劉 瀏

（北京物資學院 文化傳播教研室，北京 101149）

詩之美·詩之境·詩之作
——論王士禎“神韻說”的三個層面

劉 瀏

（北京物資學院 文化傳播教研室，北京 101149）

清初王士禎標舉神韻，通過細讀其論詩之語，可以將其“神韻說”的要義提煉為三個層面：第一個層面是“詩之美”，是“傳神”與“余韻”的結合，第二個層面是“詩之境”，是“禪境”與“詩境”的融通，第三個層面是“詩之作”，是“興會”與“性情”的共鳴。由此可以為“神韻說”建立一個包括作者、作品、讀者、世界這四要素在內的基本理論框架。

神韻說；傳神；清遠；興會；性情

清初文壇領袖、一代詩宗王士禎極為推崇鐘嶸、司空圖、嚴羽等人的詩論，標舉“神韻”，“倡天下以不著一字，盡得風流之說”，“神韻說”遂風行海內，在清代前期被奉為詩壇圭臬。但對“神韻”一詞，王士禎并未作嚴格界說，其詩論也未建立一套完整嚴密的理論體系，因此后來許多學者對“神韻”有許多不同解釋。①其實通過細讀《帶經(jīng)堂詩話》、《漁洋詩話》、《師友傳習錄》等王士禎的論詩之語，可以將其“神韻說”的要義提煉為三個層面：第一個層面是從審美角度看，“神韻說”認為什么樣的詩是美的。即“詩之美”；第二個層面是從意境角度看，“神韻說”認為什么樣的意境方為“詩之境”；第三個層面是從創(chuàng)作角度看，“神韻說”認為詩人應具備哪些條件，在創(chuàng)作中應把握哪些原則和方法，才能寫出好作品，即“詩之作”。

一、詩之美——“傳神”與“余韻”的結合

“神韻”一詞最早見于南朝，用于品評人物，如《宋書·王敬弘傳》說：“神韻沖簡，識宇標峻。”[1](P1731)后用于評畫，如南齊謝赫《古畫品錄》評顧駿之的畫：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲?！盵2](P335)“神韻氣力”指內在傳神，“精微謹細”指外在形貌。唐張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》說：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！盵3](P24)也是將神韻解釋為傳神。

明代董其昌提出山水畫分南北二宗的說法，北宗以李思訓為祖，南宗以王維為祖，董氏論畫著作《畫眼》評王維的畫說：“右丞山水入神品，昔人所評：云峰石色，迥出天機；筆意縱橫，參與造化，唐代一人而已?！盵4](P724)王維詩畫皆工，他是以詩人兼畫家的眼光來觀察和體會自然山水，又將畫理融入作詩，因此蘇軾稱贊他“詩中有畫，畫中有詩”。王士禎在標舉“神韻”時，經(jīng)常拿王維的畫及詩來為“神韻說”作解。如：

世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如“九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白”，下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。[5](P68)

“雪中芭蕉”顯然違背自然規(guī)律，現(xiàn)實中絕不可能出現(xiàn)，但是王維作此畫并非寫實，而是欲借此表達個人情感，所取之景未必是實景，也未必在眼前，而是將其組織排列，將畫意呈現(xiàn)于景物之上，品畫者必須超越現(xiàn)實的刻板印象，去玩味畫中意境。作詩亦是如此，讀者不必糾結于文字描述是否屬實，而應去感悟詩中言外之意。這是王士禎關于“詩之美”的第一個要求，即“神到”。

“詩之美”除了必須“神到”之外，還要有“余韻”，王士禎在《池北偶談》中提到“清遠”：

汾陽孔文谷（天允）云：“詩以達性，然須清遠為尚。薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言‘白云抱幽石，綠篠媚清漣’，清也；‘表靈物莫賞，蘊真誰為傳’，遠也；‘何必絲與竹，山水有清音’，‘景昃鳴禽集，水木湛清華’，清遠兼之也?？偲涿钤谏耥嵰??！薄吧耥崱倍?，予向論詩，首為學人拈出，不知先見于此。[5](P73)

孔文谷（名天胤，字汝陽，號文谷子）、薛西原（名蕙，字君采，號西原），此二人為明嘉靖年間比較有名的詩人，他們論詩將“清遠”與“神韻”并舉，王士禎非常贊賞“清遠為尚”這一觀點。葉嘉瑩先生對此的解釋為：

他乃是認為但寫幽雅之景物者為“清”，由景物而引發(fā)一種情意上之體悟者為“遠”；總清遠二妙，則為神韻?？梢娝^“神韻”者，蓋當指自山水景物之敘寫中，可以表達一種情趣使人有所體悟的作品。[6](P93)

筆者以為，所謂“清”，實際上涉及物、我兩個方面：“物”之清，是指自然物象的迥絕塵俗，如胡應麟所說：“絕澗孤峰，長松怪石，竹籬茅舍，老鶴疏梅，一種清氣，固自迥絕塵囂?！逭撸步^俗之謂。”[7](P185)“我”之清，是指詩人精神狀態(tài)的清遠寂然，如沈祥龍在《論詞隨筆》所說：“清者不染塵埃之謂。”[8](P4054)可見，“清”是指詩人以一種虛靜閑淡的情懷觀照天地萬物，而與清幽絕俗的外物之境相融合，詩人通過對清幽絕俗景象的描寫，表達那種超逸淡遠的情懷與自然山水清澄無染的生命韻味相融合之后的體會。

所謂“遠”，總體上指的是意蘊悠遠。王士禎在《蠶尾續(xù)文》中認為“遠”乃是詩之旨②：

畫瀟、湘、洞庭，不必蹙山結水；李龍眠作《陽關圖》，意不在渭城車馬，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然，此詩旨也：次曰遠。[5](P78)

仔細分析，可以發(fā)現(xiàn)王士禎所提出的“遠”的內涵也有兩個方面：

一是就藝術表現(xiàn)而言：論畫，王士禎不主張細致微妙的寫實，而贊賞“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”[5](P86)的大寫意。論詩，則反對堆砌和過分的形容，而欣賞那些超遠幽敻的作品。也就是詩人在創(chuàng)作時，應該盡量推遠和淡化景物形貌的刻畫，采用傳神的手法從不同的角度烘托主題，以開拓沖淡敻遠的境界，予人“遇之匪深，即之愈見?！保ㄋ究請D《二十四詩品·沖淡》）的無窮美感。③

二是對創(chuàng)作者的要求而言：“遠”是一種心理距離，是遠離俗世的心靈。李龍眠的畫，雖然改變了王維詩原來的主題，卻取得了形象之外的另一種意味，他所設的釣者，獨釣水濱，忘形枯坐，悵然若失，反而更能傳達“西出陽關無故人”的余韻。王士禎認為這才是詩歌的旨趣，這旨趣就出于淡忘世情、不惹塵氛的心靈。而就題材而言，這種超脫的思想情感，最容易透過山水景物來表現(xiàn)，所以，王士禎在《東渚詩集序》一文中說道：

夫詩之為物，恒與山澤近，與市朝遠。觀六季、三唐作者篇什之美，大約得江山之助、寫田園之趣者什居六七。[9](卷三)

可見創(chuàng)作心靈的“遠”表現(xiàn)在詩歌中，乃是一種遠離市朝、寄意山水的韻趣。

二、詩之境——“禪境”與“詩境”的融通

王士禎說他“于古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》，嚴羽《詩話》，徐禎卿《談藝錄》”。[10](P170)他和嚴羽一樣也好用禪喻論詩，如：

舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。[5](P83)

唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同一關捩。[5](P69)

禪宗主張“不立文字”，主要是認為語言文字無法解說“佛性”、“真如”這個無比玄妙的絕對本體，因為語言文字是相對、片面、虛妄而且受局限的，是屬于主觀理性的邏輯思維，而“佛性”是絕對的，其體認必須靠內證、靠自己明心見性、靠直覺體驗，是非理性的領悟、妙悟、頓悟，所謂“直指人心，見性成佛”，自然要摒棄語言文字。但是如果真的“不立文字”，如何延續(xù)佛教義理？又何以留下大量的《語錄》、《燈錄》？其實，禪宗所謂“不立文字”是將文字作為接引的工具，以文字為手段，以求達到破嗔、執(zhí)、無明污濁，返觀內心，直覺“佛性”“真如”的目標。這種方式猶如老、莊的“得意忘言”之說，在“得意”、“得魚”、“得兔”之后，則可“忘言”、“忘筌”、“忘蹄”。禪宗也有“指月說”，“指”非“月”，但必須由“指”而見“月”，“指”之用是引人見“月”，但不可執(zhí)著于指上。

同樣的，詩歌的意境也是如此，詩人以語言文字作為手段，去營造排列客觀世界的景色物態(tài)，讀者必須通過這些由語言文字建立起來的意象，去探尋其中的“意境”，而且這種種探尋的工夫無法訴諸理性的邏輯思維，必須靠自己感性的直覺感受能力，也就是讀者必須吟詠、品味詩人寄寓其中的詩情、詩意，以體會作者的含蓄情思。王士禎對嚴羽“以禪喻詩”非常欣賞，他說：

嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字入禪。他如“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，“明月松間照，清泉石上流”，以及太白“卻下水精廉，玲瓏望秋月”，常建“松際露微月，清光猶為君”，浩然“樵子暗相失，草蟲寒不聞”，劉昚虛“時有落花至，遠隨流水香”，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。[5](P83)

他在此提出心目中符合禪境標準的詩歌，無論是王維、李白、常建等人的詩歌，莫不以具體事物啟發(fā)讀者超語言、超邏輯的直覺，作者并不下判斷，只塑造意象語言，讓讀者自行感受那妙不可言的宇宙真諦，世尊拈花示眾，即含無限深意，迦葉拈花微笑，便已心領神解，這即是嚴羽所說的“不著一字，盡得風流”，這是禪境，也是王士禎所追求的至高詩境。

三、詩之作——“興會”與“性情”的共鳴

王士禎對詩之美、詩之境的要求已如上述，那么他的創(chuàng)作觀是怎樣的呢？是繼承明代前后七子提倡的復古擬古呢？還是公安派主張的“獨抒性靈，不拘格套”呢？讀下面這一段話可知端倪：

夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之風雅以導其源，溯之楚騷、漢魏樂府詩以達其流，博之九經(jīng)、三史、諸子以窮其變，此根柢也。根柢厚于學問，興會發(fā)于性情。于斯二者兼之，又干以風骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實，大放厥詞，自名一家。[5](P78)

王士禎強調作詩必須“興發(fā)神會”，同時又強調學問涵養(yǎng)的重要。學作詩的基礎，即“根柢”，就是熟讀詩騷，博覽經(jīng)史，明晰源流正變。當作者兼有學問之基礎和發(fā)于性情的興會，又在風骨、修辭、聲韻等形式和內涵上下工夫時，自然可以華實兼得、卓然名家。

雖然王士禎說“根柢”、“興會”須兼?zhèn)?，但他更欣賞的還是那些“發(fā)于性情”、“佇興而作”、“天然而工”、“不以力構”的作品。他對王維詩句“興闌啼鳥緩，坐久落花多”的評語是“自然入妙”[5](P52)，認為孟浩然不及王維之處就在于“孟詩有寒儉之態(tài)，不及王詩天然而工”[5](P839)。在評價王維、韓愈、王安石三篇《桃源行》時，王士禎評王維之作：“讀摩詰詩，多少自在”，“此為盛唐所以高不可及”，而譏評韓愈、王安石詩“如努力挽強，不免面赤耳熱”[5](P50)。

值得注意的是，王士禎提出的“興會發(fā)于性情”這一觀點，“性情”究竟作何解釋？王士禎的弟子盛符升在《十種唐詩選》序文中將“性情”與“神韻”并舉，作為王士禎論詩宗旨的兩個關鍵詞：

我?guī)煗O洋先生以唐賢三昧集垂示。……蓋集中所載，直取性情，歸之神韻，凌前邈后，迥然出眾家之上。由是先生論詩之宗旨，亦足征信于天下。[11]

所謂“直取性情”，仿佛有點公安派“獨抒性靈”的意思。筆者的理解是，王士禎所說的“性情”，并不是毫無蘊藉、無所規(guī)范的“獨抒性靈”，而是先經(jīng)詩人陶冶、修飾，后由讀者玩味、體悟的詩外“性情”。他在論“詩言志”時說：

《書》曰：“詩言志?！惫省段闹凶印吩唬骸啊洞箫L》安不忘危，其霸心之存乎?！肚镲L》樂極哀來，其悔志之萌乎?！盵5](P72)

劉邦、劉徹都是一代雄主，但從前者的《大風歌》可看出劉邦鮮明的個性、自信的氣魄和王霸的雄心，而從后者的《秋風辭》則可看出劉徹惟恐樂極生悲、慨嘆人生短暫的消極心態(tài)?！霸娧灾尽钡摹爸尽保褪恰靶郧椤?，這種“性情”，絕非一時一地陡然而生、倏忽而逝的個人情感，而是由詩人的氣質稟賦、情感精神、人生經(jīng)歷造就的一以貫之的內在素養(yǎng)，包括其個性、情趣、學問等等因素。將這些因素融入詩中或者用詩將其藝術化地表現(xiàn)出來，就是王士禎所謂的“發(fā)于性情”。王士禎在《師友詩傳錄》中說：

《尚書》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！贝饲Ч叛栽娭钪B真詮也。故知志非言不形，言非詩不彰，祖諸此矣。何謂志？“石韞玉而山以輝，水懷珠而川以媚”是也。[12]

所謂“韞玉懷珠”正是指詩人的“性情”，詩人只有先具備了“韞玉懷珠”的“性情”，方能有望山山輝、見水水媚的“興會”。說得復雜一點就是：自然界包羅萬象的事物，雖然各具美的潛質，卻無法直接變成藝術品，作者必須注入自己的心靈意趣，賦予外物生命感，才能使作品個性鮮明、生意盎然。如果沒有“性情”，那么，景物與詩人的情感不相關涉，詩中的景語就只是景物的堆砌而已，意趣索然。正如劉熙載在《藝概·賦概》中所云：

在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑問及乎？[13]

而且，王士禎還認為性情須因感興而抒發(fā)，作詩不是率爾操觚或勉力而為，而是靈感自然的觸發(fā)與自得，他說“平生為詩不喜次韻，不喜集句，不喜數(shù)疊前韻”[5](P276)，又說：

南城陳伯璣允衡善論詩，昔在廣陵評予詩，譬之昔人云“偶然欲書”，此語最得詩文三昧。今人連篇累牘，牽率應酬，皆非偶然欲書者也。[5](P84)

蕭子顯云：“登高極目，臨水送歸，蚤雁初鶯，花開葉落。有來斯應，每不能已；須其自來，不以力構?！蓖跏吭葱蛎虾迫辉娫疲骸懊坑兄谱?，佇興而就?！庇嗌椒叽搜?，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也。[10](P182)

所謂“偶然欲書”、“佇興而就”都是指因時因地偶然觸發(fā)的創(chuàng)作興致，其取材、構思、情感均為當下的直接感受，如此便可以避免創(chuàng)作的固定化，也就是說，可以避免習慣性地沿襲陳舊的創(chuàng)作方式，不蹈襲前人而有自家面目。而“連篇累牘，牽率應酬”，即是有意針對某一主題而設計的創(chuàng)作，這種作品不是出于有感而發(fā)，并非因景而生興，觸物而起情，最容易千篇一律，落入創(chuàng)作的窠臼。

如上所述，王士禎“神韻說”雖提出根柢、興會并重的創(chuàng)作要求，但實際上更傾向于“興會神到”的創(chuàng)作方法。而“興會”之觸發(fā)，表面上是因為一時一地之景物而生發(fā)出的情感心緒，但實際上是源于詩人之氣質稟賦、情感精神、人生經(jīng)歷，即“性情”，而且好的詩歌本身也要體現(xiàn)出詩人自身獨特的“性情”。簡言之，“詩之作”乃是詩人“興會”與“性情”的共鳴。

注釋：

①對于“神韻”，海內外學者有不同解釋：黃維梁認為，“神韻就是精神韻致，也就是不可捉摸但可感悟的情景，乃相對于景象而言”；鈴木虎雄認為，“神韻二字，依普通的說法是風神余韻的意思”；郭紹虞認為，“漁洋神韻之說不能謂與個性無關，不過所表現(xiàn)的不是個性，而是個性所表現(xiàn)的風神而已”；劉若愚認為“‘神’謂潛心察物而攝其神理入詩，‘韻’乃各人獨有之風味”，“‘神’指事物的本性，而‘韻’指詩中個人的風格，語言特色或者風味”。（詳參黃景進《王漁洋詩論之研究》，臺北：文史哲出版社，1980年版，第84-90頁）

②王士禎將“典”、“遠”、“諧音律”、“麗以則”定為詩歌創(chuàng)作的四條原則。

③陳良運先生在《中國詩學體系論》中對“清”“遠”關系的論述也十分精辟：“神清而后方可意遠，神清目朗，視野開闊，意興無所不到，在藝術表現(xiàn)上，不必依賴物象密集取勝，‘天外數(shù)峰，略有筆墨’而已?！保惲歼\《中國詩學體系論》，北京：中國社會科學出版社，1992年，第401頁）

［1］【南朝梁】沈約.宋書［M］.北京：中華書局，1974.

［2］【南朝齊】謝赫.古畫品錄［M］.俞劍華.中國畫論類編［C］.北京：人民美術出版社，1986.

［3］【唐】張彥遠著，俞劍華注釋.歷代名畫記［M］.上海：上海人民美術出版社，1964.

［4］【明】董其昌.畫眼［M］.俞劍華.中國畫論類編［C］.北京：人民美術出版社，1986.

［5］【清】王士禎著，（清）張宗柟纂集，夏閎校點.帶經(jīng)堂詩話［M］.北京：人民文學出版社，1963.

［6］葉嘉瑩.迦陵談詩二集［M］.臺北：東大圖書股份有限公司，1985.

［7］【明】胡應麟.詩藪［M］.上海：上海古籍出版社，1958.

［8］【清】沈祥龍.論詞隨筆［M］.唐圭璋.詞話叢編［M］.北京：中華書局，1985.

［9］【清】王士禎.漁洋山人文略［M］.叢書集成三編第 54冊［M］.中國臺北：新文豐出版公司，1997.

［10］【清】王士禎.漁洋詩話［M］.丁福保輯.清詩話［M］.北京：中華書局，1963.

［11］【清】王士禎.十種唐詩選［M］.四庫全書存目叢書.濟南：齊魯書社，1997.

［12］【清）】王士禎.師友詩傳錄［M］.丁福保輯.清詩話［M］.北京：中華書局，1963.

［13］【清】劉熙載.藝概［M］.上海：上海古籍出版社，1978.

責任編輯：學 詩

責任校對：艾 嵐

On the Beauty,Conception and Creation of Poetry

Liu Liu

At the beginning of Qing Dynasty,Wang Shizhen brought forward the theory of Verve.We can generalize the theory into three levels：beauty of poetry,that combines vividness with lingering sound;conception of poetry,which links poetic conception with Zen;and creation of poetry,a resonance of"inspiration and temperament.Thus we can establish a basic theoretical frame for the theory of Verve,which covers the writer,works,readers and the world.

theory of Verve;vividness;seclusion;inspiration;temperament

I222.7

A

1673-1573（2010）02-0080-04

2010-02-26

劉瀏（1978-），男，湖北大冶人，北京物資學院文化傳播教研室講師，文學博士，研究方向為中國古代文學、文獻學、文藝理論。