林崗

史詩(shī)問(wèn)題與漢語(yǔ)區(qū)口述傳統(tǒng)

林崗

本論的問(wèn)題意識(shí)為爭(zhēng)辯一個(gè)世紀(jì)之久的“漢語(yǔ)史詩(shī)問(wèn)題”①所謂“漢語(yǔ)史詩(shī)問(wèn)題”指對(duì)上古中國(guó)究竟有無(wú)史詩(shī)，其原因是什么的學(xué)術(shù)爭(zhēng)辯。這個(gè)爭(zhēng)辯在學(xué)界已近一個(gè)世紀(jì)。筆者曾著文《20世紀(jì)“漢語(yǔ)史詩(shī)問(wèn)題”探論》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第1期，可參閱。所引發(fā)，筆者所欲證明的最終論點(diǎn)是史詩(shī)從上古時(shí)代起之未在漢語(yǔ)區(qū)流傳，根本原因是漢語(yǔ)區(qū)域缺乏讓史詩(shī)流傳發(fā)育的 “口述傳統(tǒng)”；漢語(yǔ)史詩(shī)不是失傳、消散，而是根本不曾存在過(guò)。這與歐洲乃至中國(guó)非漢語(yǔ)區(qū)的情形有很大差別。故本論應(yīng)當(dāng)包含一個(gè)正面的論證，筆者已經(jīng)完成了這個(gè)論證，但由于篇幅關(guān)系，此處從闕。本文從史詩(shī)與口述傳統(tǒng)的關(guān)系，論到口頭活動(dòng)形態(tài)的三種類型劃分，而中國(guó)漢語(yǔ)區(qū)域獨(dú)缺其一?；蛟S有不揣簡(jiǎn)陋之處，權(quán)當(dāng)拋磚引玉以就正于方家。

一、古文明與史詩(shī)

史詩(shī)之被認(rèn)為是文學(xué)的源頭其實(shí)是從希臘史詩(shī)對(duì)廣義的西方文學(xué)的影響與地位而來(lái)的論斷。假如有荷馬其人，他當(dāng)之無(wú)愧是西方文學(xué)之父?？墒沁@個(gè)例子究竟能不能當(dāng)成通例而解釋不同文化傳統(tǒng)的文學(xué)起源呢？只要我們約略考察世界上起源最早的四大古文明：美索不達(dá)米亞、埃及、印度和中國(guó)文明，就可以發(fā)現(xiàn)它們當(dāng)中有的有流傳史詩(shī)，有的卻沒(méi)有流傳史詩(shī)。美索不達(dá)米亞文明和印度文明可以作為有流傳史詩(shī)的例子，而埃及文明和中國(guó)文明是沒(méi)有流傳史詩(shī)的例子。

發(fā)育于底格里斯河和幼發(fā)拉底河流域的美索不達(dá)米亞文明在歷史上是高度不穩(wěn)定的。蘇美爾人、阿卡德人、巴比倫人和亞述人等或遲或早定居在這約七百公里長(zhǎng)兩百公里寬的流域地帶，并先后統(tǒng)治過(guò)該流域，為兩河流域的文明注入過(guò)不同的人種要素，有意思的是其文化卻保持了相近的穩(wěn)定特色。②美索不達(dá)米亞文明自公元前3300年蘇美爾人創(chuàng)始城邦文字成熟開(kāi)始，綿延至公元前331年亞歷山大征服結(jié)束，期間3000年在這片政治動(dòng)蕩的土地上維持了文化的相近特色。見(jiàn)Ronald Wallenfels．World Eras Volume 8:Ancient Mesopotamia，3300-331B．C．E．Thomson Gale 2005．A Companion to the Ancient Near East edited by Daniel C．Snell．Blackwell Publishing Ltd．2005．The Ancient Near Eastern Tradition by Milton Covensky．Harper&Row，Publishers，1966．由史詩(shī)《吉爾伽美什》（Gilgamesh）就可見(jiàn)一斑，史詩(shī)的主角之一吉爾伽美什歷史上實(shí)有其人，如果歷史文獻(xiàn)記載確鑿，他就是公元前兩千七百五十年左右蘇美爾人城邦烏魯克（Uruk）的國(guó)王；①World Eras Volume 8:Ancient Mesopotamia，3300-331B．C．E．by Ronald Wallenfels．Thomson Gale 2005．p．65．而史詩(shī)中記述的洪水神話，公認(rèn)是巴比倫人創(chuàng)造的。史詩(shī)的古巴比倫版 （Old-Babylonia Version）只有一千多行，而較完備的亞述版（Assyrian Version）有三千行。古巴比倫版編訂于公元前一八九四至公元前一五九五年的古巴比倫王朝，而亞述版則編訂于公元前七世紀(jì)的亞述國(guó)王亞述巴尼拔的尼尼微圖書(shū)館。②關(guān)于《吉爾伽美什》的版本，可見(jiàn)Lawny L．Holm:Literature．See A Companion to the Ancient Near East edited by Daniel C．Snell．Blackwell Publishing Ltd．2005，p．259．今天見(jiàn)到的史詩(shī)中文版是由趙樂(lè)牲主要據(jù)日譯本翻譯的《世界第一部史詩(shī)——吉爾伽美什》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1981。亞述版比古巴比倫版多了吉爾伽美什戰(zhàn)勝天牛之后離開(kāi)家鄉(xiāng)，跋涉遠(yuǎn)游探索人生奧秘的故事。從這個(gè)簡(jiǎn)單的傳承變遷史中就可以知道，史詩(shī)是在傳唱中不斷發(fā)生變化的，其故事、情節(jié)、人物都可能因時(shí)間、地域、習(xí)俗等要素的變化而變化。今天讀到的《吉爾伽美什》很顯然是未能在傳唱中完善的史詩(shī)。其主要人物烏魯克國(guó)王吉爾伽美什在史詩(shī)的前部是奴役國(guó)人、擄人妻孥的暴君，中間部分變成不畏強(qiáng)暴、為民除害的超人英雄，到了史詩(shī)的后部，又演變成探索人生真理、深思宇宙奧秘的哲人。我們雖然不可能知曉造成史詩(shī)人物如此前后不一致的具體原因，不可能知曉形象斷裂的真正含義，但也能大致猜測(cè)到兩河流域的戰(zhàn)亂頻仍文化中斷是使得史詩(shī)不能穩(wěn)定發(fā)育的原因。

印度文明不以文字書(shū)寫(xiě)為神圣，卻十分看重口頭講述與傳承，因其流傳下兩部偉大的史詩(shī)作品，《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》。與兩河流域的情況不一樣，這兩部史詩(shī)顯然得到了很好的發(fā)育，它們不僅長(zhǎng)度驚人，而且情節(jié)曲折、故事繁復(fù)、枝蔓甚多。③見(jiàn)季羨林編《印度兩大史詩(shī)評(píng)論匯編》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984?！赌υX婆羅多》約有十八篇，十萬(wàn)頌（每頌兩行，每行十八音節(jié)）。詩(shī)篇中提到它的作者是毗耶娑（廣博仙人），但關(guān)于毗耶娑到底是何人，研究者莫衷一是。有認(rèn)為實(shí)有其人，有認(rèn)為是傳說(shuō)中人，要知史詩(shī)是在基督紀(jì)年前后數(shù)個(gè)世紀(jì)的流傳中演變而成的?！读_摩衍那》的情況與之相近而篇幅短得多，但也計(jì)有七篇二萬(wàn)四千頌。傳說(shuō)它的作者是偉大的蟻蛭，而蟻蛭是二世紀(jì)的人物，但這個(gè)蟻蛭的含義恐怕也與荷馬的含義差不多，是一個(gè)綜合者、編訂者、整理者的代稱。一般認(rèn)為這部史詩(shī)是公元前四至三世紀(jì)就已經(jīng)形成了。一般來(lái)說(shuō)，在古代世界進(jìn)入尾聲的時(shí)候，史詩(shī)的黃金時(shí)代也就結(jié)束了。但是由于印度教的因素，這兩部史詩(shī)在印度教徒的眼中是具有神圣性的圣典，如同中土的“四書(shū)”、“五經(jīng)”，是日常立身處世、灑掃應(yīng)對(duì)的指南，故而在印度愚夫愚婦眾人皆知。更兼好事者將史詩(shī)的人物情節(jié)演為戲劇，每逢節(jié)日慶典，廟堂講唱史詩(shī)，搬演戲劇，旬日不息，熱鬧非凡。一直到今天情況依然如故，在具有較大規(guī)模的現(xiàn)代社會(huì)中，這幾乎是唯一還活著的史詩(shī)了。

與上述兩個(gè)古文明的情形不一樣，埃及和中國(guó)都不見(jiàn)流傳史詩(shī)。④關(guān)于埃及史詩(shī)問(wèn)題，荷姆的意見(jiàn)是對(duì)的。Holm:“while Egypt has no epics or legends，its variety of other tales is great．”See A Companion to the Ancient Near East edited by Daniel C．Snell．Blackwell Publishing Ltd．2005．p．259．盡管學(xué)者可以提出一種令人無(wú)法實(shí)證地反駁的理由——已經(jīng)失傳——來(lái)解釋，問(wèn)題是在這兩個(gè)古文明中，遍尋文獻(xiàn)、傳說(shuō)，甚至征諸習(xí)俗、民間流傳，絲毫尋不出半點(diǎn)關(guān)于曾經(jīng)有過(guò)史詩(shī)的蛛絲馬跡，到目前為止的考古發(fā)掘也看不到有利于如上假設(shè)的證據(jù)。這個(gè)事例迫使我們思考，不能將史詩(shī)當(dāng)作通例，用在說(shuō)明各民族文學(xué)早期階段的產(chǎn)生和發(fā)展；應(yīng)當(dāng)坦然面對(duì)事實(shí)，沒(méi)有史詩(shī)就是沒(méi)有史詩(shī)。沒(méi)有史詩(shī)不等于文學(xué)遜人一籌，沒(méi)有史詩(shī)不等于就缺乏偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。一個(gè)民族其文學(xué)傳統(tǒng)之偉大與否，不見(jiàn)得史詩(shī)就能衡量一切。只不過(guò)與具有史詩(shī)傳統(tǒng)的文明相比，沒(méi)有史詩(shī)傳統(tǒng)的文明其文學(xué)的源頭顯得不一樣而已。在學(xué)術(shù)上不能照葫蘆畫(huà)瓢，以史詩(shī)為文學(xué)源頭作為通例解釋一切。相反，學(xué)術(shù)的探索應(yīng)該不囿于成見(jiàn)，在例外中發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)探討的起點(diǎn)。即以史詩(shī)問(wèn)題為例，中國(guó)早期文明之未曾孕育有史詩(shī)絕不是一個(gè)孤立的例子，埃及文明同樣亦未曾孕育有史詩(shī)。無(wú)論史詩(shī)的有無(wú)，都是文學(xué)在初期發(fā)育階段的一種常態(tài)。只不過(guò)雙方歷史淵源、文化條件的不同，導(dǎo)致了某些文明有史詩(shī)出現(xiàn)，某些文明沒(méi)有史詩(shī)出現(xiàn)罷了。

二、口述傳統(tǒng)與史詩(shī)

帕里、洛德的卓越研究大大地加深了我們對(duì)史詩(shī)的認(rèn)識(shí)。在此之前，人們或者以單純的“作者文本”的觀念看待史詩(shī)，視之為如同當(dāng)今作家寫(xiě)作性質(zhì)一樣的事情；或者以版本流傳史的觀念理解史詩(shī)，雖然意識(shí)到它跟口頭有關(guān)，但卻著重在“集體創(chuàng)作”和流傳中重復(fù)編撰方面理解史詩(shī)。帕里、洛德革新了這些人們習(xí)以為常的觀念，將口述傳統(tǒng)引入到對(duì)史詩(shī)的理解中，不僅強(qiáng)調(diào)史詩(shī)的口頭性質(zhì)，而且深入闡明史詩(shī)的整套口頭演唱中的創(chuàng)編機(jī)制。①目前帕里、洛德關(guān)于史詩(shī)與口述傳統(tǒng)的研究最好的中文參考是伊虎彬譯洛德的《故事的歌手》，北京：中華書(shū)局，2004。他們的研究第一次真正還原了史詩(shī)最原始也最真切的存在狀態(tài)，以至于得出如下的結(jié)論是毫無(wú)爭(zhēng)議的：史詩(shī)其實(shí)是口述傳統(tǒng)的產(chǎn)物，它孕育、培養(yǎng)了史詩(shī)，它的消亡也就是史詩(shī)的消亡。換句話說(shuō)，假如不存在讓史詩(shī)得以生存發(fā)育的口述傳統(tǒng)，當(dāng)然也就不會(huì)有史詩(shī)了。史詩(shī)不僅是一種文學(xué)的體式，而且也是活躍于某些文明早期階段的一種文化。若要深入理解具體的史詩(shī)，就必須深入到孕育該史詩(shī)的口述傳統(tǒng)之中去。

與史詩(shī)傳唱有關(guān)的口述傳統(tǒng)有三個(gè)要素是我們應(yīng)當(dāng)加以深究的。首先是神話和傳說(shuō)，這是史詩(shī)所采用的文化材料。史詩(shī)所表達(dá)的是集體經(jīng)驗(yàn)而不是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成一個(gè)文明或民族最原初的集體經(jīng)驗(yàn)毫無(wú)例外是其神話和傳說(shuō)。從這個(gè)意義上說(shuō)，史詩(shī)也只有這一種材料并且不可能再有其他構(gòu)成的材料。民族的集體經(jīng)驗(yàn)都凝聚在神話與傳說(shuō)里了，舍此無(wú)所構(gòu)成史詩(shī)的材料。說(shuō)到具體的史詩(shī)，一個(gè)文明或民族最多只有一兩部史詩(shī)流傳，不可能像個(gè)人創(chuàng)作那樣擁有巨大的個(gè)別數(shù)量，其根本原因就在于史詩(shī)所表達(dá)的集體經(jīng)驗(yàn)完全是凝聚在有限的全民性的神話和傳說(shuō)中。美索不達(dá)米亞文明由蘇美爾人創(chuàng)始城邦，發(fā)育成熟用于書(shū)寫(xiě)的丁頭字 （又稱楔形文字）到亞歷山大入侵文明結(jié)束，期間綿延了三千年（公元前三千三百年-公元前三百三十一年），流傳下來(lái)約略成形制的史詩(shī)，亦無(wú)非《吉爾伽美什》和《巴比倫創(chuàng)世史詩(shī)》兩種。②World Eras Volume 8:Ancient Mesopotamia，3300-331B．C．E．by Ronald Wallenfels．Thomson Gale 2005，p．64-67．印度文明的流傳史詩(shī)也是兩部，《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》。史詩(shī)在其本質(zhì)上不以題材的多變來(lái)刺激聽(tīng)眾的想象力，不以多變的面貌滿足聽(tīng)眾的好奇心，而是以固定的題材、不變的人物、周遭熟悉的故事來(lái)重復(fù)講述喚起聽(tīng)眾對(duì)集體經(jīng)驗(yàn)的記憶。神話和傳說(shuō)的集體經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)決定了史詩(shī)文化材料的選擇，但是有了神話和傳說(shuō)并不自然地就有了史詩(shī)，神話傳說(shuō)和史詩(shī)的關(guān)系并不是必然的因果關(guān)系，只是前者是后者的構(gòu)成材料而已。世界上起源早的文明和各民族都無(wú)一例外有自己的神話和傳說(shuō)，但并非都有史詩(shī)。這個(gè)事實(shí)說(shuō)明，神話傳說(shuō)在人類文化史上存在借助史詩(shī)形式流傳于世的情形，也存在不借助史詩(shī)的形式流傳于世的情形。在中國(guó)，漢語(yǔ)流行區(qū)域的所有神話傳說(shuō)都不是依賴史詩(shī)形式而流傳的。埃及亦是如此，埃及有極其豐富而優(yōu)美動(dòng)人的神話傳說(shuō)，例如最重要的關(guān)于冥界之神俄賽里斯的神話，一直在埃及流傳但并非借助史詩(shī)的形式，直到埃及古文明已經(jīng)壽終正寢后的公元二世紀(jì)，才由希臘歷史學(xué)家普魯塔克據(jù)口述而筆錄在他的著作中。③見(jiàn)Milton Covensky，The Ancient Near Eastern Tradition．Harper&Row，Publishers，1966，p．76。當(dāng)然經(jīng)由史詩(shī)講述和不經(jīng)由史詩(shī)講述的神話傳說(shuō)在品格、長(zhǎng)度、細(xì)節(jié)和豐富性上是有區(qū)別的，但那是另一個(gè)問(wèn)題，下文再論。要知是不可以在神話傳說(shuō)與史詩(shī)之間劃上等號(hào)，對(duì)于口述傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，存在神話傳說(shuō)的要素并不等于就存在了史詩(shī)本身。對(duì)于史詩(shī)來(lái)說(shuō)，神話傳說(shuō)只是它的構(gòu)成材料。如果使用文學(xué)概論的語(yǔ)言，也可以說(shuō)神話傳說(shuō)是史詩(shī)采用的題材。

第二個(gè)要素是一批以講述和傳唱先代作品為生的宮廷的或民間的藝人，他們既是故事的講述者、傳唱者，又是故事的改編者甚至創(chuàng)作者。他們以此來(lái)娛樂(lè)聽(tīng)眾并以此為生。柏拉圖曾經(jīng)嘲笑過(guò)荷馬，說(shuō)這位游吟詩(shī)人正因?yàn)槿鄙僬鎸?shí)的知識(shí)，不能授人以美德，才落得“流離顛沛，賣唱為生”的結(jié)局。如果荷馬有治國(guó)安邦的真功夫，人們就會(huì)像對(duì)待畢達(dá)哥拉斯一樣對(duì)待他。畢達(dá)哥拉斯在生時(shí)，學(xué)生都是“從游聽(tīng)教”，從不需要像荷馬那樣四處行吟，討好自己的聽(tīng)眾。④柏拉圖：《理想國(guó)》第10卷，第393-396頁(yè)，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1986。柏拉圖的嘲笑其實(shí)是恰當(dāng)?shù)氐莱隽耸吩?shī)傳唱者的“職業(yè)特點(diǎn)”。他們是一群在一定職業(yè)分工基礎(chǔ)上存在的“專業(yè)人士”。無(wú)論是帕里、洛德對(duì)前南斯拉夫史詩(shī)的實(shí)地采錄，還是漢族周邊地區(qū)的史詩(shī)民族志研究，都證明了行吟傳唱是一個(gè)盡管不是絕對(duì)但也是相當(dāng)程度上的專門的社會(huì)行當(dāng)，尤其是那些出色的傳唱者，一定是以傳唱史詩(shī)為畢生之業(yè)的。這個(gè)結(jié)論和過(guò)去文學(xué)理論關(guān)于人類早期文學(xué)活動(dòng)作者與聽(tīng)眾讀者不分家的看法是不同的。先前的文學(xué)理論采用藝術(shù)起源于勞動(dòng)的說(shuō)法，以為集體勞作產(chǎn)生了文學(xué)活動(dòng)的必要，既然是集體勞動(dòng)，文學(xué)活動(dòng)是勞動(dòng)之中發(fā)出來(lái)的聲音，那當(dāng)然作者同樣也是聽(tīng)眾，兩者混然不可分別。①普列漢諾夫接受德國(guó)人畢歇爾的看法，認(rèn)為勞動(dòng)不但決定詩(shī)歌的形式，而且決定詩(shī)歌的內(nèi)容。他說(shuō)：“詩(shī)歌的產(chǎn)生是有精力充沛的具有節(jié)奏感的身體動(dòng)作、特別是我們稱之為勞動(dòng)的身體動(dòng)作引起的；這不僅在詩(shī)歌的形式上是正確的，而且在內(nèi)容上也是如此?！币?jiàn)《沒(méi)有地址的信》，《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》第5卷，第341頁(yè)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984。魯迅曾翻譯《沒(méi)有地址的信》，取名《藝術(shù)論》，而魯迅也接受普氏藝術(shù)起源“唯物”的解釋。在這解釋下，作者與聽(tīng)眾當(dāng)然是渾然一體的。可是這種天真的看法并不符合今天的關(guān)于史詩(shī)及口述傳統(tǒng)的知識(shí)。傳唱者和聽(tīng)眾的相對(duì)分化其實(shí)是史詩(shī)存在的前提。如果缺少以傳唱表演史詩(shī)為業(yè)的行吟藝人，史詩(shī)就沒(méi)有可能發(fā)育成我們今天可以見(jiàn)到的樣子。史詩(shī)藝人是專業(yè)性的，他們有時(shí)間和機(jī)會(huì)來(lái)錘煉自己的表演藝術(shù)，有聽(tīng)眾的喝彩或批評(píng)來(lái)使得他們知道如何去改進(jìn)傳唱表演。對(duì)史詩(shī)傳唱來(lái)講，所謂的口述傳統(tǒng)一定得包含一批傳唱表演藝人。正是這種表演者與觀賞者的分化，傳唱史詩(shī)的娛樂(lè)活動(dòng)專業(yè)藝人的出現(xiàn)，由于他們代代相傳的表演，才使得史詩(shī)能夠發(fā)育、成熟。史詩(shī)藝人是一群使史詩(shī)得以發(fā)育和傳承的功臣，沒(méi)有他們就沒(méi)有史詩(shī)。

第三個(gè)要素關(guān)涉到史詩(shī)形式的世俗性質(zhì)。就我們今天所知，史詩(shī)無(wú)一例外是有一定長(zhǎng)度的韻文體。長(zhǎng)度的概念很重要，因?yàn)殚L(zhǎng)度達(dá)到一定的程度，就標(biāo)志這種形式不是即興的，而是表演性的。這種表演活動(dòng)其實(shí)就是民眾的娛樂(lè)活動(dòng)。當(dāng)然即興式的韻文也可以是娛樂(lè)性的，但是有長(zhǎng)度的韻文體更加適合集體性的娛樂(lè)活動(dòng)。史詩(shī)形式同娛樂(lè)活動(dòng)有密不可分的關(guān)系，這一點(diǎn)已經(jīng)被今天尚且還活著的史詩(shī)傳唱所證實(shí)。史詩(shī)傳唱?jiǎng)虞m就說(shuō)數(shù)十部、一百數(shù)十部或數(shù)百部，史詩(shī)藝人可以表演上幾個(gè)晚上甚至長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多月。這顯示了史詩(shī)與集體性的民眾娛樂(lè)活動(dòng)性質(zhì)的特性。我們今天依然無(wú)法清楚地解釋為何在諸古代文明中有的文明存在傳唱史詩(shī)的集體性的娛樂(lè)活動(dòng)，而有的文明卻沒(méi)有這種集體性的娛樂(lè)活動(dòng)。要知認(rèn)識(shí)到史詩(shī)傳唱表演是一種集體性的娛樂(lè)活動(dòng)很重要，它提示著我們深入了解史詩(shī)的線索。史詩(shī)所講述的如神話和本民族英雄人物是存在“神圣性”的，但是史詩(shī)的說(shuō)唱形式或者說(shuō)它們的文化土壤卻是相當(dāng)世俗的。這種世俗性不是來(lái)源于史詩(shī)的材料，而是來(lái)源于史詩(shī)的形式，即它的娛樂(lè)性質(zhì)。由此可見(jiàn)，史詩(shī)作為一種文化現(xiàn)象乃是頗為獨(dú)特的：它是內(nèi)容的神圣性與說(shuō)唱表演形式的世俗性的結(jié)合。

柏拉圖借蘇格拉底之口指責(zé)荷馬褻瀆神明，在荷馬史詩(shī)里奧林匹斯山上諸神與塵世間的人類并無(wú)多大差別，除了不死，幾乎與人類一樣好色、爭(zhēng)勝、嗜殺和貪婪。柏拉圖以為這樣的寫(xiě)法冒犯了神明，對(duì)教育公民守法極端有害。②柏拉圖：《理想國(guó)》第2卷，第72-76頁(yè)，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1986。從柏拉圖的看法里，我們或許可以推測(cè)好學(xué)深思的柏拉圖可能接觸過(guò)關(guān)于奧林匹斯諸神另一個(gè)版本的故事，這個(gè)版本不像荷馬版本那樣把神寫(xiě)得像人，而是更像高高在上的神。因?yàn)槿绻ＥD諸神只有荷馬版本的唯一面相，柏拉圖也無(wú)從指責(zé)荷馬了。只有知道存在不同的諸神版本故事，才會(huì)指責(zé)荷馬版本有害道德教誨。哲人與詩(shī)人的爭(zhēng)辯，柏拉圖與荷馬的是非不是我們這里要關(guān)心的，可以存而不論。我們要關(guān)心的是什么原因使得荷馬的諸神具有人一樣的性格？答案是顯而易見(jiàn)的，這就是史詩(shī)說(shuō)唱形式的世俗性。史詩(shī)無(wú)論活在社會(huì)的上層還是活在民間，它的形式的世俗性使它不可能像贊美詩(shī)那樣只發(fā)出單向的聲音，詩(shī)人的趣味和抒情傳統(tǒng)完全能夠決定贊美詩(shī)的價(jià)值取向。史詩(shī)既然具有集體性的表演娛樂(lè)性質(zhì)，它就必須貼近聽(tīng)眾的趣味，反映聽(tīng)眾的呼聲和價(jià)值取向。諸神的人間性，應(yīng)該說(shuō)是聽(tīng)眾趣味的折射。一個(gè)好的史詩(shī)藝人，總是善于捕捉聽(tīng)眾的情緒，傳遞聽(tīng)眾的趣味。聽(tīng)眾不愿意看到諸神板著臉孔，不喜歡看到諸神一副“道學(xué)”的模樣，更傾向于諸神和自己一樣有喜怒哀樂(lè)，有七情六欲，于是說(shuō)唱藝人就會(huì)按照聽(tīng)眾的品味，塑造諸神的形象，哪怕修改古來(lái)的傳承，也在所不惜。如果上述的推論有道理，那我們就可以進(jìn)一步說(shuō)，史詩(shī)這種形式其實(shí)是較有“民主”色彩的，或者說(shuō)它天生就具有“人間性”。“民主”也好，“人間性”也好，都是比喻的說(shuō)法。無(wú)非是借此指出史詩(shī)形式本身的世俗性。

綜上所述，史詩(shī)與口述傳統(tǒng)的關(guān)系是不言而喻的，前者一定要以后者為土壤。若是沒(méi)有口述傳統(tǒng)，定然開(kāi)不出史詩(shī)的燦爛之花。所以當(dāng)我們向早期文明追問(wèn)史詩(shī)的時(shí)候，一定要將這個(gè)追問(wèn)發(fā)展成對(duì)口述傳統(tǒng)的探究。史詩(shī)之能發(fā)育成長(zhǎng)離不開(kāi)構(gòu)成口述傳統(tǒng)的三種要素：神話傳說(shuō)的材料、相當(dāng)程度上專業(yè)化的以說(shuō)唱游吟為生的藝人、文化上傾向或至少能夠容忍以長(zhǎng)篇韻文體的說(shuō)唱表演為集體性的世俗娛樂(lè)活動(dòng)。這個(gè)三種要素是密切相關(guān)的，它們一起構(gòu)成了合適史詩(shī)發(fā)育成長(zhǎng)的口述傳統(tǒng)。

假如上述結(jié)論合理，那我們可以運(yùn)用這樣的觀點(diǎn)去觀察早期文明，從而獲得對(duì)之沒(méi)有史詩(shī)流傳的原因更深刻的理解。以埃及為例，古埃及文明有大量的神話傳說(shuō)，史詩(shī)的材料是不缺乏的，但卻沒(méi)有以說(shuō)唱游吟為生的藝人，這些可供史詩(shī)使用的材料得不到“專業(yè)人士”的發(fā)掘、改編、錘煉和豐富，結(jié)果數(shù)千年來(lái)都停止在無(wú)意識(shí)的口口相傳的水平。其神話傳說(shuō)故事情節(jié)簡(jiǎn)潔，人物形象不豐富，尤其欠缺哲思意蘊(yùn)，就敘述的觀點(diǎn)看依然處于很幼稚的地步。造成這種敘述的幼稚的原因無(wú)疑就是未經(jīng)說(shuō)唱藝人的“口頭加工”。我們知道，故事是“講”出來(lái)的，越“講”就越多，越“講”就越長(zhǎng)；反之故事就只有人物和梗概。埃及俄賽里斯神話中有一場(chǎng)鷹神荷里斯（Horas）與鱷魚(yú)神大戰(zhàn)的故事。這個(gè)故事要是放在印度傳統(tǒng)，也許就會(huì)演變出數(shù)萬(wàn)頌的戰(zhàn)爭(zhēng)講述，但在埃及只剩下“一場(chǎng)大戰(zhàn)”寥寥數(shù)文，殊為可惜。又如生殖神阿敏（Amin）的傳說(shuō)，本是一個(gè)非常具有故事潛質(zhì)的傳說(shuō)，如今也只需不多的話就可以道盡。話說(shuō)拉美西斯二世（公元前一千二百七十九年-公元前一千二百一十三年）傾盡全國(guó)兵力與安納托利亞 （即今土耳其地方）的赫梯人作戰(zhàn)，所有成年男子都要上前線。數(shù)年征戰(zhàn)回來(lái)，卻見(jiàn)得埃及婦女，連后宮的妃子都抱著嬰兒。法老甚是奇怪，國(guó)中都無(wú)男子，何人“播種”來(lái)這么多嬰兒？后來(lái)查明原來(lái)是阿敏的 “功勞”。他因殘疾，只有一手一足，不能打仗，故整個(gè)埃及只剩他一顆“種子”。法老大怒，于是殺了阿敏。但十?dāng)?shù)年之后又要出征，法老有一支部隊(duì)特別能打仗，戰(zhàn)無(wú)不勝，屢建奇功。一問(wèn)原來(lái)部隊(duì)士兵都是阿敏的兒子，因是兄弟，同心同德。由是法老感念阿敏的功績(jī)，給他修了神廟，歲時(shí)拜祭，封為主司生殖的神靈。①這個(gè)故事在埃及幾乎無(wú)人不識(shí)，也是本人在埃及親聽(tīng)歷史故事講解得來(lái)。阿敏神的浮雕現(xiàn)存于盧克索卡納克大神殿。無(wú)左足左手，右手高舉，右足直立，全身裸體，男根甚長(zhǎng)而挺直向上翹，頭戴法老王冠，樣子莊嚴(yán)。不過(guò)應(yīng)當(dāng)指出，埃及生殖神淵源甚早，并不產(chǎn)生于拉美西斯二世的十九王朝，早在古王朝時(shí)代，就有了以男根為標(biāo)識(shí)的生殖神，其神像手足齊全。雕像現(xiàn)存埃及國(guó)家考古博物館。這個(gè)故事一望而知極有“故事潛質(zhì)”，若是說(shuō)唱藝人出來(lái)“添油加醋”，一定會(huì)演成生動(dòng)曲折、引人入勝的長(zhǎng)篇故事?？墒鞘聦?shí)并非如此，如果要追問(wèn)，那合理的解釋就是故事欠缺一個(gè)專業(yè)性的講述主體去孕育發(fā)展它，欠缺專門的提升，盡管歷時(shí)千數(shù)百年，它還是以幼稚的面目出現(xiàn)在人們面前。至于為何社會(huì)欠缺專業(yè)性的說(shuō)唱藝人，那就是文化上的原因了。如果傳統(tǒng)的生活沒(méi)有養(yǎng)成人們喜愛(ài)講唱形式的集體性?shī)蕵?lè)活動(dòng)，那說(shuō)唱藝人無(wú)以為生，即使間中產(chǎn)生個(gè)別有說(shuō)唱天賦的人，也只是一時(shí)的才華，沒(méi)有辦法變成一個(gè)說(shuō)唱的傳統(tǒng)，使之綿綿不絕。說(shuō)唱或者講述無(wú)疑是有個(gè)人天賦才華的成分在內(nèi)，但是如果民眾生活沒(méi)有養(yǎng)成喜愛(ài)講唱形式的集體性?shī)蕵?lè)活動(dòng)，則歷史出現(xiàn)的個(gè)人天賦才華，也如同曇花一現(xiàn)一般。由此可知，古埃及的口述傳統(tǒng)存在嚴(yán)重的缺項(xiàng)，孕育史詩(shī)的土壤貧瘠，盡管有好的神話傳說(shuō)材料，亦未能發(fā)展出史詩(shī)形式的長(zhǎng)篇講述。

三、口頭活動(dòng)的三類型

要是對(duì)口述傳統(tǒng)作一個(gè)大致的分疏，那它至少包含三層不同的含義。首先是口口相傳的層次。這里所講的口口相傳是指沒(méi)有任何穩(wěn)定文學(xué)形式維持的口頭講述活動(dòng)，例如活躍在石器時(shí)代的狩獵者圍著篝火講著他們先祖的故事，講述天地創(chuàng)始的流傳神話之類，就屬于這一層次的口頭活動(dòng)。這種口頭活動(dòng)沒(méi)有穩(wěn)定的形式，也就不屬于習(xí)俗范圍之內(nèi)。比如我們不能說(shuō)小時(shí)候桌旁床邊聽(tīng)外婆講故事乃是一種習(xí)俗，因?yàn)檫@樣的故事講述太過(guò)隨機(jī)，更兼發(fā)生在代際之間而具有私人性質(zhì)。自發(fā)和隨機(jī)是這種口頭講述活動(dòng)的本質(zhì)。人類社會(huì)在任何時(shí)代都存在這種自發(fā)和隨機(jī)的口頭講述活動(dòng)，當(dāng)然在文字出現(xiàn)之前的上古時(shí)代也存在。當(dāng)談?wù)摰缴瞎诺目谑鰝鹘y(tǒng)的時(shí)候自然應(yīng)該將這種口口相傳的口頭講述活動(dòng)包括進(jìn)來(lái)，但是我們要知道這僅僅是口述傳統(tǒng)概念的最初步的含義，也是最基本的含義。

其次是即興式的口頭講述活動(dòng)。它比起自發(fā)和隨機(jī)的口頭講述活動(dòng)當(dāng)在更高的一個(gè)層次。即興式的口頭活動(dòng)已經(jīng)演化出相對(duì)固定的表達(dá)形式。它通常利用韻文體，雖然篇幅短少，但各種形式規(guī)范已經(jīng)成熟。這種即興活動(dòng)已經(jīng)屬于民間習(xí)俗的范疇。根據(jù)民族志和民間文學(xué)的調(diào)查，現(xiàn)今漢語(yǔ)區(qū)域廣泛存在各種各樣的即興式的口頭演唱活動(dòng)，例如客家民籍地區(qū)的客家山歌對(duì)唱、陜北民間俗稱“走西口”的傳唱活動(dòng)、甘肅洮河流域的“蓮花山花兒”傳唱等等。由此上溯歷史文獻(xiàn)的記載，長(zhǎng)江下游地區(qū)的子夜吳歌之屬，乃至漢代民間樂(lè)府之屬，均可以包括在即興式口頭活動(dòng)范圍之內(nèi)。即興式的口頭活動(dòng)有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，就是它本質(zhì)上是抒情性的，或主要是抒情性的。傳唱的情景可以是歲時(shí)節(jié)慶，可以是嫁娶喪葬，也可以隨興而起，但是民間生活演化出來(lái)的即興傳唱的腔調(diào)、句式、長(zhǎng)度均視為為傳唱主體抒情言志而設(shè)的。雖有“講述”的成分，但并不占主要的分量。其相對(duì)固定的表達(dá)形式，篇幅以短小為主，常見(jiàn)的是七言四句，亦不合適“講述”長(zhǎng)編故事內(nèi)容，反倒合適抒發(fā)滿腔愁情憤懣。即興式的口頭傳唱活動(dòng)之所以與“抒情”結(jié)緣而不與“敘事”結(jié)緣，一個(gè)很重要的關(guān)鍵是即興式的傳唱人不是專業(yè)性的。在實(shí)際生活中當(dāng)然是能人才士多顯身手，而素人生手鮮少參與，但無(wú)論能人才士，還是素人生手，他們都不是專業(yè)性的，都不像史詩(shī)藝人一樣以說(shuō)唱為生。例如即使兩廣流傳的歌仙劉三姐故事，亦從無(wú)有過(guò)她是以對(duì)歌為生的說(shuō)法。①關(guān)于劉三姐的傳說(shuō)。鐘敬文撰有長(zhǎng)文 《劉三姐傳說(shuō)試論》，見(jiàn)《鐘敬文民間文學(xué)論集》，上海：上海文藝出版社，1982；又見(jiàn)徐松石《粵江流域人民史》第26章，第5節(jié)“劉三姐出處”；《泰族僮族粵族考》第24章，第8節(jié)“劉三姐的出處”，《徐松石民族學(xué)研究著作五種》（上），第273-276、551-552頁(yè)，廣州：廣東人民出版社，1993。只說(shuō)到她勤勞美貌，歌藝無(wú)雙。勤勞與歌藝對(duì)舉，也顯示了劉三姐的原型本來(lái)不離鄉(xiāng)間生活的蛛絲馬跡。由此我們可以得到一點(diǎn)重要推斷：凡是已經(jīng)演化出固定形式的民間傳唱，如果它是由專業(yè)性的藝人主導(dǎo)的，則此種形式多是偏向講述故事的；而如果它不是由專業(yè)性的藝人主導(dǎo)的，而是具有“全民參與”色彩的，則此種形式多是偏向抒情的。抒情與敘事的分野背后所潛藏的其實(shí)是民間生活有否演化出專業(yè)性說(shuō)唱藝人的問(wèn)題。

口述傳統(tǒng)概念最后一層次的含義，就是與史詩(shī)傳唱有關(guān)的口頭講述活動(dòng)。此種口頭傳唱活動(dòng)前文已有詳細(xì)的分疏，此處不贅。由這個(gè)對(duì)口述傳統(tǒng)的分析我們可以建立一個(gè)對(duì)它的輪廓性認(rèn)識(shí)。口口相傳而沒(méi)有任何穩(wěn)定形式維持的口頭講述活動(dòng)是最初步最基本的口頭講述活動(dòng)，雖然它古今異樣，比如在上古時(shí)代它講述的可能是初民所創(chuàng)的神話和傳說(shuō)，而當(dāng)今所講述的卻演變成各式各樣的“段子”和笑話，但講述活動(dòng)本身卻保持了前后一致的口口相傳的特征。有跡象表明，在這個(gè)基礎(chǔ)上口述傳統(tǒng)的演變卻出現(xiàn)了不同方向的分化?；蛘哐莼黾磁d式的口頭傳唱活動(dòng)，或者演化出講述民族集體經(jīng)驗(yàn)的史詩(shī)傳唱。如今去古彌遠(yuǎn)，沒(méi)有任何文獻(xiàn)資料或足夠的民族志資料可以斷言這后兩種形式的口頭傳唱活動(dòng)之間的關(guān)系。上古口述傳統(tǒng)的演化可能是發(fā)生了分流演變的情況：某些文明因其風(fēng)土、文化和傳統(tǒng)的因素，口述傳統(tǒng)的演化趨向了即興的一路；而另一些文明的演化趨向了史詩(shī)傳唱的一路。文史研究中的許多前例提醒我們，與其用統(tǒng)一的模式囊括解釋一切歷史文化的演變現(xiàn)象，不如尊重個(gè)別演化事例，因應(yīng)不同現(xiàn)象作出不同的解釋。

四、中國(guó)上古口述傳統(tǒng)

毫無(wú)疑問(wèn)口述傳統(tǒng)包括了上述三種形態(tài)的口頭活動(dòng)。如果以這樣的眼光觀察中國(guó)上古的口述傳統(tǒng)，很顯然它只有口口相傳的口頭活動(dòng)和即興口頭演唱活動(dòng)，而沒(méi)有史詩(shī)傳唱活動(dòng)。也可以說(shuō)中國(guó)上古的口述傳統(tǒng)在形態(tài)上是不完全的，它缺失了史詩(shī)傳唱的環(huán)節(jié)。當(dāng)然，這種形態(tài)的不完全是在比較的視角下被意識(shí)到的，它本身并不意味著中國(guó)上古口述傳統(tǒng)天然地“低等”或“未經(jīng)發(fā)展”。與其用統(tǒng)一的價(jià)值觀去強(qiáng)行判斷，分別優(yōu)劣，不如平心靜氣去理解中國(guó)口述傳統(tǒng)演變的特殊之處。

聲音稍縱即逝，任何口口相傳的口頭活動(dòng)均發(fā)生在特定情境的局限時(shí)空之內(nèi)，何況上古渺茫遙遠(yuǎn)的世代，我們今天已經(jīng)沒(méi)有可能起古人于地下而追索當(dāng)初口頭活動(dòng)的實(shí)際情形。若要有所了解，唯一可能的選擇是做間接的推斷，經(jīng)由間接的渠道推測(cè)上古之世口頭活動(dòng)的大概情形。我們知道初民社會(huì)唯一的意識(shí)形態(tài)就是其神話傳說(shuō)，它們的出現(xiàn)遠(yuǎn)在文字之先，是伴隨語(yǔ)言的產(chǎn)物。什么時(shí)候進(jìn)化出有表現(xiàn)力的語(yǔ)言，什么時(shí)候也就有了最初步的神話傳說(shuō)。這些神話傳說(shuō)在文字之前當(dāng)然只能依賴口頭活動(dòng)來(lái)傳承。中國(guó)上古神話傳說(shuō)的傳承當(dāng)然也不能自外于這個(gè)通例。同時(shí)我們也要明白口頭活動(dòng)并不僅僅是神話傳說(shuō)傳承的 “媒介”或“載體”；神話傳說(shuō)“活”在口頭活動(dòng)之中，而口頭活動(dòng)的不同形態(tài)，對(duì)神話傳說(shuō)自產(chǎn)生之初的日后演變起著決定性的作用。如果社會(huì)生活的進(jìn)化演變出史詩(shī)傳唱的口頭活動(dòng)形態(tài)，其神話傳說(shuō)就會(huì)越來(lái)越豐富，不僅諸神的數(shù)目由少而多，諸神的所作所為亦遵循無(wú)中生有、由簡(jiǎn)到繁的規(guī)律演變。神話傳說(shuō)是在“講述”中成長(zhǎng)發(fā)育的。一個(gè)神靈出現(xiàn)了，它通常不會(huì)馬上就帶來(lái)一長(zhǎng)串的故事，必須要有哺育才能成長(zhǎng)壯大，而“講述”就是對(duì)神話傳說(shuō)最重要的哺育。不同形態(tài)的口頭活動(dòng)表示著上古文化對(duì)神話傳說(shuō)不同程度的哺育。在口頭活動(dòng)的諸形態(tài)之中，最合適神話傳說(shuō)發(fā)育成長(zhǎng)的當(dāng)然是史詩(shī)傳唱這一形態(tài)了；而最不適合神話傳說(shuō)發(fā)育的就是缺乏穩(wěn)定講述形式的自發(fā)和隨機(jī)的口口相傳這一形態(tài)。按照赫西俄德的說(shuō)法，希臘主司文藝的九位繆斯女神，首席領(lǐng)班的女神是主司史詩(shī)的卡里俄佩，這恐怕不是偶然的。①見(jiàn)赫西俄德《神譜》，第28頁(yè)，張竹明、蔣平譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1991。在這個(gè)繆斯的排序里，希臘人顯然已經(jīng)意識(shí)到史詩(shī)傳唱在諸口頭活動(dòng)形態(tài)中的地位，以及它在精神生活中扮演的中心角色。由此可知，希臘諸神每一個(gè)神靈都有這么豐富的故事，絕不是它們出世第一天就如此的，而是歷經(jīng)非常多的世代由無(wú)數(shù)荷馬式游吟藝人說(shuō)唱而成的。神譜完整、神靈眾多、形象豐富、性格鮮明的諸神面相，靠的是史詩(shī)說(shuō)唱這一口頭活動(dòng)形態(tài)的哺育。

中國(guó)上古神話神靈也算眾多，只是諸神不成一個(gè)“家族”，缺乏完整的神譜，每一神靈的面目比較模糊。最集中記載上古神話的典籍要數(shù) 《山海經(jīng)》和屈子《天問(wèn)》等。不論如何，這些神話傳說(shuō)畢竟最后寫(xiě)定了，雖然多數(shù)片言只語(yǔ)，但總算見(jiàn)諸文字，而寫(xiě)定之前它們當(dāng)然是依靠口頭傳承的。《山海經(jīng)》的編撰者和屈原都不可能無(wú)中生有編造出如此怪異的故事。中國(guó)上古諸神一定是自出世之后，由此口到彼耳，由親代到子代，跨越世代流傳，直到文字成熟寫(xiě)定成為文本。但是，光了解到這種程度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我們還要追問(wèn)，寫(xiě)定之前它們到底是依賴口頭活動(dòng)的哪一種形態(tài)傳承的？根據(jù)上面的分析，結(jié)論其實(shí)是很清楚的。上古神話傳說(shuō)零碎的樣貌，本身就是它們依賴口口相傳此一口述傳統(tǒng)的形態(tài)而流傳的明證。像前文指出的那樣，口口相傳的口頭活動(dòng)本身缺乏穩(wěn)定的講述形式，完全是自發(fā)性的，“講述人”只是臨時(shí)和隨機(jī)的角色，并沒(méi)有專業(yè)化。任何社會(huì)角色的人，只要他知道一些前輩流傳下來(lái)的神話傳說(shuō)，就可以任何情形下轉(zhuǎn)述給不知道的晚輩聽(tīng)。這種情形的講述，娛樂(lè)的成分非常少，傳授與教誨的成分比較大些。中國(guó)的上古神話傳說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)就是在這樣的情形之下流傳，很顯然它們是得不到充分的發(fā)育的。對(duì)于神話傳說(shuō)的發(fā)育來(lái)說(shuō)，口口相傳的口頭活動(dòng)形態(tài)當(dāng)然是一片貧瘠的土地。諸神出世，就像幼苗破土而出，可是卻得不到充足的雨水和養(yǎng)分，這樣神話傳說(shuō)就只能維持它們出生不久的那種樣態(tài)：諸神僅俱名字，行跡僅有大略，故事非常不完整，細(xì)節(jié)極端缺乏。這種狀態(tài)一直維持到文字出現(xiàn)，面對(duì)如此局面，編撰人無(wú)論有多大本領(lǐng)，也不可能將諸神僅俱大略的故事寫(xiě)成一個(gè)情節(jié)完整、形象鮮明的故事。如今當(dāng)然缺乏資料讓我們了解編撰者編撰過(guò)程中對(duì)口頭傳承的增刪，或許是樸素的記錄，或許增刪兼而有之。但即便有所增刪，料想也不會(huì)太多。從筆錄上古神話傳說(shuō)的文字簡(jiǎn)略可以推斷：文字記述的簡(jiǎn)樸正好反映了神話傳說(shuō)在口口相傳的口頭活動(dòng)形態(tài)下的真實(shí)面目。

上古神話傳說(shuō)所以呈現(xiàn)簡(jiǎn)略樸素的面目，并不是因?yàn)樗瓉?lái)很完整而后來(lái)碎片化了，并不是因?yàn)樗瓉?lái)很豐富而后來(lái)失散了，而是因?yàn)樗猿錾詠?lái)就沒(méi)有好好發(fā)育，沒(méi)有在“講述”中開(kāi)枝散葉，沒(méi)有在“講述”中豐富和完成自身。如果要找一種接近原初狀態(tài)的神話，我相信《山海經(jīng)》的神話比荷馬的神話更接近它們“出生”時(shí)的狀態(tài)。一種經(jīng)過(guò)“講述”哺育的神話傳說(shuō)和一種未經(jīng)“講述”哺育的神話傳說(shuō)當(dāng)然有很重大的區(qū)別，但是如果這種區(qū)別驅(qū)使我們“發(fā)明”種種理由責(zé)備承載簡(jiǎn)略樸素神話傳說(shuō)的文化，那就說(shuō)明我們還不是充分理性的。中國(guó)上古神話與希臘神話在形式上的差別，包括敘事長(zhǎng)度、神譜的系統(tǒng)性、情節(jié)完整性、形象飽滿生動(dòng)、細(xì)節(jié)豐富鮮明等等，其背后是口述傳統(tǒng)的差別。中國(guó)神話僅哺育于臨時(shí)和隨機(jī)的口口相傳的口頭活動(dòng)；而希臘神話哺育于史詩(shī)傳唱的口頭活動(dòng)。兩者具有十分不同的面貌，是很自然的。

除了樸素形態(tài)的口耳相傳之外，中國(guó)上古口述傳統(tǒng)另一形態(tài)就是即興式的口頭活動(dòng)。以現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料看，上古時(shí)代生活于中原一帶的先民，其口頭活動(dòng)十分活躍，從這一口述傳統(tǒng)中產(chǎn)生了燦爛的文學(xué)。不過(guò)中原先民的口述傳統(tǒng)的形態(tài)不是表現(xiàn)為史詩(shī)傳唱型的，而是表現(xiàn)為即興抒情型的。流傳至今最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，尤其是其中“國(guó)風(fēng)”部分，就是當(dāng)時(shí)先民日常生活那種即興式的口頭活動(dòng)的結(jié)晶。我們由此出發(fā)，可以上窺上古即興式口頭活動(dòng)的若干痕跡。關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)、雅、頌在內(nèi)容和意旨上的區(qū)別，學(xué)界現(xiàn)今有若干共識(shí)，也存在若干尚有爭(zhēng)議的地方。有共識(shí)的地方是雅、頌之辭是西周時(shí)代以降上層貴族舉行宴享祭祀儀式之際諷誦演唱之辭；但關(guān)于國(guó)風(fēng)卻存在爭(zhēng)議，有以為是出自村夫愚婦的里巷歌謠。受五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，國(guó)風(fēng)出自下層民間的見(jiàn)解占據(jù)主流的地位。而這種意見(jiàn)可以遠(yuǎn)溯自南宋朱熹，他解“國(guó)風(fēng)”的本義就與漢儒不同，朱熹謂：“國(guó)者，諸侯所封之域；而風(fēng)者民俗歌謠之詩(shī)也?！雹僦祆洌骸对?shī)集傳》卷一，第1頁(yè)，上海：上海古籍出版社，1958。當(dāng)然也有學(xué)者強(qiáng)調(diào)十五國(guó)風(fēng)作者的上層貴族出身或者強(qiáng)調(diào)國(guó)風(fēng)的貴族性。②謝維列舉二項(xiàng)理由為詩(shī)的貴族性辯護(hù)：其一為平民階級(jí)不可能掌握詩(shī)之類的抽象知識(shí)；其二風(fēng)詩(shī)之中被認(rèn)為是出自勞動(dòng)者的篇什如《卷耳》、《采蘩》、《碩鼠》等僅是望文生義，其實(shí)不然。見(jiàn)謝維《詩(shī)經(jīng)研究史》第一章“《詩(shī)經(jīng)》的產(chǎn)生及編訂”，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2001。其實(shí)我覺(jué)得在這個(gè)問(wèn)題上倒不必要那樣陣線分明。一來(lái)具體作者的資料泯滅，做不到辨?zhèn)€水落石出；二來(lái)有悖于當(dāng)初的實(shí)際情形。上古社會(huì)雖有貴族平民的階級(jí)區(qū)隔，但人們的階級(jí)意識(shí)并沒(méi)有如今的人那樣強(qiáng)烈，凡事以階級(jí)的觀點(diǎn)去理解一番。遠(yuǎn)古質(zhì)樸，族群的認(rèn)同遠(yuǎn)大于族群內(nèi)部階級(jí)分野造成的隔閡，詩(shī)所表現(xiàn)出來(lái)的趣味應(yīng)該是全族群較為一致的趣味。即使其中某些感情表達(dá)出自平民，例如怨憤不公、悲嘆遠(yuǎn)戍、諷刺奢糜，其上層貴族若有良好教養(yǎng)也定能欣然接受而并無(wú)反感；其中描寫(xiě)到貴族生活情狀，如宴享歡洽、冶游玩樂(lè)，平民雖不常與，然也必視為理所當(dāng)然而羨慕向往。我們?nèi)缃窠庠?shī)，實(shí)在不必太過(guò)索問(wèn)何者是詩(shī)的貴族性，何者是詩(shī)的平民性。這些產(chǎn)自遠(yuǎn)古的篇什，當(dāng)然有出自有教養(yǎng)的貴族，也有里巷村夫，但無(wú)論出于何人，在春秋時(shí)代熟讀詩(shī)篇，隨口諷誦，卻被當(dāng)成文明教養(yǎng)的標(biāo)志，這本身就是詩(shī)的全族群性的最好證明。歷代求索三百篇，相對(duì)探討較少的倒是《詩(shī)經(jīng)》中的口頭特征。

如果以書(shū)面文學(xué)與口頭文學(xué)的分野的眼光看《詩(shī)經(jīng)》，則很明顯可以分成兩個(gè)部分：書(shū)面的部分和口頭的部分。雅頌代表了書(shū)面文學(xué)的傳統(tǒng)，雖然雅頌的諸篇什是宴享祭祀場(chǎng)合供演唱的 “唱本”，但是它們的產(chǎn)生卻與口頭活動(dòng)沒(méi)有什么關(guān)系，當(dāng)是筆頭寫(xiě)定之后再行譜曲或按照一定的唱腔曲調(diào)“填詞”的。無(wú)論屬于哪種情況，它們都是先筆之于手而后宣之于口的?！俺尽敝门c口頭有關(guān)，然“唱本”的產(chǎn)生卻是筆頭撰定的，而不是即興隨口而出的。就像現(xiàn)代的詩(shī)朗誦一樣，先是案頭斟字酌句，寫(xiě)定好詩(shī)篇文本之后再行口頭朗誦。所以，按其性質(zhì)，雅頌的諸篇什應(yīng)當(dāng)歸入書(shū)面或案頭文學(xué)傳統(tǒng)，③雅頌篇什歸入書(shū)面文學(xué)傳統(tǒng)，是一個(gè)粗略的說(shuō)法。并非意味著當(dāng)中沒(méi)有任何一篇是即興的口頭創(chuàng)作。正如顧頡剛所說(shuō)：“反看《小雅》中，非歌謠的部分固是多，但歌謠也是不少?！币?jiàn)《從〈詩(shī)經(jīng)〉中整理出歌謠的意見(jiàn)》，鐘敬文編：《歌謠論集》，影印1928年上海北新書(shū)局本，上海：上海文藝出版社，1989。而不應(yīng)當(dāng)將之看成口述傳統(tǒng)的產(chǎn)物，盡管當(dāng)初篇什的運(yùn)用與口頭活動(dòng)有關(guān)。關(guān)于雅頌篇什的書(shū)面文學(xué)性質(zhì)，此處先按下不表，當(dāng)另文再述。然而十五國(guó)風(fēng)就全然不同了，國(guó)風(fēng)原稱“邦風(fēng)”，乃是上古即興歌吟的匯集。按司馬遷的說(shuō)法是經(jīng)過(guò)孔子刪定。遠(yuǎn)古時(shí)代詩(shī)樂(lè)合一，無(wú)論即興還是重復(fù)演唱，都有某種“曲調(diào)”，而“曲調(diào)”之腔則因地方不同而有所不同，一如當(dāng)今山歌和地方戲的腔調(diào)一樣千差萬(wàn)別。同樣的文辭，異調(diào)而唱之，則可以完全聽(tīng)不懂。值得注意的是，孔子編訂的時(shí)候也意識(shí)到這一點(diǎn)，他以韶武雅頌之音來(lái)改造這選定的三百篇，將它們重新譜成而弦歌之。孔夫子對(duì)三百篇曲譜的改造應(yīng)當(dāng)是包含了使它們脫離曲調(diào)的地方性而能在更大的范圍內(nèi)“弦歌”的目的。對(duì)于改造風(fēng)詩(shī)原來(lái)地方性“曲調(diào)”而使它們能夠“弦歌”之，孔子自己不但非常得意，而且十分看重。當(dāng)年周游列國(guó)，遭遇陳蔡絕糧，門人生病，四面楚歌的時(shí)候，孔子尤能鎮(zhèn)靜自若，苦中作樂(lè)，“講誦弦歌不衰”（《史記·孔子世家》）。講誦什么我們不得而知，弦歌什么司馬遷也沒(méi)有明說(shuō)，但想必是這些他鐘情而且為之付出心血的詩(shī)篇曲調(diào)了?！墩撜Z(yǔ)·泰伯》講到孔子曾聽(tīng)秦的樂(lè)師師摯演奏 《關(guān)雎》之樂(lè)，“子曰：‘師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”快樂(lè)之情溢于言表。師摯所奏屬不屬于“弦歌”，我們不得而知；但要知是能夠和韶武雅頌之音的，否則孔子不會(huì)贊賞。這樣說(shuō)來(lái)，它也是屬于“弦歌”范圍里的樂(lè)曲了。從孔子以韶武雅頌之音改造來(lái)那些流行于各諸侯國(guó)原本以土聲土調(diào)歌吟的風(fēng)詩(shī)，以及孔子熱心“弦歌”的事實(shí)，可以推知今存的十五國(guó)風(fēng)，的確原本是各諸侯國(guó)的民間歌謠?？鬃訉⑦@些產(chǎn)自“五里不同風(fēng)，十里不同調(diào)”的歌謠在音樂(lè)上改造成為能夠在更大范圍內(nèi)可以合樂(lè)和歌吟的唱本，這本身就透露了它們?cè)臼莵?lái)自民間口頭創(chuàng)作的信息。

十五國(guó)風(fēng)大部分屬于即興歌謠的另一個(gè)旁證是“采詩(shī)”的說(shuō)法。它們不同雅頌等廟堂之作那樣，本來(lái)就在官府，有專門的樂(lè)師演奏、傳承?！稘h書(shū)·藝文志》：“古有采詩(shī)之官，王者所以觀風(fēng)俗、知得失，自考正也?！庇帧稘h書(shū)·食貨志》：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩(shī)，獻(xiàn)于太師，比其音律，以聞?dòng)谔熳印９试唬和跽卟桓Q牖戶而知天下?！睗h何休《春秋公羊傳解詁》說(shuō)得更有鼻子有眼：“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無(wú)子者，官衣食之，使之民間采詩(shī)。鄉(xiāng)移于邑，邑移于國(guó)，國(guó)以聞?dòng)谔熳印９释跽卟怀鲭粦?，盡知天下所苦，不下堂而知四方?！雹俸涡荩骸洞呵锕蚪庠b》卷十六，見(jiàn)《十三經(jīng)注疏·整理本》第21冊(cè)《春秋公羊傳注疏》，第418頁(yè)，浦衛(wèi)忠整理，楊向奎審定，北京：北京大學(xué)出版社，2000。通觀這些后人的說(shuō)法，那些太具體的地方反倒不太可信，就像采詩(shī)一定在“孟春之月”，而由“行人”手持“木鐸”振于路旁以采詩(shī)；何休說(shuō)得更加離譜，一定是“無(wú)子者”的老年男女才由官府派去采詩(shī)。而且他們言之鑿鑿周代存在采詩(shī)的制度，其實(shí)這也可以存疑的。但是有一點(diǎn)是確定的，各地的風(fēng)謠是通過(guò)采集而匯聚到對(duì)它們進(jìn)行編輯刪定的地方。由于有采詩(shī)的做法，那些無(wú)名作者的即興唱吟，才能因有心人的工作而流傳下來(lái)。在中國(guó)文學(xué)史上，采集民間歌謠而成詩(shī)集的事情亦非 《詩(shī)經(jīng)》僅見(jiàn)。南宋郭茂倩編定一百卷《樂(lè)府詩(shī)集》又是一個(gè)例子。既然是產(chǎn)自里巷鄉(xiāng)夫，如果不經(jīng)有心人采集、編次，天籟之聲也只有保存在原始的原生形態(tài)而無(wú)由得見(jiàn)天日，而廣為所知。近世的例子是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，熱心歌謠的師生成立了北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，創(chuàng)辦《歌謠周刊》，開(kāi)始歌謠征集活動(dòng)，數(shù)年之間征集到的歌謠“在兩三千首以上”。②鐘敬文：《歌謠論集序》，見(jiàn)鐘敬文編《歌謠論集》，影印1928年上海北新書(shū)局本，上海：上海文藝出版社，1989。又如二十世紀(jì)三十年代，張亞雄受北大歌謠運(yùn)動(dòng)的感召，獨(dú)自在西北收集研究三隴民謠花兒，數(shù)年之間得三千多首，他從中選出六百余首結(jié)集出版，使我們能一睹當(dāng)年花兒的面目。③見(jiàn)張亞雄《花兒集》，第10頁(yè)，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986。當(dāng)然任何人也無(wú)法保證文學(xué)史上這種民間歌謠的采集百分之百“原汁原味”，因?yàn)榉窖酝琳Z(yǔ)的關(guān)系，因?yàn)槲牟谎庞?xùn)的關(guān)系，因?yàn)椴杉邜?ài)此惡彼的關(guān)系，都可能使得它們帶上采集者價(jià)值觀的色彩。但是這種局限性的“修正”大多數(shù)場(chǎng)合并不妨礙歌謠依然為歌謠的性質(zhì)。正因?yàn)檫@樣，甚至千百年之后它們因其來(lái)自曠野鄉(xiāng)間而依然有研究的價(jià)值。

《魏風(fēng)·園有桃》當(dāng)中有句：“心之憂矣，我歌且謠?！闭赵?shī)句的文意看，歌與謠的意思區(qū)別不大。那個(gè)憂心的詩(shī)人，將自己內(nèi)心憂憤發(fā)而為聲，抒唱出來(lái)。毛傳有解說(shuō)：“曲合樂(lè)曰歌，徒歌曰謠。”④見(jiàn)《十三經(jīng)注疏》上冊(cè)，第357頁(yè)，北京：中華書(shū)局影印本，1979。其中“徒歌曰謠”一句，當(dāng)出自《爾雅·釋樂(lè)》：“徒歌謂之謠”。⑤見(jiàn)《十三經(jīng)注疏》下冊(cè)，第2602頁(yè)，北京：中華書(shū)局影印本，1979。如此看來(lái)，“歌”就是按照固定的曲調(diào)而有樂(lè)器伴奏地出聲高唱；而“謠”就是不安固定曲調(diào)沒(méi)有樂(lè)器伴奏而有一定腔調(diào)的出聲清唱。合曲調(diào)而有樂(lè)器伴奏說(shuō)明所唱之辭經(jīng)過(guò)了“標(biāo)準(zhǔn)化”的處理，確定了文辭，經(jīng)過(guò)了校訂、潤(rùn)色、改動(dòng)等等事前的工作。《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，歌人所歌之辭，雖然有可能當(dāng)初是來(lái)自民間，但經(jīng)過(guò)了這番功夫，他們所歌，固屬口述活動(dòng)，但已經(jīng)不是即興式的了。正是因?yàn)榭匆?jiàn)這一層關(guān)系，顧頡剛堅(jiān)持：“詩(shī)經(jīng)里的歌謠，都是已經(jīng)成為樂(lè)章的歌謠，不是歌謠的本相”，⑥顧頡剛：《從詩(shī)經(jīng)中整理出歌謠的意見(jiàn)》。見(jiàn)鐘敬文編《歌謠論集》，影印1928年上海北新書(shū)局本，上海：上海文藝出版社，1989。這是有道理的。所謂“成為樂(lè)章”就是原來(lái)發(fā)聲的腔調(diào)已經(jīng)去除，文辭又經(jīng)過(guò)了校訂、潤(rùn)色和改動(dòng)，使原文辭符合既定的曲調(diào)。然而，謠則沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題，徒歌不用考慮樂(lè)器伴奏，率性抒發(fā)，雖有約定俗成的地方土腔，但可以隨聲高唱。這是純粹的即興式的口述活動(dòng)。古人因歌與謠的分別而對(duì)何者為即興口述活動(dòng)其實(shí)是認(rèn)識(shí)得很清楚的。如杜文瀾 《古謠諺·凡例》，論謠諺的取錄標(biāo)準(zhǔn)：“謠諺之興，其始止發(fā)乎語(yǔ)言，未著于文字。其去取界限，總以初作之時(shí)，是否著于文字為斷。凡有韻之詞，業(yè)已形諸紙筆，付諸刊刻者，即不止發(fā)乎語(yǔ)言。衡諸體裁，無(wú)庸編載。”⑦杜文瀾：《古謠諺凡例》，見(jiàn)《古謠諺》，第6-7頁(yè)，杜文瀾輯，周紹良校點(diǎn)，北京：中華書(shū)局，1958。無(wú)獨(dú)有偶，現(xiàn)代對(duì)三隴甘青寧民歌花兒的研究，都談到當(dāng)?shù)厝朔Q花兒時(shí)的一個(gè)分類：野曲和家曲。所謂野曲就是在山野和田間所唱的花兒；而家曲就是在宴席、婚禮等聚眾場(chǎng)合唱的花兒。⑧見(jiàn)魏泉鳴《花兒研究中的幾個(gè)問(wèn)題》；魯拓：《花兒漫談》，中國(guó)民間文藝研究會(huì)甘肅分會(huì)編：《花兒論集》，蘭州：甘肅人民出版社，1983。可以推測(cè)，友朋歡聚，酒杯交錯(cuò)場(chǎng)合所唱的花兒，兼有伴奏，其文辭也相對(duì)固定。一來(lái)這樣的場(chǎng)合在鄉(xiāng)村生活中重復(fù)出現(xiàn)，二來(lái)只有這樣才能配合歡騰喜慶的氣氛。本人二○○五年在新疆哈密的巴里坤草原有機(jī)會(huì)應(yīng)邀到當(dāng)?shù)毓_克牧民家中做客，主人端碗即席唱?jiǎng)窬聘?，蕩氣回腸，給我留下深刻的印象。其歌文辭就是基本固定，因應(yīng)不同客人身份而每次僅有少量改動(dòng)。野曲應(yīng)該有所不同，山野荒曠，沒(méi)有那么多避忌，可以率性而歌。花兒里的野曲和家曲的分別，雖未必盡合古代歌與謠分別之義，但也可聊備一解，或?yàn)榕宰C。

十五國(guó)風(fēng)大部分篇什無(wú)論經(jīng)過(guò)何種程度的潤(rùn)色、修改、增訂，它們本來(lái)或者說(shuō)前身一定是口述的即興之作，最充分的證據(jù)是這些直抒胸臆的短詩(shī)所運(yùn)用的修辭手法——興。案頭詩(shī)作，除非有意模仿，是根本不使用這樣獨(dú)特修辭方法的。興作為《詩(shī)經(jīng)》的運(yùn)用手法和特征，至少在漢儒解詩(shī)時(shí)起就確定了。所謂詩(shī)有六義，風(fēng)雅頌、賦比興，興即在其中。就起興的特異之處，宋儒也是論之甚詳。南宋鄭樵《讀詩(shī)易法》論到興：“‘關(guān)關(guān)雎鳩’，后妃之德也。是作詩(shī)者一時(shí)之興，所見(jiàn)在是，不謀而感于心也。凡興者，所見(jiàn)在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也?！雹汆嶉裕骸蹲x詩(shī)易法》，見(jiàn)《六經(jīng)奧論》，《欽定四庫(kù)全書(shū)薈要》第78冊(cè)，第130頁(yè)，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司；深圳：海天出版社，2005。朱熹對(duì)起興的斷語(yǔ)說(shuō)得更加干凈利落：“興，先言他物以引起所詠之辭也。”②朱熹：《詩(shī)集傳》卷一，第1頁(yè)，上海：上海古籍出版社，1958。先儒所論盡管十分恰當(dāng)，但將起興與民謠山歌的修辭聯(lián)系起來(lái)，還是始于五四歌謠運(yùn)動(dòng)。對(duì)于歌謠的“刮目相看”和大規(guī)模收集，啟發(fā)了學(xué)者對(duì)古典研究的認(rèn)識(shí)。興詩(shī)到底屬什么性質(zhì)，案頭乎？口頭乎？古人已經(jīng)沾邊，但尚未戳破一層窗戶紙。顧頡剛夫子自道：“數(shù)年來(lái)，我輯集了些歌謠，忽然在無(wú)意中悟出興詩(shī)的意義。”③顧頡剛：《起興》。見(jiàn)鐘敬文編《歌謠論集》，第90頁(yè)，影印1928年上海北新書(shū)局本，上海：上海文藝出版社，1989?！拔虺觥痹圃?，是需要有輯錄山歌民謠的功夫做基礎(chǔ)的。

將《詩(shī)經(jīng)》里的興詩(shī)與歌謠聯(lián)系起來(lái)，使得對(duì)興的研究產(chǎn)生了突破，對(duì)興的見(jiàn)解也更加深了。鐘敬文對(duì)興的兩點(diǎn)總結(jié)很有見(jiàn)地：

一、只借物起興，和后面的歌意了不相關(guān)的，這可以叫它作“純興詩(shī)”。

二、借物以起興，隱約中兼顧暗示點(diǎn)后面的歌意的，這可以叫它“興而帶有比意的詩(shī)”。④見(jiàn)《鐘敬文民間文學(xué)論集》下冊(cè)，第469頁(yè)，上海文藝出版社，1982。

起興句與本歌意了不相關(guān)也罷，有暗示聯(lián)系也罷，要之它是民謠山歌中廣泛存在的一種修辭慣例。

興的解釋存在兩個(gè)層面：第一是興象緣由的研究；第二是興之作為即興的口頭歌吟手法的研究。前一層面大受關(guān)注，⑤所謂興象緣由，就是取此一物為興象而不取彼一物為興象的原因。關(guān)于此點(diǎn)，聞一多早論之于前：“三百篇中以鳥(niǎo)起興者，亦不可勝計(jì)，其基本觀點(diǎn)，疑亦導(dǎo)源于圖騰。歌謠中稱鳥(niǎo)者，在歌者之心里，最初本只自視為鳥(niǎo)，非假鳥(niǎo)以為喻也。假鳥(niǎo)為喻，但為一種修辭術(shù)；自視為鳥(niǎo)，則圖騰意識(shí)之殘余。歷時(shí)愈久，圖騰意識(shí)愈淡，而修辭意味愈濃……”聞一多：《詩(shī)經(jīng)新義周南》，《聞一多全集》第2卷，第107頁(yè)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1982?！对?shī)經(jīng)》中的常見(jiàn)取象，用作比喻也好，用作起興也好，像聞一多指出的那樣，可以視之為原始圖騰意識(shí)的殘余。這種觀點(diǎn)為后來(lái)者繼承。如趙沛霖《興的源起》（北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987）；李健《比興思維研究》（合肥：安徽教育出版社，2003），兩者的論述更加周密，唯基本看法并未越出聞一多的范圍。這種對(duì)興象追根溯源的研究，只能解釋興象本身所寓含的意義的來(lái)源，并不能解釋比興之作為口頭修辭手法的出處。因此，簡(jiǎn)單地說(shuō)借物起興是一種圖騰時(shí)代殘存的“原始思維”并不全面。而后一層面鮮有論述。像上文所列舉的山歌民謠例子那樣，借物起興，不論借什么物，也不論為什么借此物而不借彼物，作為修辭手法它本身是口頭性彰彰顯明的證據(jù)，同時(shí)它也是漢語(yǔ)口述傳統(tǒng)下的即興口頭活動(dòng)的產(chǎn)物。即興的口頭活動(dòng)有一個(gè)特點(diǎn)，因?yàn)樗桥R時(shí)即興的發(fā)聲歌吟，相對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)每一次的歌吟其主題具有第一時(shí)間的不明確性。聽(tīng)眾不能馬上斷定他們的“接受預(yù)期”是什么，如果采取案頭文學(xué)那種開(kāi)門見(jiàn)山的修辭方式，就很容易造成開(kāi)耳障聽(tīng)?？陬^活動(dòng)訴諸局限空間內(nèi)的時(shí)間的特征，就使得任何即興的歌者都需要一段緩沖的時(shí)間來(lái)構(gòu)筑參與者的“接受預(yù)期”，就算是即興的短歌，也一定要有“開(kāi)場(chǎng)白”，一定要有一個(gè)“前奏”，來(lái)讓參與者至少做好心理準(zhǔn)備，產(chǎn)生“接受預(yù)期”，這樣口頭活動(dòng)，無(wú)論其目的是抒發(fā)感情也好，相互娛樂(lè)也好，才能進(jìn)行下去。一句話，借物起興，就是用來(lái)產(chǎn)生“接受預(yù)期”的一種修辭。若果所借之物能夠傳遞某種歌意的內(nèi)涵更好，而若果所借之辭不能傳遞歌意的內(nèi)涵也無(wú)妨，因?yàn)榘l(fā)聲本身就能暗示在場(chǎng)的參與者：我要歌吟了，你們要做好準(zhǔn)備了。起興在即興的口頭活動(dòng)中就起著“前奏”的作用，用以宣示和告白即將來(lái)臨的歌吟，作為全篇歌意的鋪墊，在即興的口頭活動(dòng)里面，它是必不可少的。漢語(yǔ)區(qū)域的口述傳統(tǒng)既然發(fā)展演化出即興式的口頭活動(dòng)而不是長(zhǎng)篇敘事史詩(shī)的傳唱，相伴而產(chǎn)生借物起興的修辭，當(dāng)然是順理成章的了。

在這里我們來(lái)比較一下即興歌吟與史詩(shī)傳唱兩種不同的口頭活動(dòng)的不同修辭，也許是饒有興味的。史詩(shī)傳唱根本不需要借物起興的修辭，而我們也沒(méi)有在史詩(shī)傳唱中發(fā)現(xiàn)起興的運(yùn)用。雖然史詩(shī)傳唱也存在即興創(chuàng)編的成分，但是根本上史詩(shī)的題材、人物、主題，甚至故事基本情節(jié)都是已經(jīng)確定下來(lái)的，它們是史詩(shī)民族世代傳承的，不由得游吟詩(shī)人作改動(dòng)。不錯(cuò)，每一代的游吟詩(shī)人都可以進(jìn)行傳唱中的創(chuàng)編，但這些創(chuàng)編不可能超出題材、人物、主題的范圍，他們可以在故事情節(jié)的曲折性、細(xì)節(jié)上面改動(dòng)，但不能在史詩(shī)的基本面上改動(dòng)，否則史詩(shī)也就整個(gè)變了樣了。正因?yàn)槭吩?shī)的題材、人物、主題是已經(jīng)確定下來(lái)的，史詩(shī)傳唱就不會(huì)發(fā)生即興歌吟那樣的主題不確定性。只要游吟詩(shī)人報(bào)得出所唱史詩(shī)的名字，聽(tīng)眾至少大致就會(huì)領(lǐng)悟故事的內(nèi)容，其實(shí)史詩(shī)在傳唱表演之前，許多受眾對(duì)之早就耳熟能詳了?！敖邮茴A(yù)期”已經(jīng)產(chǎn)生，“前奏”的修辭于是就變得不必要了。荷馬所吟唱的《伊利亞特》何以從阿基里斯的憤怒開(kāi)始，道理就在于此。但是即興歌吟就不是這樣。即興歌吟的內(nèi)容不是建立在世代傳承的基礎(chǔ)上的，歌者所歌不是流傳神話、民族英雄，也不是眾人皆知的傳說(shuō)故事。歌者所歌，有一定的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)色彩，無(wú)論抒情言志，或者講述到的悲歡離合，基本上為聽(tīng)者所不知曉，為聽(tīng)者所沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)過(guò)。一旦發(fā)而為歌聲，沖口而出，它就需要聽(tīng)者有“接受預(yù)期”，這樣才能構(gòu)成理解?！扒白唷敝豢缮?，其道理或在此。借物起興本質(zhì)就是即興歌吟的所要求的“前奏”。漢語(yǔ)區(qū)域的山歌民謠廣泛運(yùn)用托物起興作修辭，將一個(gè)與歌意或有或無(wú)關(guān)系的句子置于篇前，從這種特別的修辭中，我們可以悟出兩點(diǎn)。其一，凡運(yùn)用此種修辭的詩(shī)歌，一定是口頭活動(dòng)的產(chǎn)物；其二，這種口頭活動(dòng)一定也是即興抒情性的，而不是長(zhǎng)篇敘事性的。

十五國(guó)風(fēng)中的大部分篇什是口頭活動(dòng)的產(chǎn)物，雖經(jīng)潤(rùn)色、增刪和另譜樂(lè)章，但其本色依然是歌謠。這個(gè)結(jié)論時(shí)至今日應(yīng)該不會(huì)再有質(zhì)疑了。它作為產(chǎn)生于二三千年前上古時(shí)代的文獻(xiàn)和乃至今天依然流行于漢語(yǔ)區(qū)域的山歌民謠一道，是研究中國(guó)漢語(yǔ)區(qū)域口述傳統(tǒng)的寶貴資料。無(wú)論是文獻(xiàn)資料還是活著的民族志資料，都顯示漢語(yǔ)區(qū)域的口述傳統(tǒng)不同于古希臘的口述傳統(tǒng)，不同于中亞古文明的口述傳統(tǒng)，也不同于中國(guó)境內(nèi)周邊少數(shù)民族地區(qū)的口述傳統(tǒng)。最重要的一點(diǎn)差異是它沒(méi)有演化出史詩(shī)傳唱的口頭活動(dòng)。在口頭活動(dòng)的三種類型之中，漢語(yǔ)區(qū)域只有口口相傳的口頭活動(dòng)和即興歌吟的口頭活動(dòng)，但缺少其中一個(gè)類型，即史詩(shī)傳唱類型。雖然在理論上可以假定史詩(shī)傳唱曾經(jīng)存在過(guò)，但種種資料表明，與其假定它在《詩(shī)經(jīng)》甚至更早的年代曾經(jīng)存在過(guò)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如推測(cè)它未曾發(fā)展演化出來(lái)合理而且富有啟發(fā)意義。漢語(yǔ)區(qū)域的口述傳統(tǒng)在其演化史上確實(shí)存在它的特殊性，如果我們假定人類文明史上史詩(shī)傳唱作為口頭活動(dòng)是普遍性的話，那漢語(yǔ)區(qū)域就存在與之不同之處。有一點(diǎn)很清楚，沒(méi)有任何直接和間接的文獻(xiàn)資料和民族志資料可以證明漢語(yǔ)區(qū)域曾經(jīng)存在史詩(shī)傳唱的口述活動(dòng)。既然沒(méi)有這樣的口述活動(dòng)，下一個(gè)相應(yīng)的結(jié)論就應(yīng)該是生活在這一區(qū)域的口述傳統(tǒng)不曾演化出史詩(shī)。盡管也一樣有神話、先民傳統(tǒng)，甚至英雄故事，但是這些史詩(shī)材料在只有即興歌吟的口述傳統(tǒng)之下不可能發(fā)育演化出史詩(shī)。承認(rèn)這個(gè)事實(shí)是有一定難度的，但是更困難的在于如何解釋漢語(yǔ)區(qū)域口述傳統(tǒng)的這種特殊性。究竟什么因素的作用使得那些可以構(gòu)成史詩(shī)的材料，如神話、傳說(shuō)、英雄故事等，停滯在初生的狀態(tài)而不發(fā)育？筆者相信，這不僅僅是一個(gè)口述傳統(tǒng)的問(wèn)題，必須把它放在更大文化背景下才能看得清楚。

林崗，中山大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。