吳 星

中國(guó)影視作品中方言的符號(hào)學(xué)解讀

吳 星

近年來(lái)，影視作品中采用方言的現(xiàn)象越來(lái)越多。試從符號(hào)學(xué)的角度探索隱藏在影視劇方言背后的涵義。根據(jù)信息交流傳遞中的編碼解碼模型得出：影視劇創(chuàng)作者通過(guò)影視中的方言向觀眾傳達(dá)某種信息，觀眾在觀看過(guò)程中解讀這些信息，最終與觀眾在心理上達(dá)成共識(shí)，實(shí)現(xiàn)影視作品真正的價(jià)值。

影視作品；方言；符號(hào)；編碼；解碼

集視聽(tīng)為一體的影視劇，留給觀眾最直觀的印象要數(shù)它唯美的畫面，精彩的動(dòng)作效果以及優(yōu)美的音樂(lè)旋律。不僅如此，觀眾常常還會(huì)為其曲折離奇的故事情節(jié)或喜或悲。近年來(lái)諸如《武林外傳》《炊事班的故事》《東北一家人》《鄉(xiāng)村愛(ài)情》《閑人馬大姐》《一個(gè)都不能少》《可可西里》等影視劇又使出其另一個(gè)創(chuàng)作殺手锏——方言，來(lái)吸引觀眾的眼球。方言影視劇為什么如此火爆呢？隱藏在其后的真正原因是什么呢？本文試從符號(hào)學(xué)的角度探索隱藏在影視劇方言背后的秘密。

一 符號(hào)學(xué)理論

1．符號(hào)的“三位一體”性質(zhì)。

索緒爾關(guān)于價(jià)值和意義關(guān)系的觀點(diǎn)實(shí)際上是把符號(hào)解釋為一種二元關(guān)系，即能指(音響形象)和所指的統(tǒng)一體。皮爾斯認(rèn)為，與“普遍范疇”相對(duì)應(yīng)，任何一個(gè)符號(hào)都是由媒介(符號(hào)形體)、指稱對(duì)象和解釋這三個(gè)要素構(gòu)成，這就是符號(hào)的“三位一體”性質(zhì)(王銘玉，2004)。其共同觀點(diǎn)是，符號(hào)不是現(xiàn)象，也不是它本身，一種事物能夠成為符號(hào)只是因?yàn)樗c其他事物有特定的關(guān)系。

2．影視藝術(shù)符號(hào)與影視作品中的方言。

皮埃爾·吉羅認(rèn)為，“藝術(shù)和文學(xué)屬于一種特殊的符號(hào)學(xué)”。英國(guó)著名的藝術(shù)理論家在其《藝術(shù)》一書中提到“有意味的形式”。這里說(shuō)到的“有意味的形式”指的是藝術(shù)符號(hào)的能指，而藝術(shù)符號(hào)的所指，就是這種“形式”中的“意味”。影視藝術(shù)包括電影藝術(shù)和電視藝術(shù)，它們均是一種視——聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)符號(hào)。(陳宗明，2004)Eisenstein, Pudovkin, Bazin, Metz, Pasolini，Pauline Kael等人均對(duì)于電影符號(hào)有所研究，這些研究大致可分為三組，分別從美學(xué)、社會(huì)心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)角度去研究影視作品(Sol Worth，1968)。其中電影符號(hào)學(xué)宗師，克里斯蒂安·麥茨指出，電影語(yǔ)言一系列信息的表達(dá)途徑包括五個(gè)方面：移動(dòng)的攝影影像、拍攝到的語(yǔ)音聲音、拍攝到的噪音、拍攝到的音樂(lè)和文本記錄(轉(zhuǎn)引自Stam, Robert Burgoyne,and Sandy Flitterman-Lewis, 1992)。影視作品的主體是人物，影片的故事情節(jié)由人物來(lái)完成。除了畫像、動(dòng)作、光影、音響、色彩，影視作品塑造人物的特殊手段還有對(duì)白。這里的對(duì)白就屬于麥茨提到的“拍攝到的語(yǔ)音聲音”，它是刻畫人物和敘述故事的一個(gè)重要手段。影視作品中的方言，作為一種特殊的影視藝術(shù)符號(hào)，其能指是影視作品中采用的地域性語(yǔ)言，其所指是影視作品傳遞的思想。

3．信息理論和影視作品編碼解碼模型。

根據(jù)信息理論，信息由信源產(chǎn)生并發(fā)出，經(jīng)編碼、調(diào)制變換成符號(hào)形式，通過(guò)信息傳輸，再經(jīng)解調(diào)和譯碼轉(zhuǎn)換送達(dá)信宿，又將符號(hào)還原成信息。意義屬于信息的范疇，對(duì)意義而言，有兩個(gè)環(huán)節(jié)非常重要，即信息的編碼譯碼環(huán)節(jié)和信息傳輸環(huán)節(jié)(王銘玉，2004)。

影視信息交流過(guò)程則比較復(fù)雜。Sol Worth認(rèn)為影視信息交流是這樣一個(gè)過(guò)程：信號(hào)傳遞，被觀眾接收，作為符號(hào)編碼，推斷符號(hào)傳播的信息所包含的意義或內(nèi)容。(Sol Worth，1968)Sol Worth在他關(guān)于影視信息交流的模型中闡釋了影視信息交流過(guò)程中作為信息的發(fā)出者——影視制作者、作為信息的接受者——觀眾，和作為信息的媒介——影視作品三者之間的關(guān)系。在理想狀態(tài)下，影視創(chuàng)作者將自己的創(chuàng)作思想融合在影視劇的故事組織當(dāng)中，并通過(guò)一系列的信息表現(xiàn)方式，主要通過(guò)感官層面上的表現(xiàn)方式把它們展現(xiàn)出來(lái)，觀眾在觀看影視作品時(shí)首先接受到這些信息，接著將他們接收到的這些信息整合起來(lái)，最終理解影視創(chuàng)作人要傳達(dá)的意思。當(dāng)然在實(shí)際情況中編碼和解碼這兩個(gè)相反的過(guò)程并不是完全對(duì)等的。

根據(jù)斯圖亞特·霍爾(Hall, S.)的電視信息交流模型，電視話語(yǔ)的意義傳播經(jīng)歷三個(gè)環(huán)節(jié)。首先，將他們對(duì)真實(shí)社會(huì)生活的特殊理解融入到電視話語(yǔ)當(dāng)中。在這一過(guò)程中思想意識(shí)起著主導(dǎo)作用。其次，這種理解以電視話語(yǔ)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)語(yǔ)言和話語(yǔ)成為主導(dǎo)因素。再者是觀眾解碼。這一環(huán)節(jié)中，思想意識(shí)又成為主導(dǎo)因素。如果影視作品的話語(yǔ)對(duì)觀眾而言有意義，觀眾就會(huì)對(duì)其解碼并理解。反之，如果沒(méi)有意義產(chǎn)生，則不可能有“消費(fèi)”。而且，霍爾還強(qiáng)調(diào)，在這三個(gè)環(huán)節(jié)中，意義和信息不僅可以被傳遞，而且可以在第一個(gè)環(huán)節(jié)和第三個(gè)環(huán)節(jié)被制造出來(lái)(John Storey，2007)。

二 影視作品中方言的符號(hào)學(xué)闡釋

1．影視作品種方言的意指關(guān)系。

根據(jù)皮埃爾·吉羅，符號(hào)的意指關(guān)系是指能指和所指的關(guān)系。作為符號(hào)的方言在影視劇作品中被賦予許多涵義。根據(jù)中國(guó)青年報(bào)社會(huì)調(diào)查中心通過(guò)民意中國(guó)網(wǎng)和搜狐網(wǎng)新聞社區(qū)對(duì)5557人進(jìn)行的一項(xiàng)電視劇方言熱的調(diào)查，52.2%人認(rèn)為方言契合了普通人的故鄉(xiāng)情懷，42.4%的人認(rèn)同方言的活躍展現(xiàn)了中國(guó)文化的地域多樣性，30.6的人認(rèn)為方言流行有利于地域文化的傳承，18.5的人表示方言的流行程度體現(xiàn)了各地方經(jīng)濟(jì)文化的競(jìng)爭(zhēng)力(中國(guó)青年報(bào)，2009)。以下是方言主要隱含的幾個(gè)意義。

(1)方言塑造典型的人物形象。

電影《一個(gè)都不能少》中主人公魏敏芝飾演一名鄉(xiāng)村代課老師。濃郁的方言味暗含小主人公生活地區(qū)的貧窮與閉塞，同時(shí)也在突出她尋找外出打工學(xué)生張慧科的艱辛。講天津方言的著名戲劇評(píng)劇演員趙麗蓉在她作品當(dāng)中為觀眾塑造了許多生動(dòng)的人物形象。她在小品《如此包裝》、《打工奇遇》中塑造的大都為打工老大娘的形象。方言的使用既拉近了與觀眾的距離，又能更好地表現(xiàn)這樣一個(gè)群體的人物特點(diǎn)。雖然他們文化程度不高，但是他們有自己的價(jià)值觀和人生觀；有著自己思考問(wèn)題的獨(dú)特角度；用方言表達(dá)著自我內(nèi)心的聲音。

(2)方言增強(qiáng)影視作品的真實(shí)性。

邁克爾·奧肖內(nèi)西指出“電視必須跟人們的現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系，包括現(xiàn)實(shí)生活和想象中的生活，如果電視中看不到我自己的生活、愿望及夢(mèng)想，那么電視對(duì)我們來(lái)說(shuō)就毫無(wú)意義?！?轉(zhuǎn)引自周靖波 魏瓏，2007)?！段淞滞鈧鳌穼⑺械娜宋锖凸适露技杏谝患倚⌒〉目蜅?，佟掌柜的陜西普通話、白展堂的東北黑龍江味兒、郭芙蓉偶爾冒出的港臺(tái)腔、呂秀才的普通話、祝無(wú)雙的上海話、李大嘴的東北沈陽(yáng)味兒、邢捕頭的山東普通話、燕小六的天津話以及賽掌柜的河南話和錢夫人的唐山話。在此方言展現(xiàn)出將天南海北的人聚在一起的真實(shí)的客棧環(huán)境。

(3)方言達(dá)到新鮮、奇特、搞笑、諷刺等喜劇效果。

奇特搞笑的影視劇方言主要集中在小品相聲當(dāng)中。講東北話的趙本山、講陜西話的郭達(dá)、講湘方言的大兵、講北京話的郭德綱等著名演員用方言為我們打造了奇特的語(yǔ)言藝術(shù)效果。湖南衛(wèi)視的快樂(lè)中國(guó)相聲劇《奪寶熊兵》采用長(zhǎng)沙話、寧鄉(xiāng)話的主體方言。大兵說(shuō)：“相聲也是方言的藝術(shù)，湘方言很豐富，舞臺(tái)藝術(shù)效果好?！绷_蘭·巴特主張“以身體來(lái)閱讀”。在影視劇中方言也在制造著一種狂喜，使觀眾從物質(zhì)感官上獲得極樂(lè)的體驗(yàn)。

(4)方言打破時(shí)空局限展現(xiàn)地域風(fēng)貌。

Sapir-Whorf認(rèn)為語(yǔ)言決定思維。不同的方言體現(xiàn)不同的思維和生活方式。影視作品通過(guò)方言傳遞文化。《可可西里》與西藏的時(shí)空零距離接觸，藏語(yǔ)體現(xiàn)西藏的風(fēng)物人情。《關(guān)中往事》的主題曲使用陜西方言，《秋菊打官司》中的秋菊也是用陜西方言來(lái)表達(dá)自己的心聲。陜西方言體現(xiàn)出陜西人的樸實(shí)敦厚。《東北一家人》、《鄉(xiāng)村愛(ài)情》中的東北方言則體現(xiàn)出東北人的豪爽明朗。同理生活在北方的觀眾，接觸了解南方的機(jī)會(huì)比較少，但是通過(guò)《瘋狂的石頭》、《好大一對(duì)羊》、《老娘舅》等方言影視劇就可以體會(huì)到南方人的細(xì)膩和精明。

(5)方言牽引故鄉(xiāng)情懷。

感受到對(duì)故鄉(xiāng)方言的特殊懷念之情，日本詩(shī)人、評(píng)論家石川啄木寫過(guò)一首短歌“故鄉(xiāng)啊，鄉(xiāng)音戀戀/去聽(tīng)鄉(xiāng)音/在停車場(chǎng)的雜沓中”。故鄉(xiāng)承載著家的親切。久居在外思鄉(xiāng)戀鄉(xiāng)，覓得“鄉(xiāng)音無(wú)改”，心中多少會(huì)涌起一陣激動(dòng)，獲得一絲安慰。

2．影視作品中方言的編碼和解碼。

創(chuàng)作者將自己對(duì)地域文化和社會(huì)群體的思考和感受，意義或快感，編入影視作品的方言中，并通過(guò)拍攝和播放影視劇傳播給觀眾，調(diào)動(dòng)觀眾懷念抑或愉悅的心緒；觀眾借助自己的經(jīng)驗(yàn)和偏好通過(guò)觀看節(jié)目去體會(huì)和理解方言、影片本身及創(chuàng)作者所賦予它的涵義，獲得歸屬感和心靈共鳴。觀眾的這種對(duì)內(nèi)心關(guān)懷的需求肯定了作品，進(jìn)而激勵(lì)創(chuàng)作者進(jìn)行更好的創(chuàng)作。這就是影視作品中方言的編碼解碼過(guò)程。

從符號(hào)學(xué)來(lái)說(shuō)，只要受眾與媒介之間有共同的符碼規(guī)則，那么采用方言抑或普通話并不是問(wèn)題的關(guān)鍵，只要意義能夠?yàn)槭鼙娎斫?，語(yǔ)言只是形式而已(劉雪梅，2007)。盡管觀眾對(duì)影視作品中的方言有不同的理解，但是影視作品的最終目的是與觀眾達(dá)成共識(shí)。在老鄉(xiāng)們盡情品味自家鄉(xiāng)音，燃起一股親切之感的同時(shí)，那些異鄉(xiāng)觀眾并非是心耳并受煎熬，他們也在用心體會(huì)一種不同的文化、不同的思維以及不同的表達(dá)方式——方言背后隱含的相同的尋根情感。影視作品通過(guò)方言與觀眾的內(nèi)心進(jìn)行深刻的交流，啟發(fā)觀眾的思考，至此完成它的神圣使命。

[1]Stam, Robert Burgoyne, and Sandy Flitterman-Lewis: New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-Structuralism and Beyond[M]. New York: Routledge, 1992

[2]John Storey: Culture Studies and the Study of Popular Culture[M]. Beijing: Peking University press, 2007

[3]Sol Worth: The Development of A Semiotic of Film[J]. Annenberg School of Communications University of Pennsylvania, 1968

[4]陳宗明．符號(hào)世界[M]. 武漢：湖北人民出版社, 2004．

[5]王銘玉．語(yǔ)言符號(hào)學(xué)[M].北京:高等教育出版社,2004．

[6]周靖波，魏瓏．電視劇文本特征研究——話語(yǔ)與語(yǔ)境[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2007．

[7]劉雪梅．淺釋影視作品中的方言現(xiàn)象[J].電影評(píng)界,2007，(6)．

[8]中國(guó)青年報(bào)．影視劇掀起方言熱58.2%的人認(rèn)為東北話最火[EB/OL].http://www.chinanews.com.cn/cul/news/2009/07-16/1777259.shtml, 2009-7-16/2009-8-1．

StudyoftheDialectintheChineseFilmandTelevisionWorksFromtheSemioticPerspective

Wu Xing

Recently, the dialogue in the film and the TV programs are increasingly characterized by dialect-oriented dialogue . This paper tries to explore the essence of the phenomenon from the aspect of semiotics. According to the different modes of encoding and decoding during the process of communication, it is concluded that the film maker sends some message to the viewers who then gains the purport hidden in the message when he sees the film. At last, the film maker and the film viewer reach an invisible agreement in realizing the value of the film .

film and TV plays；dialect；semiotic；encoding；decoding

ClassNo.:H17DocumentMark:A

趙潔婷 蔡雪嵐)

吳星，在讀碩士，西北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，甘肅·蘭州。郵政編碼：730070

1672-6758(2010)05-0125-2

H17

A