式的理解和詮釋，而是有意地發(fā)現(xiàn)原作者所沒(méi)有，也不能發(fā)現(xiàn)和理解的那些新東西，這也就是‘文本的不可閱讀性’?！保?］414應(yīng)當(dāng)說(shuō)，米勒的“不可閱讀性”從某種程度上承認(rèn)了文本意義的存在，很明顯，他的批評(píng)還有傳統(tǒng)闡釋中的因素存在。但這并不是他所提倡的，相反，他強(qiáng)調(diào)的是在原有意義結(jié)構(gòu)的背后尋找不確定的內(nèi)容，甚至有意破壞原有的邏輯結(jié)構(gòu)和表達(dá)形式，摧毀精確的意義，“有意地制造模糊和不精確的形式……擴(kuò)大文學(xué)藝術(shù)的非概念性，非語(yǔ)言性和非邏輯性”，［6］67而這些才是批評(píng)所致力于發(fā)現(xiàn)的“新東西”，批評(píng)、言說(shuō)的目的也是為了證明文本的“不可閱讀性”，即證明不可闡釋。這種“解構(gòu)”式的批評(píng)閱讀正是意義消解之下的必然選擇，不可闡釋也正是其所特有的理論背景下的無(wú)奈之舉，這正是反闡釋理論的第一種情況。

二 不必闡釋

反闡釋理論的第二種情況是不必闡釋。上文已述的不可闡釋無(wú)所謂選擇的自由，它是必然的、無(wú)奈的，而不必闡釋則并不是不可闡釋，而是指雖可闡釋，但沒(méi)有闡釋的必要，所以選擇不去闡釋，即有話不說(shuō)，因?yàn)殛U釋已經(jīng)失去了意義。不必闡釋主要是面對(duì)以下幾種情形而采取的文本閱讀策略。

(一)“死的意義”

1.意義的“直率性”

蘇珊·桑塔格說(shuō)，現(xiàn)代繪畫的一個(gè)重要特征就是逃避闡釋，所以創(chuàng)造了許多沒(méi)有內(nèi)容的作品，沒(méi)有內(nèi)容，就無(wú)所謂闡釋。而另一種反闡釋則是以一種相反的方式達(dá)到的，如波普的藝術(shù)，它使用了“如此明顯、如此‘本來(lái)就是這樣的’內(nèi)容”，［7］來(lái)躲開闡釋者。這種藝術(shù)在電影中已經(jīng)發(fā)生，她說(shuō);“在好電影中，經(jīng)常有一種直率性，使我們從闡釋的欲望中全然擺脫出來(lái)?！保?］因?yàn)殡娪白鳛橐环N大眾藝術(shù)，如此直截了當(dāng)，被大多才智之士所忽視，“此外，對(duì)那些想分析電影的人來(lái)說(shuō)，電影中也常常存在某種需要加以把握的內(nèi)容之外的東西?！保?］她也強(qiáng)調(diào)，倒不是不能闡釋，而是不必再闡釋?！拔也](méi)有說(shuō)藝術(shù)作品不可言說(shuō)，不能被描述或詮釋。它們可以被描述或詮釋。問(wèn)題是怎樣來(lái)描述或詮釋”，［7］這就涉及到她所提出的形式分析和感性體驗(yàn)，對(duì)意義的闡釋在這里已不再適用。

這種意義的“直率性”在包括電影電視在內(nèi)的視覺(jué)文化中體現(xiàn)得最為明顯，視覺(jué)文化的“復(fù)制”、“平面”等特征對(duì)當(dāng)今人們的闡釋思維產(chǎn)生了深刻的影響，這些特征“一方面并不要求人們費(fèi)盡心思進(jìn)行思考，另一方面復(fù)制的高節(jié)奏和高效率也加強(qiáng)和促進(jìn)了‘光看不想’的傾向”。［6］69有論者在談到電視時(shí)也表達(dá)了類似的見解，“電視是一種空間性的傳播媒介，它不但反時(shí)間，而且反闡釋。例如通過(guò)電視去了解古典作品時(shí)，其實(shí)古典作品就不存在了，作品的核心不再是完整的畫面，成為斷裂無(wú)序的畫面造型……讀者就只能看到一個(gè)故事，而這些是反解釋的，只能觀看，無(wú)暇思考……結(jié)果觀眾就只能被動(dòng)地觀看，審美能力和想像力都被弱化了?！保?］且不論電視的功用利弊與否，而電視確實(shí)具有“只能看到一個(gè)故事”的“表面化“和“直率性”，無(wú)暇闡釋，也不必闡釋。這里談到的是電視，但同樣適用于其他視覺(jué)文化之中。此外，“面對(duì)形象化和圖形化的信息結(jié)構(gòu)，人們不再需要作復(fù)雜曲折的抽象理性思考。形象和象征結(jié)構(gòu)的信息體系，將各種社會(huì)文化現(xiàn)象直接地顯現(xiàn)出來(lái)，使人們‘一看就懂’?！保?］69所以，闡釋甚至在日常生活中已不需要過(guò)多的理性邏輯思維，只需要隨時(shí)可應(yīng)付急變而高速生效的感性而已。圖像時(shí)代的到來(lái)促使許多意義顯得直率和靜止，也就是變成了“死的意義”。面對(duì)這些文本，再進(jìn)行闡釋似乎已無(wú)必要。

2.無(wú)數(shù)次“謀殺”趨于“死亡”的文本

如果說(shuō)一次解讀就意味著一次“謀殺”，那么經(jīng)過(guò)數(shù)次“謀殺”的文本也就暫時(shí)趨于“死亡”，“起死回生”的難度就越大。如果沒(méi)有“神丹妙藥”，也很難“妙手回春”，也就是說(shuō)如沒(méi)有很強(qiáng)的讀解能力，最好不要再闡釋。此外，對(duì)于這些趨于死亡的“文本”一味地想讀出新意、超越前人，也很容易走向牽強(qiáng)和極端，新則新矣，但抑或造成讀者難以接受，抑或是對(duì)作家作品的本質(zhì)誤解，淪為無(wú)聊的文字游戲。在這種程度上說(shuō)來(lái)，文本雖然具有開放性，無(wú)限性，但似乎又有相對(duì)的、難以突破的終點(diǎn)，有些文本在一次次讀解，一次次“謀殺”之后就很難再找到理解的新起點(diǎn)，之后的解讀也就相對(duì)靜止，成為一個(gè)封閉的存在。所以，面對(duì)這些作品，再進(jìn)行闡釋反而容易走上誤區(qū)和歧途，不再闡釋也許不失為一個(gè)更為明智的選擇。意大利作家和符號(hào)學(xué)家艾柯在《詮釋與過(guò)度詮釋》中反對(duì)過(guò)度闡釋，致力于建立某種合理的闡釋標(biāo)準(zhǔn)，雖然這種標(biāo)準(zhǔn)是難以建構(gòu)和實(shí)際操作的，但這從一個(gè)側(cè)面也說(shuō)明了闡釋要有某種合適的度，適可而止，開放的作品也應(yīng)有闡釋的限度，而并非隨意而為。

(二)“微乎其微，內(nèi)容”

蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》的題記中就引到:“內(nèi)容是對(duì)某物之一瞥，如剎那間之一遇。它微乎其微——微乎其微，內(nèi)容”，［7］不是說(shuō)不能闡釋，藝術(shù)作品不可言說(shuō)，而是反對(duì)闡釋鈍化了我們的感覺(jué)。在當(dāng)今，內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了變化，“不那么有具像性，不那么有明顯的現(xiàn)實(shí)色彩”，［7］內(nèi)容成了“一種妨礙，一種累贅，是一種精致的或不那么精致的庸論”，［7］內(nèi)容“微乎其微”，已經(jīng)變得并不重要，所以不要闡釋，“去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個(gè)‘意義’的影子世界”，［7］闡釋使藝術(shù)變得可被控制，變得順從，而“這些作品的價(jià)值肯定存在于別處，而不是在其‘意義’中”，［7］重要的是恢復(fù)我們的感覺(jué)，“我們的任務(wù)不是在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)最大量的內(nèi)容，也不是從已經(jīng)清楚明了的作品中榨取更多的內(nèi)容。我們的任務(wù)是削弱內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身”。［7］無(wú)可厚非，蘇珊·桑塔格提出“反對(duì)闡釋”有其特殊的時(shí)代背景，但放在今天，同樣適用，對(duì)那些內(nèi)容并不重要的作品，闡釋已變得不再重要。杰姆遜其實(shí)也有這種類似的看法，他在分析詩(shī)歌《中國(guó)》時(shí)提到:“我認(rèn)為這首詩(shī)里還是有些思想的，有一個(gè)主題線索串起來(lái)，還有一些附屬性的思想。我想強(qiáng)調(diào)的是:盡管這是一首試驗(yàn)性的詩(shī)歌，但是很通俗，不是那種需要解釋的詩(shī)作”，［3］209對(duì)于這樣的詩(shī)歌，雖有思想、意義或者說(shuō)內(nèi)容，但已并不重要，你可以隨時(shí)閱讀它，“你可以有一種直接的反應(yīng)，只要你不打破沙鍋問(wèn)到底，不去追問(wèn)到底有什么意思”，［3］209也就是說(shuō)不必闡釋。

三 不該闡釋

不該闡釋是面對(duì)一些新作品樣式——即非正常作品或者說(shuō)非理性之作——出現(xiàn)之后的一種現(xiàn)實(shí)的思考。當(dāng)下，隨著讀者解讀權(quán)力的無(wú)限擴(kuò)張，闡釋甚至成了一種游戲。其中一種闡釋方式成為時(shí)下的流行趨勢(shì)，但卻是不應(yīng)該的，即非正常文本的正常闡釋，或者說(shuō)非理性之作的理性闡釋。筆者認(rèn)為，用理性思維去解釋非理性之作，實(shí)在是一個(gè)誤區(qū)，但這卻是當(dāng)下闡釋中所默許和推崇的行為，因?yàn)橛美硇运季S能實(shí)現(xiàn)文本的完整性和邏輯性，讓大家“懂”了。但從創(chuàng)作發(fā)生來(lái)看，真正的非理性之作往往是在非理性的支配下進(jìn)行的(從很多非理性之作的作者多為精神不正常者可以窺見一斑)，而讀者的理性闡釋卻在理性思維中進(jìn)行的，兩種截然不同的思維模式展開的交流和對(duì)話，本身就是一種本質(zhì)沖突和不平等。非理性是對(duì)理性的反叛，將非理性之作作理性的闡釋，本身就是對(duì)作家的一種本質(zhì)的誤解，讀者也不可能真正理解這類作家作品。非理性之作應(yīng)該回歸到非理性，也即是不該闡釋。從以下關(guān)于文學(xué)和音樂(lè)的論述中也許有助于我們更好地求證這一觀點(diǎn)。

尼采認(rèn)為，“語(yǔ)言決不能把音樂(lè)的世界象征圓滿表現(xiàn)出來(lái)，音樂(lè)由于象征性地關(guān)聯(lián)到太一心中的原始沖突和原始痛苦，故而一種超越一切現(xiàn)象和先于一切現(xiàn)象的境界得以象征化了”，［9］23也就是說(shuō)音樂(lè)是不能用語(yǔ)言表達(dá)的，音樂(lè)無(wú)法闡釋;同時(shí)，在尼采看來(lái)，音樂(lè)是一種“原始沖突和原始痛苦”，音樂(lè)就是一種“酒神式感受”，是一種非理性的特征，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)酒神精神、非理性的回歸，所以他說(shuō):“絕無(wú)音樂(lè)素質(zhì)的聽眾要求首先必須聽懂歌詞”，［9］76理解、闡釋、“懂了”其實(shí)是對(duì)音樂(lè)的一種踐踏，是“絕無(wú)音樂(lè)素質(zhì)”的一種表現(xiàn)。杰姆遜也曾說(shuō)過(guò)，“音樂(lè)是和文學(xué)截然不同的，怎么能用文字來(lái)議論，描寫音樂(lè)呢?這簡(jiǎn)直是不可思議的”，［3］160他又說(shuō)普魯斯特和喬伊斯的作品是關(guān)于音樂(lè)的。然而，在實(shí)際的解讀中，類似于普魯斯特和喬伊斯這樣的作品，出現(xiàn)的各式對(duì)意義的解讀卻不勝枚舉，但這些解讀卻有一個(gè)共同的目的:這些作品是表現(xiàn)某一種意義的，這樣解讀，我們就讀懂了普魯斯特和喬伊斯。然而這卻是“絕無(wú)素質(zhì)”的讀者的一種行為，他們從本質(zhì)上誤解了這類作家作品，這種闡釋是不應(yīng)該的。在《美學(xué)散步》中，宗白華也談到，藝術(shù)的最高境界是趨于音樂(lè)的。

如果把以上觀點(diǎn)用簡(jiǎn)單的三段論來(lái)推斷，是不是可以這樣認(rèn)為，最高的文學(xué)、藝術(shù)是關(guān)于音樂(lè)(非理性)的，并且是不應(yīng)該闡釋的?當(dāng)然這樣的簡(jiǎn)單推斷只能給我們提供一些思考，有失偏頗在所難免。那么如何對(duì)待這些作品呢?具體說(shuō)來(lái)，有論者提出的“反懂”閱讀是對(duì)這類作品的正確態(tài)度。

“反懂”文學(xué)指的是“具有‘反理性’和‘非理性’的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)，我們既可按照‘反懂’的方式來(lái)欣賞，也可以按照‘懂’的方式來(lái)欣賞”，“‘反懂’的文學(xué)欣賞更強(qiáng)調(diào)讀者的主觀感受、體驗(yàn)、想象和創(chuàng)造”，［10］而不致力于尋找作者的客觀意圖和作品的終極意義、深層意義?！胺炊遍喿x的提出從理論上來(lái)解決這些非理性之作的闡釋難題，但筆者并不贊同非理性之作要“按照‘懂’的方式來(lái)欣賞”。上文已述，兩種思維模式的本質(zhì)沖突并不是解讀中的一種平等對(duì)話關(guān)系，失去了這種平等的對(duì)話，抑或造成闡釋者對(duì)作品的隨意凌駕，抑或造成以一種思維模式取代另一種思維模式，這不但不利于讀者在閱讀中對(duì)新的思維方法的培養(yǎng)，反而會(huì)在五彩斑斕的解讀氛圍下，扭曲這部分作品的真意所在，在本質(zhì)上歪曲這部分作品。所以，筆者主張非理性之作的非理性回歸，強(qiáng)調(diào)“感受、體驗(yàn)、想象和創(chuàng)造”的“反懂”閱讀，而并不應(yīng)該硬性地賦予作品一個(gè)意義。

以上對(duì)反闡釋理論的種種情形和原因作了或許并不科學(xué)的梳理和探討，但這樣的探討也許在一定程度上有助于改變我們?cè)趯?shí)際解讀中固守的、有顯僵化的思維定勢(shì)和闡釋傾向，從而更好地、更科學(xué)地去感悟文本自身。當(dāng)然，如何去感悟，哪些作品應(yīng)在反闡釋之列等等問(wèn)題則在本文的探討之外。此外，需要說(shuō)明的是，反闡釋只是闡釋的一種特殊形式，它與闡釋之間并非是一種非此即彼的關(guān)系，更不是闡釋的替代，它僅僅是闡釋的有效補(bǔ)充和豐富，它與闡釋一起共同構(gòu)繪了異彩紛呈的闡釋學(xué)世界。

［1］〔明〕謝榛.四溟詩(shī)話［M］//陳良運(yùn).周易與中國(guó)文學(xué).南昌:百花洲文藝出版社，1999:414.

［2］德里達(dá).文學(xué)行動(dòng)［M］.趙興國(guó)，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

［3］杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.唐小兵，譯.北京:北京大學(xué)出版社，1997.

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［5］王岳川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1992:201.

［6］高宣揚(yáng).后現(xiàn)代論［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

［7］蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋［M］.程巍，譯.上海:上海譯文出版社，2003:3－17.

［8］趙嘯雅，李斌.MTV的背后——談MTV對(duì)音樂(lè)的誤讀［J］.藝術(shù)評(píng)論，2004(9).

［9］尼采.悲劇的誕生［M］.周國(guó)平，譯.太原:北岳文藝出版社，2004.

［10］高玉.論“反懂”的文學(xué)欣賞［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?005(4).

Three Features of Anti-Interpretation Theory

HAN Mo-yong
(School of Chinese Language and Literature，Nanjing University，Nanjing210093，China)

As an important feature in the Western post-modernism discourse，anti-interpretation boasts three traits，i.e.uninterpretability，no need for interpretation and no reason for interpretation.By uninterpretability is meant an act without any alternative resulting from the loss of meaning，while no need for interpretation refers to an optional reading option just because of the insignificance of meaning or even“empty meaning”，and no reason for interpretation is a practical consideration on some specific works nowadays.

anti-interpretation;uninterpretability;no need for interpretation;no reason for interpretation

I 0

A

1674－5310(2010)－05－0101－04

2010－07－15

韓模永(1981－)，男，安徽六安人，南京大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)博士研究生，宿州學(xué)院文學(xué)院講師，研究方向:文藝學(xué)。

(責(zé)任編輯畢光明)