陳文鋼

(江西財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)傳播學(xué)院,南昌330046)

桑塔格形式論與俄國形式主義

陳文鋼①

(江西財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)傳播學(xué)院,南昌330046)

桑塔格的形式論與俄國形式論的形式“陌生化”、“整體性”追求以及“色情學(xué)”諸多美學(xué)主張有一致性和內(nèi)在傳承。種種跡象表明,對于包含文學(xué)批評在內(nèi)的藝術(shù)批評,只要不遠(yuǎn)離藝術(shù)中真正的生命體驗,形式論仍然是一種最為重要的文藝學(xué)方法論。

蘇珊·桑塔格;色情學(xué);形式論;俄國形式主義

形式論是文學(xué)批評的重要方法論,筆者嘗試在俄國形式論與桑塔格的形式主張進(jìn)行比較研究?？梢园l(fā)現(xiàn),二者在形式的陌生化、整體性追求等方面有著內(nèi)在精神的一致性。桑塔格的形式主張既有俄國形式主義對感覺的強(qiáng)調(diào),又有使英國形式主義走向抽象的偏執(zhí)。形式主義為某種獨立的藝術(shù)追求提供了一種有用的理論武器。

一 、淵源:在唯美主義與形式主義之間

很難有這樣一個理論家和批評家,他的批評實踐與美學(xué)觀念是毫無淵源的臆想產(chǎn)物。桑塔格也不例外,在《三十年后……》一文里她坦承,當(dāng)時“作為一個哲學(xué)和文學(xué)的年輕學(xué)者,我不過把我從尼采、佩特、王爾德、奧特迦以及詹姆斯·喬伊斯作品中所接受過來的那種唯美觀點引申到一些材料而已?！盵1]這無疑向人們道出她曾受到唯美主義的影響,思想的萌芽總發(fā)生在傳承的土壤里。

曾有論者指出,《反對闡釋》文集里首篇文章《反對闡釋》是反對現(xiàn)實主義的宣言,而第二篇《論風(fēng)格》是建立形式主義美學(xué)的宣言。但一直以來卻沒有人指出桑塔格的《關(guān)于“坎普”的札記》是一篇唯美主義的趣味展示和文字舞蹈,即唯美主義的宣言。實際上桑塔格對坎普的表述是說一種“不可說”,力求窮形盡相。雖然她對坎普的極端形式主義精神的欣賞讓理性的讀者難以接受,但她所傳達(dá)出的坎普的唯美精神卻能感染人。必須承認(rèn),如果把唯美主義看成是一場運動,那么它就是對藝術(shù)世界里純粹理想的追逐;它也許不合“理”,但藝術(shù)正是通過其“不合理”來超越現(xiàn)實并引領(lǐng)現(xiàn)實的。

毋庸諱言,唯美主義文論里最重要的一個標(biāo)志是對形式的追求,并以此直接影響到了后來的形式主義。強(qiáng)調(diào)非功利性是唯美主義對藝術(shù)理論一個最大的貢獻(xiàn),即所謂的藝術(shù)自律性。自律性意味著藝術(shù)區(qū)別于其他門類且有著自己特殊的現(xiàn)象秩序,具有自己特殊的材料秩序。這種特殊的現(xiàn)象秩序和材料秩序即文學(xué)藝術(shù)的語言形式本身。所以在某種程度上將唯美主義說成是唯形式主義并不過分。唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“美”和“非功利性”,形式主義強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”和“藝術(shù)性”,主張極為神似。從形式主義一開始就對作品本身(自治體)而不是作品之外(他治的)的極力強(qiáng)調(diào),我們說形式主義繼承了唯美主義影響并非空穴來風(fēng)。論者曾在一篇文章指出,蘇珊·桑塔格《論風(fēng)格》一文里對風(fēng)格的論述實際上是出于對取消傳統(tǒng)形式與內(nèi)容的二元對立或非此即彼的問題,是對形式-內(nèi)容批評范疇的一種批評話語改造。[2]其談?wù)擄L(fēng)格的初衷就是談?wù)撔问?。那?桑塔格與形式主義在淵源上到底有哪些具體瓜葛?

以下是桑塔格具體的表述:

“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會去更多地看,更多地聽,更多地感覺。我們的任務(wù)不是在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)最大量的內(nèi)容,也不是從已經(jīng)清楚明了的作品榨取更多的內(nèi)容。我們的任務(wù)是削弱內(nèi)容,從而使我們能夠看到作品本身。”[1]17

“藝術(shù)中情感力量的最大限度終究不在于任何特別的題材,無論這種題材如何充滿激情,如何普遍。它在于形式。通過形式保持警覺而疏離和延宕情感,最終使得情感變得更為強(qiáng)烈、更為強(qiáng)化?！盵1]210

以上表述分別摘自桑塔格的《反對闡釋》和《羅貝爾·布勒松電影中的宗教風(fēng)格》兩篇文章。我們再來對比另一段話:

“為了恢復(fù)對生活的感覺,為了感覺到事物,為了使石頭成為石頭,存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺;藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法,是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法,因為藝術(shù)中的感覺行為本身就是目的,應(yīng)該延長;藝術(shù)是一種體驗事物的制作的手法,而‘制作’成功的東西對藝術(shù)來說是無關(guān)重要的?！盵3]

這是俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基一段著名的表述。此外,還有一段來自什克洛夫斯基1914在圣彼得堡發(fā)表的文章中的一段:

“目前,舊藝術(shù)已經(jīng)死亡,而新藝術(shù)尚未誕生。很多事物也都死了——我們已失去對世界的感覺?！挥袆?chuàng)造新的藝術(shù)形式,才可以使人恢復(fù)對世界的感知,使事物復(fù)活……”[4]

桑塔格上述表述所傳達(dá)的觀念和前兩段形式主義經(jīng)典文論的近似性,很容易從“形式”、“延長”、“延宕”、“恢復(fù)感覺”這些核心詞匯里得出。形式主義的“奇特化”(又譯“陌生化”)手段也正是要用藝術(shù)新形式喚起人們對藝術(shù)作品的感受力,從而恢復(fù)對生活世界的感受力。喚起活生生的感受力是藝術(shù)形式的主要目的。桑塔格反對對藝術(shù)進(jìn)行內(nèi)容闡釋和概念闡釋,提倡削弱內(nèi)容、突出形式,最終恢復(fù)鮮活的赤子感覺(在形式主義那里的“陌生化”,在桑塔格這里是“倒錯”)。佛克馬在《二十世紀(jì)文學(xué)理論》里說:“俄國形式主義背后的驅(qū)動力似乎是一種強(qiáng)烈的愿望,即要求破壞僵化的概念,發(fā)現(xiàn)新形式,給生活輸入一種有價值的氣質(zhì)?！盵4]17也因為這樣,形式主義的理論優(yōu)勢顯示出來便是具有對不斷出現(xiàn)的藝術(shù)新形式的開放心態(tài)和敬意。同樣地,桑塔格在《反對闡釋》一文里追溯完傳統(tǒng)內(nèi)容說的理論病因后,便開始了對“新感受力”與藝術(shù)新形式的提倡,這種主張縱貫她的理論與批評實踐的始終。詹姆遜曾經(jīng)在對桑塔格的一段論述中指出,桑塔格“反對解釋”并不一定如人所說的那樣反對唯理智主義,那樣地導(dǎo)致作品的神秘,拒絕闡釋“本身也是一種新方法的根源。我們指的是俄國形式主義,它的獨創(chuàng)性顯然已經(jīng)在文學(xué)客體及其‘意義’之間的分離中,在形式與內(nèi)容之間的分離中,引起了一種關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變?！盵5]這里詹姆遜無疑也指出了桑塔格與形式主義的親密關(guān)系。

二 、神似:“陌生化”、“色情”與“整體性”

在針對藝術(shù)“形式”的問題上,俄國形式主義攻擊的“自動化”語言,桑塔格否定的是“陳詞濫調(diào)”,實際上這是一種意思的兩家說法。人類在精神和想象力上是厭棄單調(diào)重復(fù)與呆板固守的,它違背了人類精神追求自由的趨向。就如康定斯基說的那樣:“人類從生理上講,是拒斥循規(guī)蹈矩或直線行走的(請各位聯(lián)想一下原野或牧場中的小徑)。不妨說,從精神特征方面觀察,亦常常會有如下情況。在人類精神的歷程中,垂直的陽關(guān)大道意味著謬誤;相反、漫長的、曲折的小徑卻代表了正確的真理。”[6]藝術(shù)更是如此,標(biāo)新立異甚至追求乖張是其難以擺脫的習(xí)性。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以來,藝術(shù)形式就像一個時尚女子大衣櫥里的時裝。歌德也說:“如果想像力不能創(chuàng)造出必定給理解帶來難題的事物,那么想像力就無事可做了?！盵7]297日常生活厭倦庸常重復(fù)和藝術(shù)中拒絕“自動化”有相通的一面,只不過生活諸般無奈使得這種厭倦無法具備在藝術(shù)中的可能性。

眾所周知,形式主義最為著名的主張是其“陌生化”手段,在形式論者看來,生活是被自動化的言語和動作所包圍的生活。言語也因為經(jīng)常的使用而受到磨損,有些已經(jīng)明顯“過期”,失去了最初的鮮活。維·什克洛夫斯基在其1917年《藝術(shù)作為手法》一文里描述:“如果我們研究一下感覺的一般規(guī)律,我們就會看到,動作一旦成為習(xí)慣性的,就會變成自動化的動作。這樣,我們所有的習(xí)慣就退到無意識和自動的環(huán)境里;有誰能夠回憶起第一次拿筆時的感覺,或是第一次講外語時的感覺,就一定會同意我們的看法。”[3]63“自動化”的結(jié)果是人們對于生活諸多樣態(tài)熟視無睹,最終導(dǎo)致意義銷蝕,木然地面對日復(fù)一日平淡無奇的生活,這正應(yīng)了托爾斯泰那句話:“如果許多人的復(fù)雜的一生都是無意識地匆匆過去,那就如同這一生根本沒有存在?！盵3]64生活就這樣像水一樣消逝,體驗要么變成囫圇吞下的棗,要么如同口中的蠟。桑塔格在其1964年的《反對闡釋》接近結(jié)束時憂慮地說:“我們感性體驗中的那種敏銳性正在喪失?！盵1]16

如何面對這如“白癡口中所講的故事”的生活,在這種困境里實施自救,俄國形式論者和桑塔格都求助于藝術(shù)的新形式。因為來源于生活的藝術(shù)其功能之一是要超越生活,恢復(fù)人們赤子的感覺,讓從藝術(shù)中出來的人們再次走進(jìn)生活時煥然一新,因此在什克洛夫斯基提出“陌生化”半個世紀(jì)后,桑塔格于1965年在《一種文化與新感受力》提出了她聞名遐邇的“新感受力”。她說:“一件偉大的藝術(shù)作品從來就不只是(或主要不是)某些思想或道德情感的表達(dá)。它首要地是一個更新我們的意識和感受力、改變(不論這種改變?nèi)绾屋p微)滋養(yǎng)一切特定的思想和情感的那種腐殖質(zhì)的構(gòu)成的物品。”[1]348這種“新感受力”就是針對藝術(shù)新形式而言,“把藝術(shù)理解為對生活的一種拓展——這被理解為(新的)活力形式的再現(xiàn)”[1]347和“要求藝術(shù)具有更少的‘內(nèi)容’,更加關(guān)注‘形式’和風(fēng)格的快感……”,[1]351提出了藝術(shù)形式要超越以往的舊形式,具有“陌生化”的感性形式。

此種淵源,甚至波及到了桑塔格另一著名的主張。她在《反對闡釋》說:“為取代藝術(shù)闡釋學(xué),我們需要一門藝術(shù)色情學(xué)”。無獨有偶,維·什克洛夫斯基于其1917年的文章《藝術(shù)作為手法》早已談道:“形象的目的并不是要使它帶有的意義更接近我們的理解,而是要創(chuàng)造一種對事物的特別的感覺,創(chuàng)作它的視覺,而不是它的識別?！奔础白钅苁刮覀冇^察形象功能的是色情藝術(shù)?！盵3]71雖然針對的對象各異,但秉持的初衷都極為相近,且都提及“色情”。什克洛夫斯基寫這篇文章的初衷是批駁“藝術(shù)即形象思維”和“沒有形象,就沒有藝術(shù)”的波捷勃尼亞一派思想,以及象征派理論的。波捷勃尼亞一派的“形象”對于什克洛夫斯基來說,除了從前輩借來和歷史中原封不動地繼承之外別無它物。桑塔格接受采訪時說,寫《反對闡釋》的初衷是反對當(dāng)代風(fēng)靡一時,把藝術(shù)解釋成它物的現(xiàn)象,它們不把重點放在藝術(shù)感受力上,而是對藝術(shù)作品的簡單化,是特定社會學(xué)的和弗洛伊德式的簡單化。什克洛夫斯基之所以說色情藝術(shù)的形象功能強(qiáng)大,原因在于色情藝術(shù)能夠創(chuàng)作一種視覺形象,“并使感覺的力量和時間達(dá)到最大的限度。事物不是作為空間的一部分被感覺的,可以說是從它的延續(xù)性上被感覺的?！盵3]76對于桑塔格來說,也許只有電影藝術(shù)才能真正當(dāng)起“藝術(shù)色情學(xué)”的稱號。因為它與其他藝術(shù)之間最大的差別,是影像畫面具有視覺具像性、直觀性、整體感、多義和運動等特點,什克洛夫斯基沒有提及電影,但他們對“色情”在視覺上做出了強(qiáng)調(diào)。

另外,正如我們前面提及,風(fēng)格對于桑塔格來說是針對內(nèi)容和形式二元對立而提出的整體性范疇,其實質(zhì)也是一種形式論。俄國形式論者對于形式的論述則是:“形式主義曾經(jīng)賦予形式概念以完整的意義,從而把形式和藝術(shù)作品統(tǒng)一的形象混合在一起,以致除去和其他沒有審美的形式特點對比外,它不再需要任何對比?！盵3]47“它不再是一種外殼,而是有活力的、具體的整體,它本身便具有內(nèi)容?！盵3]30在形式主義者那里,形式同樣作為一個整體概念提出來,正合乎后來者桑塔格所言的風(fēng)格。這就推翻了許多人對形式主義的偏見,即形式主義意味著把形式擺脫了內(nèi)容來談,所謂的“形式主義”的稱號,是對手們對俄國1914到1915年建立的莫斯科語言學(xué)學(xué)會和1917年初成立的“詩歌語言研究會”的稱呼,他們以“形式方法”為主要研究方法,所以稱他們?yōu)椤靶问椒椒ㄕ撜摺币刃问街髁x者更不帶有主觀蔑視色彩,也更為合適。羅曼·雅各布森指出“‘形式主義’這種說法造成了一種不變的、完美的教條的錯覺,這個含糊不清和令人不解的標(biāo)簽,是那些對分析語言的詩歌功能進(jìn)行詆毀的人提出來的?！欢z憾的是,人們在討論‘形式主義派’的總結(jié)時,總是把這一流派的開拓者們自負(fù)天真的口號與其科學(xué)工作者創(chuàng)新的分析和方法混為一談?！盵3]2艾亨鮑姆在他的《“形式方法”的理論》里面也談及:“我們周圍有些折中主義者和模仿者,他們把形式方法變成了一種靜止不動的‘形式主義’體系,以便用來設(shè)計詞語、圖樣和分類。批評這種體系并不困難,但是它根本不是形式方法的特點。我們過去沒有、現(xiàn)在也還沒有任何完全現(xiàn)成的理論或體系?！盵3]20因此,理解上述形式論觀點,理解桑塔格所說的:“‘形式主義’一詞應(yīng)該留給那些機(jī)械地死抱著過時的業(yè)已枯竭的美學(xué)陳規(guī)不放的藝術(shù)作品”[1]32的時候,就能真正理解形式論者曾經(jīng)蒙受的不白之冤。也因此更加欽佩桑塔格對理論的把握,即她比形式論者更加聰明的地方是躲開那個讓人產(chǎn)生物質(zhì)性聯(lián)想的“形式”,而運用具有整體性意味和表現(xiàn)力的“風(fēng)格”作為批評話語和范疇,遠(yuǎn)離被冠以“形式主義”者的危險可能性。

但桑塔格與俄國形式論的關(guān)系還沒有到此結(jié)束。俄國形式方法論的啟動,目標(biāo)是為了反對象征主義和庸俗內(nèi)容說(庸俗社會學(xué)說),強(qiáng)調(diào)對文學(xué)作品的“文學(xué)性”進(jìn)行科學(xué)的具體分析。他們所言的“形式”是針對庸俗社會說而打造的一件武器?！罢w性”方面與他們有著相似之處的桑塔格,在反對意識形態(tài)批評方面同樣是如此。如在對盧卡奇認(rèn)為“批評家的智能是揭示關(guān)系,意識形態(tài)(就世界觀的意義而言)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系?！盵1]101還曾為現(xiàn)實主義傳統(tǒng)辯護(hù)說:“一本書是‘描繪’;它‘描寫’,它‘描繪一幅圖畫’;藝術(shù)家是發(fā)言人,”[1]101桑塔格認(rèn)為,意識形態(tài)被看作一個倫理責(zé)任范疇時也許有些吸引力,卻沒有能力以一種教條方式之外的技巧來理解當(dāng)代社會的特質(zhì)以及獨特的見解。即使是新馬克思主義,他們對非社會主義國家的當(dāng)代文化中大多數(shù)有吸引力和創(chuàng)造性的特征,都顯得特別遲鈍。桑塔格說:“那些作為黑格爾和馬克思的傳人的文化批評家所不愿承認(rèn)的,是藝術(shù)作為自主的(而不僅僅是可以加以歷史解釋的)形式的觀點。因為推動藝術(shù)中現(xiàn)代運動的那種獨特精神確切地說是建立在藝術(shù)的形式屬性的力量(包括情感的力量)的再發(fā)現(xiàn)上,因而這些批評家所處的位置非常別扭,難以同情地認(rèn)同現(xiàn)代藝術(shù),除非是通過現(xiàn)代藝術(shù)的‘內(nèi)容’。甚至形式也被這些歷史主義的批評家看作是一種內(nèi)容?！盵1]105歷史主義把形式當(dāng)成內(nèi)容時,對于桑塔格,恰恰相反,所有的內(nèi)容都可以被看成是形式的技巧。

有人說20世紀(jì)是西方美學(xué)里形式崇拜的世紀(jì),是形式美學(xué)最為繁榮的時代,比如伊戈爾頓就說,如果要確定這個世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的日期,這個日子應(yīng)該定在1917年。因為在那一年,年輕的俄國形式學(xué)派理論家維克多·什科洛夫斯基發(fā)表了開創(chuàng)性的論文《作為技巧的藝術(shù)》。[8]在這個時代背景下,看“色情學(xué)”、“新感受力”等形式論主張地就不足為奇了。

三 、體驗:生命的形式與形式的生命

無論是唯美主義、形式主義還是桑塔格,他們都是審美自治論者,自治即所謂的自律,被用于美學(xué)和藝術(shù)的分析時,意味著對他律的排斥與否定。他律性就是審美判斷的合法性根據(jù)不在藝術(shù)和美學(xué)自身,而在外在于它的宗教、倫理或政治的要求之中,這是傳統(tǒng)藝術(shù)理論的基本法則。因為在前現(xiàn)代社會,藝術(shù)與日常生活關(guān)系密切,它實際上承擔(dān)著許多道德教化和宗教信仰的功能。

從審美的他律轉(zhuǎn)向自律的過程是古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向的重要表征。從哲學(xué)史來看,自律率先由康德作為一個倫理學(xué)概念而提出,在此之后被用于美學(xué)上。在比較快適、善、和美三種不同特性的愉悅時,康德說“對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關(guān)系的和自由的愉快;因為既沒有官能方面的利害感,也沒理性方面的利害感來強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S。”[9]這就是康德所謂的“無功利性”的概念和“自由美”的命題。它們是“現(xiàn)代藝術(shù)的核心概念?！盵10]一個重要事實不可否認(rèn),那就是“形式主義為某種獨立的藝術(shù)追求提供了一種有用的理論武器?！盵11]

當(dāng)然,這并不是說形式論完美無缺。對于藝術(shù)以及文學(xué)的研究,形式論方法是其最為重要的原則,但另外一面,形式論的初衷不能拋棄,即批評如何以一種生動的形式傳達(dá)出作品內(nèi)在的生命力和豐富性,而不是研究最終讓人覺得藝術(shù)批評拒人于千里之外。就象杜夫海納曾指出的那樣:“批評家的職責(zé)就是走在公眾的感受前面,指引他們?yōu)樗麄冮_路。這些內(nèi)行人——亞里氏多德所謂的內(nèi)行——的使命不僅是介紹審美對象,而且是使我們易于接近審美對象?！盵12]文學(xué)應(yīng)以其強(qiáng)大的表現(xiàn)力展示出人生命狀態(tài)的多樣性,表現(xiàn)出以生命力為核心的多種樣態(tài);這就要求文學(xué)批評應(yīng)該成為他們姿態(tài)搖曳的助產(chǎn)士。遠(yuǎn)離人世界的生動體驗,文學(xué)批評的存在就值得懷疑。

桑塔格沒有走入形式論者的語言分析泥沼,不象形式主義那樣有著科學(xué)實證主義色彩,這是她的美學(xué)理念的高明之處。因此桑塔格左手批評,右手創(chuàng)作,一種有生命力的批評經(jīng)常來自左手——即行家批評。歌德說得好:“理解和描述個別特殊事物卻是藝術(shù)的真正生命……因為旁人沒有親身體驗過?！盵7]26這種個體體驗的個別事物才是真正的豐富性,所以桑塔格的藝術(shù)創(chuàng)作就是她的優(yōu)勢所在。她自己的表述也不失高明:“全神貫注于藝術(shù)作品,肯定會帶來自我從世界疏離出來的體驗。然而藝術(shù)作品自身也是一個生氣盎然、充滿魔力、堪稱典范的物品,它使我們以某種更開闊、更豐富的方式重返世界?！盵1]33

桑塔格就這樣接過形式主義者的接力棒,在批評的新長征路上繼續(xù)談?wù)摗靶问健?、“感受力”與“整體性”等一系列問題。對風(fēng)格與形式的提倡,在本體意義上來說,是為了拯救藝術(shù)中的個性和偶然性,即個體體驗,為了能夠更好地解決越來越多的人因為受了某種社會科學(xué)和精神分析學(xué)的勸說,從而疏離了自身體驗的問題。在桑塔格看來,俄國形式方法論者以前面臨的問題仍然存在。她在《三十年后……》也就是《反對闡釋》一書結(jié)束處不無自信也不無遺憾地說:“這些文章中所表達(dá)的對趣味的種種評判或許已經(jīng)流行開來。但據(jù)以做出這些評判的價值卻并沒有流行開來?！盵1]359這也應(yīng)了歌德那句發(fā)人深省的話:“真理必須一遍一遍不斷地重復(fù),因為謬誤總不斷地在我們中間傳播,不止被某個人傳播,而且被眾多的人傳播?！盵7]387

[1]桑塔格.反對闡釋[M].程巍,譯.上海:上海譯文出版社,2003:355.

[2]形式論再批判:蘇珊桑塔格的風(fēng)格論[J].海南大學(xué)學(xué)報,2008:5.

[3]俄蘇形式主義文論選[M]//茨維坦·托多羅夫.蔡鴻濱,譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1989:65.

[4]佛克馬,易布思.二十世紀(jì)文學(xué)理論[M].林書武,等,譯.北京.三聯(lián)書店,1988:12.

[5]弗雷德里克·詹姆遜.快感:文化與政治[M].王逢振,等,譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1998:5.

[6]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].李政文,魏大海,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2003:126.

[7]愛克曼.歌德談話錄[M].吳象嬰,潘 岳,肖 蕓,譯.上海:上海社會科學(xué)出版社,2001

[8]特里·伊戈爾頓.文學(xué)原理引論·作家序[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1987:1.

[9]康德.判斷力批判:上卷[M].宗白華,譯.北京:商務(wù)印書館,1964:46.

[10]周 憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京:商務(wù)印書館,2005:194.

[11]H·G·布洛克.現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)[M].滕守堯,譯.成都:四川人民出版社,1998:199.

[12]米·杜夫海納.審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站,譯.北京:文化藝術(shù)出版社,1996:459.

Formalism of Susan Sontag and Russian Formalism

CHEN Wengang
(College ofArts and Communication,JiangxiUniversity of Finance and Economics,Nanchang Jiangxi 330046,China)

Sontag’s formalis m inherits from Russian for malism some characteristics and shares with it some similar aesthetic proposals such as form"defamiliarization",the pursuit of"totality"and"erotics"etc.Many circumstances indicate that art criticism including literary criticis m should not depart away from real life experiences and that formalist approach is still one of the most important literary approaches.

Susan Sontag;erotics;formalist approach;Russian formalis m

I024

A

1674-117X(2010)01-0033-05

2009-09-01

江西省“十一五”(2006-2007)社科規(guī)劃項目“蘇珊·桑塔格文藝思想研究”(06wx44)

陳文鋼(1973-),江西南昌人,江西財經(jīng)大學(xué)講師,文學(xué)博士,主要從事現(xiàn)代西方美學(xué)研究。

責(zé)任編輯:衛(wèi)華