陳眾議

下現(xiàn)實(shí)主義與經(jīng)典背反

陳眾議

進(jìn)入正文之前，必要的釋義似乎不可或缺。首先是下現(xiàn)實(shí)主義。既謂之下，便必有其上、其中者；先不說(shuō)其上、其中，先說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義自十九世紀(jì)五十年代由法國(guó)人尚弗勒里提出，迄今不過(guò)一百多年的時(shí)間。但它所針對(duì)的寫實(shí)傳統(tǒng)卻由來(lái)已久。于是，上可推向人文主義（是謂人文主義的現(xiàn)實(shí)主義），乃至古希臘的摹仿說(shuō)；下則直抵社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或革命現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義，等等。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)的基本因子，世界文學(xué)無(wú)不始于寫實(shí) （即使虛構(gòu)的神話也往往是受真實(shí)的自然啟發(fā)的）。而所謂下現(xiàn)實(shí)主義，簡(jiǎn)而言之，是指現(xiàn)實(shí)主義如何自上而下走到了今天，以至于物主義和下半身寫作甚囂塵上、不亦樂(lè)乎。

自上而下、由外而內(nèi)、由強(qiáng)到弱、由寬到窄、由大到小的歷史軌跡無(wú)疑是世界文學(xué)演變的規(guī)律之一。所謂自上而下，是指文學(xué)的形而上形態(tài)逐漸被形而下傾向所取代。倘以古代文學(xué)和當(dāng)代寫作所構(gòu)成的鮮明反差為極點(diǎn)，神話自不必說(shuō)，東西方史詩(shī)也無(wú)不傳達(dá)出天人合一或神人共存的特點(diǎn)，其顯著傾向便是先民對(duì)神、天、道的想象和尊崇；然而，隨著人類自身的發(fā)達(dá)，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以幾乎不可逆轉(zhuǎn)的速率使文學(xué)完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文學(xué)普遍顯示出形而下特征，以至于物主義和身體寫作愈演愈烈。以法國(guó)新小說(shuō)為代表的純物主義和以當(dāng)今中國(guó)為代表的下半身指涉無(wú)疑是這方面的顯證。前者有羅布-葛里耶的作品。葛里耶說(shuō)過(guò)：“我們必須努力構(gòu)造一個(gè)更堅(jiān)實(shí)、更直觀的世界，而不是那個(gè)‘意義’（心理學(xué)的、社會(huì)的和功能的）世界。首先讓物體和姿態(tài)按它們的在場(chǎng)確定自己，讓這個(gè)在場(chǎng)繼續(xù)戰(zhàn)勝任何試圖以一個(gè)指意系統(tǒng)——指涉情感的、社會(huì)學(xué)的、弗洛伊德的或形而上學(xué)的意義——把它關(guān)閉在其中的解釋理論?！雹倭_布-葛里耶：《小說(shuō)的未來(lái)》，轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登《文學(xué)批評(píng)理論》，第68頁(yè)，劉象愚、陳永國(guó)等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003。與此相對(duì)應(yīng)，近二十年中國(guó)小說(shuō)的下半身指向一發(fā)而不可收。不僅衛(wèi)慧、棉棉們?nèi)绱?，就連一些曾經(jīng)的先鋒作家也紛紛轉(zhuǎn)向下半身指涉，是謂下現(xiàn)實(shí)主義。這在二十世紀(jì)五六十年代的西方“嬉皮士文學(xué)”、“新小說(shuō)”或拉美“波段小說(shuō)”中便頗見其端倪了。

由外而內(nèi)是指文學(xué)的敘述范式如何從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心。關(guān)于這一點(diǎn)，現(xiàn)代主義時(shí)期的各種討論已經(jīng)說(shuō)得很多。眾所周知，外部描寫幾乎是古典文學(xué)的一個(gè)共性。亞里斯多德在詩(shī)學(xué)中明確指出，動(dòng)作（行為）作為情節(jié)的主要載體，是詩(shī)的核心所在。亞里斯多德說(shuō)：“從某個(gè)角度來(lái)看，索?？死账故桥c荷馬同類的摹仿藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兌寄》赂哔F者；而從另一個(gè)角度來(lái)看，他又和阿里斯托芬相似，因?yàn)閮烧叨寄》滦袆?dòng)中的和正在做著某件事情的人們?！钡瑫r(shí)他又對(duì)悲劇和喜劇的價(jià)值作出了評(píng)判，認(rèn)為“喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無(wú)惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”。這一定程度上道出了古希臘哲人對(duì)于文學(xué)崇高性的理解和界定。此外，在索?？死账箍磥?lái)，“作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景和唱段”，而“事件組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?，而是行?dòng)和生活”。①索福克勒斯：《詩(shī)學(xué)》，第42、58、64頁(yè)，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996。恩格斯關(guān)于批判現(xiàn)實(shí)主義的論述，也是以典型環(huán)境為基礎(chǔ)的。但是，隨著文學(xué)的內(nèi)傾，外部描寫逐漸被內(nèi)心獨(dú)白所取代，而意識(shí)流的盛行可謂世界文學(xué)由外而內(nèi)的一個(gè)明證。

由強(qiáng)到弱則是文學(xué)人物由崇高到渺小，即從神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”過(guò)程。神話對(duì)于諸神和創(chuàng)世的想象見證了初民對(duì)宇宙萬(wàn)物的敬畏。古希臘悲劇也主要是對(duì)英雄傳說(shuō)時(shí)代的懷想。文藝復(fù)興以降，雖然個(gè)人主義開始抬頭，但文學(xué)并沒(méi)有立刻放棄載道傳統(tǒng)。只是到了二十世紀(jì)，尤其是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，個(gè)人主義和主觀主義才開始大行其道。而眼下的跨國(guó)資本主義又分明加劇了這一趨勢(shì)。于是，絕對(duì)的相對(duì)主義取代了相對(duì)的絕對(duì)主義，宏大敘事變成了自話自說(shuō)。

由寬到窄是指文學(xué)人物的活動(dòng)半徑如何由相對(duì)宏闊的世界走向相對(duì)狹隘的空間。如果說(shuō)古代神話是以宇宙為對(duì)象的，那么如今的文學(xué)對(duì)象可以說(shuō)基本上是指向個(gè)人的。昆德拉在《受到詆毀的塞萬(wàn)提斯遺產(chǎn)》中就曾指出：“堂吉訶德啟程前往一個(gè)在他面前敞開著的世界……最早的歐洲小說(shuō)講的都是一些穿越世界的旅行，而這個(gè)世界似乎是無(wú)限的”，但是，“在巴爾扎克那里，遙遠(yuǎn)的視野消失了……再往下，對(duì)愛(ài)瑪·包法利來(lái)說(shuō)，視野更加狹窄”，而“面對(duì)著法庭的K，面對(duì)著城堡的K，又能做什么”？②昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，第9-11頁(yè)，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社，2004。但是，或許正因?yàn)槿绱耍ǚ蚩ㄏ氲搅藠W維德及其經(jīng)典的變形與背反。

由大到小，也即由大我到小我的過(guò)程。無(wú)論是古希臘時(shí)期的情感教育還是我國(guó)古代的文以載道說(shuō)，都使文學(xué)肩負(fù)起了某種世界的、民族的、集體的道義。荷馬史詩(shī)和印度史詩(shī)則從不同的角度宣達(dá)了東西方先民的外化的大我。但是，隨著人本主義的確立與演化，世界文學(xué)逐漸放棄了大我，轉(zhuǎn)而致力于表現(xiàn)小我，致使小我主義愈演愈烈，尤以當(dāng)今文學(xué)為甚。固然，藝貴有我，文學(xué)也每每從小我出發(fā)，但指向和抱負(fù)、方法和視野卻大相徑庭，而文學(xué)經(jīng)典之所以比史學(xué)更真實(shí)、比哲學(xué)更深廣，恰恰在于其以己度人、以小見大的向度與方式。

且說(shuō)如上五種傾向相輔相成，或可構(gòu)成對(duì)世界文學(xué)的一種大處著眼的掃描方式，其雖不能涵蓋文學(xué)的復(fù)雜性，卻多少可以說(shuō)明當(dāng)下文學(xué)的由來(lái)。如是，文學(xué)從摹仿到獨(dú)白、從反映到窺隱、從典型到畸形、從審美到審丑、從載道到自慰、從崇高到渺小、從莊嚴(yán)到調(diào)笑……觀念取代了情節(jié)，小丑顛覆了英雄，“阿基琉斯的憤怒”退化為麥田里的臟話，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”變成了“我做的餡餅是世界上最好吃的”，諸如此類，不一而足。

其次是經(jīng)典。鄰國(guó)高爾基世界文學(xué)研究所的經(jīng)典界定是三分法：一、普世的、永恒的；二、民族的、地緣的；三、歷史的、時(shí)代的。這樣的界定雖然不乏等級(jí)指涉，卻并非完全沒(méi)有道理；而目前西方比較流行的界定方法是兩種截然不同，乃至針鋒相對(duì)的理論。一種認(rèn)為經(jīng)典是歷史的、變化的，不同時(shí)代、不同民族和階級(jí)有不同的經(jīng)典及經(jīng)典的評(píng)判、界定方式。另一種卻認(rèn)為經(jīng)典取決于經(jīng)典的經(jīng)典性，而這些關(guān)涉認(rèn)知、價(jià)值和審美的經(jīng)典性是亙古不變的。在我看來(lái)，經(jīng)典性和經(jīng)典確實(shí)是兩個(gè)不同的概念。前者不僅能夠適應(yīng)時(shí)代的變遷，而且可以為不同的時(shí)代和取向提供取之不盡的精神財(cái)富和文化源泉，因此它首先必得是一種精神。我將這種精神概括為背反，即對(duì)時(shí)流、對(duì)大眾價(jià)值的背反精神。從歷史的角度看，高高聳立在世界文學(xué)史上的大都具有這種背反性，比如荷馬史詩(shī)和古希臘悲劇，又比如《神曲》和《堂吉訶德》、《人生如夢(mèng)》和《浮士德》、《三國(guó)演義》和《紅樓夢(mèng)》、《人間喜劇》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《尤利西斯》和《變形記》，以及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，等等。

至于說(shuō)經(jīng)典是變化的，其最好的例證莫過(guò)于近三十年中國(guó)文壇的取舍褒貶，其歷史性、時(shí)代性特征不言而喻。魯郭茅巴老曹或張徐錢（張愛(ài)玲、徐志摩、錢鍾書）的彼落此起或許還不足以證明這一點(diǎn)，那么林林總總的下半身寫作的風(fēng)行、走俏當(dāng)可說(shuō)明這一點(diǎn)。同時(shí)，滄海桑田，生活常新，但人心很古，這本身就是一對(duì)矛盾，也是文學(xué)其所以復(fù)雜的重要原因。用最為概括的話說(shuō)，古希臘城邦制時(shí)期，人們的生活已經(jīng)相對(duì)安逸（否則就不會(huì)有喜劇和奧林匹克運(yùn)動(dòng)之類），但少數(shù)偉大的作家卻不斷地以敬畏說(shuō)（甚至崇高-恐懼說(shuō)）追懷遠(yuǎn)去的“英雄傳說(shuō)時(shí)代”。中世紀(jì)基督教文化又為崇高注入了信仰，而近代王國(guó)的建立進(jìn)一步提升了榮譽(yù)、勇敢等一系列價(jià)值，文藝復(fù)興又使人道主義擢升為核心價(jià)值（這是人本取代神本的必然結(jié)果），現(xiàn)代則有自由、平等、博愛(ài)等等。可見西方文學(xué)（及文化）的核心價(jià)值是變化的。這勢(shì)必導(dǎo)致大部分時(shí)代的經(jīng)典成為后繼時(shí)代的非經(jīng)典，甚至被歲月的煙塵完全埋沒(méi)。與這些時(shí)代經(jīng)典不同，暢銷作家往往按一定成規(guī)套路出牌。比如丹·布朗，其作品大致可以歸納為秘密加謀殺加驚悚加懸念加秘密社團(tuán)及神秘符號(hào)，還有美女主角或搭檔、神秘莫測(cè)的對(duì)手和險(xiǎn)象環(huán)生的情景、分鏡頭式的描寫和層層遞進(jìn)的情節(jié)，等等。凡此種種不是很令人遷思某些好萊塢電影嗎？換言之，一如金庸的小說(shuō)之于我國(guó)古代演義與武俠小說(shuō)，從形式上講，丹·布朗并沒(méi)有超越中世紀(jì)基督教玄幻文學(xué)、騎士傳說(shuō)及哥特式小說(shuō)和偵探推理等類型文學(xué)的傳統(tǒng)，或者可以說(shuō)是它們的一種集合；從內(nèi)容上看，他的那些大善大惡的人物和大開大合的故事所承載的也無(wú)非是西方或美國(guó)的那些所謂的“永恒”價(jià)值，即猶太-基督教文化的某些核心觀念，其間關(guān)涉的其他東西方現(xiàn)代文化元素（除卻這部分內(nèi)容，他的作品猶如《哈利·波特》和《魔戒》，完全可以置身于中世紀(jì)傳奇、騎士小說(shuō)或哥特式小說(shuō)）則恰似“全球化”背景下NBA招攬世界球員，奈何獨(dú)不見伊斯蘭阿拉伯人的身影。

同樣，大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義作品在或模仿或反映的過(guò)程中往往有意無(wú)意地追隨了時(shí)流 （中國(guó)文學(xué)就始終受到相對(duì)狹隘的寫實(shí)主義的束縛）。殊不知偉大的經(jīng)典，乃至偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品往往不拘泥于狹隘的現(xiàn)實(shí)觀，它們往往與現(xiàn)實(shí)拉開距離，甚至是“反現(xiàn)實(shí)”的。絕大多數(shù)作家只能描寫現(xiàn)實(shí)（確切地說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的某個(gè)層面），惟有極個(gè)別真正偉大的作家可以讓自己的筆有意無(wú)意地得到升華。用柯爾律治的話說(shuō)，“必須掌握本質(zhì)，掌握自然本身，在一種更高的意義上設(shè)想自然和人的靈魂之間的關(guān)系”。①轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登《文學(xué)批評(píng)理論》，第20頁(yè)。而施萊格爾則曾更為明確地指出，真正的詩(shī)人都會(huì)把自己的時(shí)代帶入過(guò)去。但奇怪的是這不是一種規(guī)避，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的更為本質(zhì)的揭示。

再則，按照高爾基世界文學(xué)研究所的觀點(diǎn)，倘使二十一世紀(jì)果真是中國(guó)的世紀(jì)，那么 《三國(guó)演義》和《紅樓夢(mèng)》就應(yīng)該漸漸進(jìn)入普世的行列。但據(jù)我所知，迄今為止西方讀者，乃至西方作家，仍少有通讀這些中國(guó)經(jīng)典的。此話的重要指涉在于狹義文化始終是以經(jīng)濟(jì)、政治，乃至軍事力量為支撐的。兩河流域、埃及、印度文化不是沒(méi)有影響過(guò)西方。后來(lái)才時(shí)運(yùn)倒轉(zhuǎn)，有了西強(qiáng)東弱的局面。而十九世紀(jì)的法國(guó)文學(xué)走遍天下，靠的主要是法國(guó)的國(guó)際地位和文化影響力；一如現(xiàn)今的美國(guó)文學(xué)，其所以受到一般讀者的格外關(guān)注，那也是由美國(guó)的國(guó)際地位及其文化影響力所決定的。當(dāng)我們熟知巴黎的大街小巷猶如自家的城市，說(shuō)到紐約或美國(guó)人的“好處”如數(shù)家珍一般，文學(xué)翻譯便不再是什么問(wèn)題。翻譯難就難在觀念、情感等鮮活因素的移植。打個(gè)比方，不了解禪的來(lái)龍去脈，說(shuō)參禪幾乎就等于什么也沒(méi)有說(shuō)；或者林黛玉的那些“哼哼唧唧”，甭說(shuō)是對(duì)外國(guó)讀者，即便是對(duì)于當(dāng)下中國(guó)青年都不是很容易理解的。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)作家走向世界、中國(guó)文學(xué)經(jīng)典獲得“普世價(jià)值”的首要因素恐怕必得是國(guó)力的進(jìn)一步強(qiáng)盛。到那時(shí)，偏見和獵奇固然不會(huì)絕跡，但大多數(shù)讀者將以更為平常的心態(tài)對(duì)待中國(guó)文學(xué)，甚至于喜歡中國(guó)文學(xué)。說(shuō)到這里，也許有人會(huì)問(wèn)：那么拉美文學(xué)是如何走向世界的呢？除了拉美文學(xué)“爆炸”時(shí)期的那一干作家本身的努力之外，有一個(gè)非常重要的客觀原因或可道破“天機(jī)”，那便是冷戰(zhàn)。由于其特定的戰(zhàn)略地位及文化構(gòu)成 （既有古巴這樣的社會(huì)主義國(guó)家，同時(shí)又是西方文明的延伸），拉丁美洲一直是兩大陣營(yíng)對(duì)峙的一個(gè)緩沖地帶。這無(wú)疑對(duì)馬爾克斯們得以為兩邊所接受并迅速走向世界產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

經(jīng)典源自生活，卻必得高于生活。這是老生常談，但也是樸素的真理。在這方面，神話和史詩(shī)為我們提供了永不凋零的范例。

一

且說(shuō)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)正呈現(xiàn)出無(wú)比繁雜的景象。這是一種自然現(xiàn)象。首先它十分契合“全球化”浪潮。而“全球化”浪潮絕對(duì)不僅僅是經(jīng)濟(jì)一體化。這是馬克思基于歷史唯物主義及人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的重要預(yù)見之一。概括地說(shuō)，“全球化”乃是資本在完成了地區(qū)和國(guó)家壟斷之后，走向世界并將世界染成其色彩的必然結(jié)果。于是，大眾文學(xué)乃至一般狹義文化的消費(fèi)屬性和資本色彩愈來(lái)愈明顯。從這個(gè)意義上說(shuō)，目下中國(guó)文學(xué)的多元紛雜、眾生狂歡，以致文學(xué)市場(chǎng)的混亂無(wú)序乃是情理中事。而所謂“多元化”實(shí)則是跨國(guó)資本主義的一元化。眾聲喧嘩和多元并存其實(shí)只不過(guò)是其假象或表象而已?？鐕?guó)資本也只有在眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的氛圍里才如魚得水?？傊瑖?guó)家意識(shí)形態(tài)被淡化了，民族主義被消解了，傳統(tǒng)的真理觀、價(jià)值觀被模糊了，跨國(guó)資本就橫掃世界、東西方不敗了。說(shuō)穿了，所謂文化沖突，歸根結(jié)底不就是利益沖突嗎？其次，從封閉到開放、從政治掛帥到金錢至上具有某種必然性。物極必反，矯枉過(guò)正，是謂鐘擺效應(yīng)。但也正因?yàn)槿绱耍覀兺耆欣碛上嘈拧盎財(cái)[”的可能性。只不過(guò)人不能兩次踏進(jìn)同一河流，歷史永遠(yuǎn)不可能完全重復(fù)，也不應(yīng)該完全重復(fù)。有守有進(jìn)、進(jìn)退中度，也是衡量一個(gè)民族是否成熟的重要標(biāo)志?？傊瑸槭怪袊?guó)文學(xué)真正步入繁榮昌盛（而非泡沫式增長(zhǎng)）、成為世界文學(xué)的重要一環(huán)，創(chuàng)作界、媒體，乃至整個(gè)讀書界都有不可推卸的責(zé)任，批評(píng)界更是義不容辭。老實(shí)說(shuō)，倘使我們有意無(wú)意地模糊視聽、消解界限、自我放逐，最大受益者肯定不是我們的文學(xué)、我們的民族，而是跨國(guó)資本。

然而，近三十年，尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)所展示的前所未有的繁雜卻是事實(shí)。就小說(shuō)而言，首先是體裁和題材的空前擴(kuò)張。傳統(tǒng)寫作如主旋律文學(xué)及多少與之相關(guān)的鄉(xiāng)土文學(xué)、歷史敘事等繼續(xù)存在，多少與之對(duì)立的戲說(shuō)、大話和惡搞則同樣占有一席之地。其次是五花八門的年代和類型正以令人眼花繚亂的姿態(tài)發(fā)散、彌漫開來(lái)。

按作者出生時(shí)序說(shuō)，有一九四九年前輩和“五○”、“六○”、“七○”、“八○”，乃至“九○”代。雖然年代之分并不科學(xué)，更不容絕對(duì)，但不同年代出生的作家多少都帶有不同的時(shí)代特點(diǎn)。比如 “七○后”被認(rèn)為是相對(duì)“幸福”的一代，不僅從小與國(guó)家的改革開放同步，而且又多少和舊體制沾一點(diǎn)邊，至少就業(yè)的壓力還沒(méi)有那么大。因此他們是跟著體制慢慢摸索的一代，雖然見證了不少禁忌的突破，實(shí)踐了題材和文體的演變、小我和大我的PK，但這其中也有迷惘。李師江、馮唐、丁天、衛(wèi)彗等就體現(xiàn)了這樣一個(gè)過(guò)程?！鞍恕鸷蟆壁s上了全球化時(shí)代，他們的筆下已少有禁區(qū)可言，自我表演成為主導(dǎo)。韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、崔曼莉等以?jiǎn)練的文風(fēng)和極富個(gè)性 （乃至個(gè)人主義）的表演奪人眼球。“九○后”是網(wǎng)絡(luò)文化催生的一代，他們以不乏稚氣的自由涂鴉，欲使“七○后”、“八○后”速朽。張悉妮、夏青、吳子尤、李軍洋等一干初生牛犢正這樣似小說(shuō)非小說(shuō)、似日記非日記地操練作文寫字、探詢?nèi)松晕?。因此，總體上說(shuō)，“七○后”、“八○后”和“九○后”作家的向下、向內(nèi)、向小、向窄傾向是勿庸置疑的。盡管較之“七○”前作家，當(dāng)下青年作家的公共知識(shí)同比會(huì)廣泛得多，這主要?dú)w功于改革開放及由互聯(lián)網(wǎng)等構(gòu)成的當(dāng)代信息工程。

按類型說(shuō)，近年來(lái)頗得青少年讀者青睞的新武俠、新玄幻、新奇幻、新志怪、新言情、新歷史、新校園、新職場(chǎng)、新恐怖、新青春、新推理、新間諜小說(shuō)等新新類型層出不窮，各年齡段的寫手遍及全國(guó)。它們的共同特點(diǎn)是信馬由韁，既不拘泥于傳統(tǒng)或現(xiàn)存文學(xué)原理，也不拘牽于歷史或現(xiàn)今的客觀真實(shí)；但這并不表示它們不是按類型的某些既定規(guī)則出牌的，只不過(guò)（套用格雷馬斯的話說(shuō)）發(fā)送者和接受者、主語(yǔ)和賓語(yǔ)及其順者和逆者是新的，如此而已，故謂之新。

按體裁說(shuō)，除傳統(tǒng)意義上的“三大件”即詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇而外，新三大件即電影、電視劇寫作方興未艾，微博等網(wǎng)絡(luò)寫作也已隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及應(yīng)運(yùn)而生。面對(duì)每年上千部長(zhǎng)篇小說(shuō)、逾萬(wàn)部各色文集和相應(yīng)數(shù)量（甚或更多部集的）影視和網(wǎng)絡(luò)作品，可以說(shuō)沒(méi)有人能一覽無(wú)余地指點(diǎn)江山。本人當(dāng)然也只能大而化之。

但“七○后”、“八○后”乃至“九○后”的喧嘩與騷動(dòng)并不能淹沒(méi)“七○”前作家的頑強(qiáng)存在及其無(wú)與倫比的生命力。事實(shí)上，無(wú)論市場(chǎng)如何追捧新銳，“七○”前作家仍在努力。從以王蒙為代表的一代宿儒到“六○”代作家，中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)依然在艱難探索、蹣跚前行，甚至不斷超越自己、追求原創(chuàng)。用閻連科的話說(shuō)這是搬石頭上山。然而原創(chuàng)性始終是經(jīng)典、是嚴(yán)肅文學(xué)的不二法門。以我有限的涉獵，即可列舉一長(zhǎng)串當(dāng)代中國(guó)作家的名字，他們或許在某一階段摹仿過(guò)（這很自然），但其原創(chuàng)意識(shí)也是顯而易見的。比如閻連科，他的反諷精神在逐步形成的過(guò)程中不排除摹仿，而如今卻個(gè)性鮮明、大器乃成。又比如莫言，他成名雖早，卻一直在追尋，其批判性想象力在當(dāng)代中國(guó)作家中不可謂不突出。再比如賈平凹，盡管其《廢都》（除卻其中的那些多少帶有文化象征的空格，幾乎是指向下半身的一篇廢墟）和當(dāng)時(shí)的某些女性作家一起開啟了中國(guó)式身體寫作，但以《秦腔》為代表的“鄉(xiāng)土作品”卻充滿了針對(duì)現(xiàn)代城市文明的深長(zhǎng)慨嘆。還有王蒙，他的機(jī)智和現(xiàn)實(shí)洞識(shí)力也是有目共睹的。此外，我們可以不贊同陳忠實(shí)、王安憶、王朔、格非、劉震云、余華、蘇童、鐵凝、阿來(lái)、畢飛宇等一干作家的某些作品或某種寫作方式，但不能不承認(rèn)他們總體上拓展中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的維度的探索精神。

需要說(shuō)明的是，不排除老作家、名作家（包括上述作家中的張三李四）受市場(chǎng)，乃至某些 “七○后”、“八○后”、“九○后”寫作的影響，從而不同程度地放棄高度追求，在某一作品或某一時(shí)期告別經(jīng)典追求，并自甘“墮落”，即棄道取器或一味地沉溺于下半身寫作。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，上述繁雜既可理解為繁榮，也可理解為混亂。繁榮（好得很）論者看到的大抵是背后的自由，是思想的解放，是創(chuàng)作空間的空前拓展；而混亂（糟得很）論者所擔(dān)心的，恐怕是每年上千部長(zhǎng)篇小說(shuō)、逾萬(wàn)種各色文集所制造的浮躁和浮腫。這是就兩個(gè)極端而言，并不意味著可以排中。本人既不樂(lè)觀，也不悲觀。首先，經(jīng)典永遠(yuǎn)是鳳毛麟角，而大多數(shù)只不過(guò)是作為基數(shù)的存在，這是古今世界文學(xué)的一般規(guī)律。其次，對(duì)近三十年中國(guó)文學(xué)的總結(jié)、批評(píng)和考量剛剛開始，下任何結(jié)論其實(shí)都為時(shí)過(guò)早。至少我們需要適當(dāng)?shù)膮⒄障担残枰獣r(shí)間和距離。不說(shuō)時(shí)間和距離，因?yàn)槲覀冋碓谄渲?。先說(shuō)參照系，我們至少應(yīng)該從縱橫兩個(gè)維度即歷史的維度和世界的維度來(lái)評(píng)判當(dāng)代中國(guó)文學(xué)。一旦將當(dāng)代中國(guó)文學(xué)置于這兩個(gè)維度，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它既非最糟，亦非最好，也就是說(shuō)基本在世界文學(xué)的大走向、大趨勢(shì)之內(nèi)。

然而，當(dāng)代世界文學(xué)的情況其實(shí)也非常復(fù)雜?？陀^上，這是因?yàn)槲膶W(xué)載體和市場(chǎng)發(fā)生了深刻的變化。文學(xué)的主要接受者——傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)青年”大都已經(jīng)分化消散、移情別戀。影視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體介質(zhì)取代了紙質(zhì)文學(xué)這個(gè)傳統(tǒng)意義上的主要藝術(shù)載體，文學(xué)不再是時(shí)代認(rèn)知和審美的主要對(duì)象。這客觀上對(duì)文學(xué)造成了極大的沖擊。于是文學(xué)“終結(jié)論”和“邊緣化”之類的慨嘆不絕于耳。當(dāng)然，文學(xué)的實(shí)際存在多少宣告了“終結(jié)論”的終結(jié)，況且文學(xué)無(wú)處不在，影視劇本、網(wǎng)絡(luò)寫作本身也是文學(xué)，但紙質(zhì)文學(xué)的相對(duì)“邊緣化”卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

拿西方而言，其當(dāng)今文壇的情況同樣令人堪憂。雖然始終不乏經(jīng)典的背反，但總體上西方文學(xué)也是由高走低的傾向占了上峰。

由此可見，當(dāng)下中國(guó)文壇大致上（而非全部）的下現(xiàn)實(shí)主義和唯我傾向并非無(wú)源之水、無(wú)本之木。況且如上傾向又恰好于二十世紀(jì)末化合成形形色色的后現(xiàn)代思潮。而后現(xiàn)代思潮的出現(xiàn)客觀上又正好順應(yīng)了跨國(guó)資本主義的發(fā)散。但奇怪的是過(guò)程中始終不乏奇崛的背反及由此化生的特殊豐碑，比如荷馬史詩(shī)和古希臘悲劇，又比如但丁和塞萬(wàn)提斯、羅貫中和曹雪芹、巴爾扎克和托爾斯泰、喬伊斯和卡夫卡，以及加西亞·馬爾克斯等等，他們及許許多多逆時(shí)流而動(dòng)的經(jīng)典作家在價(jià)值取向上留下了寶貴的遺產(chǎn)。當(dāng)然，不能說(shuō)經(jīng)典作家就不考慮市場(chǎng)。莎士比亞是個(gè)很有市場(chǎng)意識(shí)的作家，巴爾扎克也經(jīng)常為多賺幾個(gè)稿酬而廢寢忘食。關(guān)鍵在度?；\統(tǒng)地說(shuō)，完全無(wú)視市場(chǎng)是不可能的。想當(dāng)初加西亞·馬爾克斯光著腳丫子窩在墨西哥幾平米的陋室里創(chuàng)作《百年孤獨(dú)》，是何等急切地希望它暢銷??！因此，出書幾天以后，當(dāng)他偶然看見一位家庭婦女的菜籃子里居然就裝著一本 《百年孤獨(dú)》，立刻激動(dòng)得流下了熱淚。①截止2007年，《百年孤獨(dú)》在全球的總銷量（包括各色各樣的翻印和盜版）已以九位數(shù)計(jì)，且這個(gè)數(shù)目仍在與日俱增。去世不久的桑塔格也一直表示，沒(méi)有作家不想暢銷。但渴望作品暢銷與成為暢銷書作家卻相去甚遠(yuǎn)，完全不能同日而語(yǔ)。

二

世界文學(xué)款款而來(lái)，恰好于二十世紀(jì)末化合成形形色色的后現(xiàn)代形態(tài)。而后現(xiàn)代文學(xué)的出現(xiàn)客觀上又正好順應(yīng)了跨國(guó)資本主義時(shí)代極端個(gè)人主義的推演與發(fā)散（“人權(quán)高于主權(quán)”便是其典型論調(diào)）。但是，過(guò)程中始終不乏奇崛的背反及由此化生的特殊豐碑，比如荷馬史詩(shī)和古希臘悲劇，又比如《神曲》和《堂吉訶德》、《人生如夢(mèng)》和《浮士德》、《三國(guó)演義》和《紅樓夢(mèng)》、《人間喜劇》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《尤利西斯》和《變形記》，以及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，等等。一如童年的神話、少年的史詩(shī)、青年的戲劇、中年的小說(shuō)、老年的傳記，這自然不能涵蓋文學(xué)及文學(xué)經(jīng)典的復(fù)雜性與豐富性。事實(shí)上，認(rèn)知與價(jià)值、審美與方法等等的背反或迎合、持守或規(guī)避所在皆是。況且，無(wú)論“六經(jīng)注我”還是“我注六經(jīng)”，經(jīng)典往往又是說(shuō)不盡的。這也是由時(shí)代社會(huì)和經(jīng)典本身的復(fù)雜性和豐富性所決定的。

話說(shuō)二十世紀(jì)文學(xué)一頭扎進(jìn)了個(gè)人主義和主觀主義的死胡同。小我取代了大我，觀念取代了情節(jié)。但加西亞·馬爾克斯不茍且，他的《百年孤獨(dú)》居然逆歷史潮流而動(dòng)，演繹了一部可歌可泣的經(jīng)典神話：從創(chuàng)始到末日、從神諭到逃遁到神諭靈驗(yàn)。無(wú)論他是在有意反動(dòng)，還是無(wú)意間讓文學(xué)來(lái)了個(gè)大逆轉(zhuǎn)、大回環(huán)，馬孔多和布恩蒂亞家族的命運(yùn)無(wú)不令人遷思《圣經(jīng)》之類的古老神話、英雄傳說(shuō)時(shí)代的神奇故事。是的，它是一部完整的神話，從馬孔多的創(chuàng)立和布恩蒂亞家族的繁衍到洪水和世界末日的降臨。在此過(guò)程中，神和人相生相克、人和鬼相濡以沫。它又是一部典型的英雄傳說(shuō)，一如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》所昭示的那樣，神諭-逃避命運(yùn)-預(yù)言靈驗(yàn)正是布恩蒂亞家族乃至拉丁美洲民族和整個(gè)美洲的一個(gè)完滿的故事。這一方面應(yīng)了原型批評(píng)派的猜想，另一方面卻是世界文學(xué)經(jīng)典之旅的一座高聳的航標(biāo)。

在《百年孤獨(dú)》中，加西亞·馬爾克斯的筆觸再一次從故鄉(xiāng) （位于加勒比海岸的熱帶小鎮(zhèn)阿拉卡塔卡）伸出，既反映了這一個(gè)熱帶小鎮(zhèn)馬孔多的興衰，同時(shí)也是對(duì)整個(gè)拉丁美洲歷史和人類文明的象征性表現(xiàn)，可謂覆燾千容，包羅萬(wàn)象。秘魯著名作家巴爾加斯·略薩以其敏銳的藝術(shù)直覺(jué)體察到《百年孤獨(dú)》的非凡的藝術(shù)概括力，認(rèn)為它象征性地勾勒出了迄今為止人類歷史的主要軌跡，即從原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)到資本主義和壟斷資本主義社會(huì)。①Vargas Llosa，Gabriel Garcia Marquez:Historia de un deicidio，Barcelona：Seix Barral，1971，p．479-528．同時(shí)，何·阿·布恩蒂亞和表妹烏蘇拉因?yàn)橐粫r(shí)沖動(dòng)，不顧傳說(shuō)的忠告犯下原罪，而落得個(gè)離鄉(xiāng)背井的下場(chǎng)（失樂(lè)園）。他們?cè)诨臒o(wú)人煙的沼澤地里流浪了無(wú)數(shù)個(gè)月，連一個(gè)人影也沒(méi)遇到。直至一天夜里，布恩蒂亞做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見他們所在的地方叫馬孔多。布恩蒂亞當(dāng)即決定在這里安家，從此不分白天黑夜地辛勤勞作（男人的汗水）。不久，烏蘇拉生下了兩個(gè)健全的、并無(wú)異常的孩子（女人的痛苦）。布恩蒂亞不再擔(dān)心“豬尾兒”的傳說(shuō)了，打算同外界恢復(fù)聯(lián)系，結(jié)果卻驚奇地發(fā)現(xiàn)，這個(gè)潮濕寂寞的境地猶如原罪以前的蠻荒世界，周圍都是沼澤，再向外是浩瀚的大海。鬼知道他們當(dāng)初是怎么來(lái)到這個(gè)地方的。他們絕望地用大砍刀胡亂地劈著血紅色的百合和蠑螈?！斑h(yuǎn)古的回憶使他們感到壓抑?！辈级鞯賮喌囊磺谢孟攵计茰缌恕！啊嫠麐尩?，’何·阿·布恩蒂亞叫道，‘馬孔多四面八方都給海水圍住了！’”這里既有古希臘人的心理經(jīng)驗(yàn)（比如《俄狄浦斯王》的神諭-逃避預(yù)言-預(yù)言應(yīng)驗(yàn)），又有希伯來(lái)民族的“原始心象”（同蕩氣回腸的《圣經(jīng)》如出一轍）。然而，馬孔多是一塊“福地”。它四面是海，它的出現(xiàn)當(dāng)歸功于夢(mèng)。而那個(gè)夢(mèng)就像是神諭，布恩蒂亞又何嘗不是 “原型”摩西的顯現(xiàn)。起初，馬孔多倒真像是塊福地，一個(gè)世外桃源。總共只有二十戶人家，過(guò)著田園詩(shī)般的生活。一座座土房都蓋在河岸上；河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河里的石頭光滑潔白，“活像史前的巨蛋”。這塊天地是新開辟的，許多東西都叫不出名，不得不用手指指點(diǎn)點(diǎn)。但好景不長(zhǎng)，不同膚色的移民、居心叵測(cè)的洋人慕名而來(lái)，名目繁多的跨國(guó)公司接踵而至；馬孔多四分五裂，并開始外出爭(zhēng)衡。布恩蒂亞的孤僻子孫上丞小報(bào)，無(wú)奇不有，終于失去神的庇護(hù)：財(cái)富與他們無(wú)緣，愛(ài)情的天使披著床單飛上天去……最后，布恩蒂亞的第六代子孫奧雷良諾·巴比倫發(fā)現(xiàn)他的情婦阿馬蘭塔·烏蘇拉并非他的表姐，而是他的姨媽。他還發(fā)現(xiàn)弗蘭西斯·德拉克爵士圍攻列奧阿察的結(jié)果只是攪亂了這兒家族的血緣關(guān)系，直到這兒的家族生出神話中的怪物——豬尾兒。這個(gè)怪物注定要使那種洪水變成猛烈的颶風(fēng)，將馬孔多這個(gè)鏡子似的城市從地面上一掃而光。一如《圣經(jīng)》或《俄狄浦斯王》，布恩蒂亞家族逃避預(yù)言仿佛終究是為了使預(yù)言靈驗(yàn)。

諸如此類的背反并非加西亞·馬爾克斯的專利?！都t樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》不待說(shuō)（其所表現(xiàn)的反道統(tǒng)、反時(shí)流傾向和虛無(wú)意境顯而易見）；早在三千年前，盲人荷馬就以繽紛的色彩創(chuàng)造了文學(xué)世界的第一個(gè)大回環(huán)。盡管都說(shuō)荷馬們像初民那樣把歷史變成了神話，但十九世紀(jì)德國(guó)學(xué)者施里曼和英國(guó)考古學(xué)家伊文斯卻用確鑿無(wú)疑的證據(jù) “還原”了歷史。公元前十三至十二世紀(jì)，也即克里特-邁錫尼文明時(shí)期，地處地中海歐亞海陸交通要塞的特洛伊繁榮昌盛，古希臘人正是覬覦其財(cái)富和勞動(dòng)力才悍然發(fā)動(dòng)了戰(zhàn)爭(zhēng)。此后，這此遠(yuǎn)征一直為古希臘人所傳誦，并逐漸演化為氣勢(shì)恢弘、充滿神奇的荷馬史詩(shī)。當(dāng)然，不僅是荷馬史詩(shī)，但凡史詩(shī)，便大都具有這樣的性質(zhì)。這其中分明蘊(yùn)涵著先民對(duì)世界本原及偉大祖先的玄想與膜拜。這種玄想與膜拜被人類文明所逐漸揚(yáng)棄，其中大部分隨著歲月的流逝而慢慢淡出我們的生活，只有極小部分通過(guò)文學(xué)、宗教等現(xiàn)代文明得以傳承。

然而，古希臘悲劇作家，尤其是作為其最高典范的索?？死账?，身在古希臘城邦制社會(huì)的極盛時(shí)期卻并不滿足于表現(xiàn)時(shí)代氣息，而是發(fā)古之幽情，并一味地追懷遠(yuǎn)逝的“英雄傳說(shuō)時(shí)代”，藉以自我解嘲。如是，索福克勒斯雖則作為溫和的民主派人士參與了反對(duì)寡頭派的斗爭(zhēng)，卻將其藝術(shù)視角轉(zhuǎn)向了神人共存的遙遠(yuǎn)過(guò)去，并以此揭示人的意志在強(qiáng)大的命運(yùn)或神的意志面前竟是如此無(wú)奈、如此脆弱、如此不堪。這或許反映了雅典自由民對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲觀情緒，但又何嘗不是文學(xué)家厚古薄今的主觀懷想。就像那位無(wú)名祭司所言，俄狄浦斯“是受到神的援助，感悟出（司芬克斯——引者注）謎底，/解救了我們，使國(guó)家脫離苦難”。但無(wú)論如何，人類始終還是神的一粒微不足道的棋子。即使你暫時(shí)可以有所作為，最終也還是在一步步地完成神的預(yù)期。正如歌隊(duì)長(zhǎng)所吟唱的那樣：“……請(qǐng)看，這就是俄狄浦斯，/他猜出了那著名的謎語(yǔ)，成為最偉大的人物，/哪個(gè)公民不曾用羨慕的眼光注視過(guò)他的好運(yùn)？/瞧，他現(xiàn)在掉進(jìn)了可怕災(zāi)難的洶涌浪里了。/因此，一個(gè)凡人在尚未跨過(guò)生命的界限最后擺脫痛苦之前，/我們還是等著看他這一天，/別忙著說(shuō)他是幸福的。”①《索?？死账贡瘎　?，《古希臘悲劇喜劇全集》第2卷，第7、110頁(yè)，張竹明、王煥生譯，南京：譯林出版社，2007。

如果說(shuō)古希臘悲劇一定程度上是人類擺脫蒙昧之后的一種自我解嘲，那么但丁的《神曲》多少是面對(duì)人性丑惡（及其更大程度的膨脹或釋放）發(fā)出的一聲長(zhǎng)嘆。從某種意義上說(shuō)，在人本取代神本之前，但丁便已有洞識(shí)，謂“這部作品的意義不是單純的，勿寧說(shuō)，它有許多意義。第一種意義是單從字面上來(lái)的，第二種意義是從文字所指的事物來(lái)的；前一種叫做字面的意義，后一種叫做寓言的、精神哲學(xué)的或秘奧的意義”。從字面上說(shuō)，《神曲》顧名思義，是寫靈魂的。而從寓言來(lái)看，其“主題就是人憑自由意志去行善行惡，理應(yīng)受到公道的獎(jiǎng)懲”。②轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》，第134至135頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1979。但丁還明確表示，他寫《神曲》是“為了影響人的實(shí)際行動(dòng)”，“為了對(duì)邪惡的世界有所裨益”，即“把生活在現(xiàn)世的人們從悲慘的境地中解救出來(lái)，引導(dǎo)他們達(dá)到幸福的境界”。③轉(zhuǎn)引自田德望《〈神曲〉譯文序》，第11頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2002。而這個(gè)境界顯然主要是神學(xué)意義上的境界。如是，過(guò)去關(guān)于但丁人文主義思想的諸多評(píng)說(shuō)，多少是現(xiàn)代文人的一廂情愿。雖然恩格斯說(shuō)他是新時(shí)代的最初一位詩(shī)人，但他畢竟也是中世紀(jì)的最后一位詩(shī)人。而作為信仰和神學(xué)的象征，貝婭特麗齊當(dāng)是中世紀(jì)真善美的典范。與之相對(duì)應(yīng)，那幽暗森林中擋住但丁這迷途羔羊的三只野獸（豹、獅、狼）何嘗不是對(duì)人類罪惡和人性弱點(diǎn)的隱喻。

同樣，都說(shuō)塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》是反騎士道的（塞萬(wàn)提斯自己也是這么說(shuō)的），但實(shí)際效果卻不然。作品在浪漫派及之后的接受中產(chǎn)生了背反，即它被大多數(shù)浪漫主義者和革命家當(dāng)成了理想主義的經(jīng)典。這就使得被嘲諷的堂吉訶德逐漸高大起來(lái)。屠格涅夫在比較堂吉訶德和哈姆萊特時(shí)說(shuō)過(guò)，堂吉訶德“首先是表現(xiàn)了信仰，對(duì)某種永恒的不可動(dòng)搖的事物的信仰，對(duì)真理的信仰，簡(jiǎn)言之，對(duì)超乎個(gè)別人物的真理的信仰，這真理不能輕易獲得，它要求虔誠(chéng)的皈依和犧牲，但經(jīng)由永恒的皈依和犧牲的力量是能夠獲得的。堂吉訶德全身心浸透著對(duì)理想的忠誠(chéng)，為了理想他準(zhǔn)備承受種種艱難困苦，準(zhǔn)備犧牲自己的生命……他完全把自己置之度外（如果可以這樣說(shuō)的話），他活著是為了別人，為了自己的弟兄，為了除惡毒，為了反抗敵視人類的勢(shì)力——巫師、巨人——即是反抗壓迫者。在他身上沒(méi)有自私自利的痕跡，他不關(guān)心自己，他整個(gè)兒都充滿了自我犧牲精神——請(qǐng)珍重這個(gè)詞吧！他有信仰，強(qiáng)烈地信仰著而毫無(wú)反悔。因此他是大無(wú)畏的、能忍耐的，滿足于自己貧乏的食物和簡(jiǎn)單的衣服：這些他是不在意的。他有一顆溫順的心，他的精神偉大而勇敢；他不懷疑自己和自己的使命，甚至自己的體力；他的意志是不可動(dòng)搖的意志……他的堅(jiān)強(qiáng)的道德觀念（請(qǐng)注意，這位瘋狂的游俠騎士是世界上最道德的人）使他的種種見解和言論以及他整個(gè)人具有特殊的力量和威嚴(yán)，盡管他無(wú)休止地陷于滑稽可笑的、屈辱的境況之中……堂吉訶德是一位熱情者，一位效忠思想的人，因而他閃耀著思想的光輝。哈姆萊特又是什么呢……他是一個(gè)利己主義者”。④屠格涅夫：《哈姆雷特與堂吉訶德》，《莎士比亞評(píng)論匯編》上，第485頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1981。有關(guān)譯名稍有改動(dòng)。然而，塞萬(wàn)提斯生活的時(shí)代恰恰是利己主義、個(gè)人主義開始高漲的時(shí)代。人文主義帶來(lái)的人性解放和市民文化在他的那個(gè)時(shí)代催發(fā)了利己主義和拜金主義。于是，神本讓位于人本，信仰讓位于利益，集體主義讓位于個(gè)人主義。正因?yàn)槿绱?，塞萬(wàn)提斯對(duì)堂吉訶德的嘲諷是帶淚的。用海涅的話說(shuō)，他讀《堂吉訶德》時(shí)就連大自然都在哭泣。而塞萬(wàn)提斯“自己就是位英雄，大半世光陰都消磨在騎士游俠的交鋒里，身經(jīng)勒班多之役，損失了左手博來(lái)點(diǎn)勛名，可是他暮年還常常引為樂(lè)事”。“……他是羅馬教會(huì)的忠誠(chéng)兒子，不僅在好多騎士游俠的交鋒里，他身體為它的圣旗流血，并且他給異教徒俘虜多年，整個(gè)靈魂受到殉道的苦難。”①海涅：《精印本〈堂吉訶德〉引言》，錢鍾書譯，《海涅文集·批評(píng)卷》，第413-433頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2002。個(gè)別譯名稍有改動(dòng)。塞萬(wàn)提斯是否羅馬教廷的忠誠(chéng)兒子有待探究，但有一點(diǎn)是值得肯定的，那便是《堂吉訶德》不僅沒(méi)有將騎士小說(shuō)一掃而光，反倒（至少因自己的成功）為它樹立了豐碑，而且騎士道的那一套理想主義也因之而在以后的世紀(jì)中大放異彩。這一點(diǎn)又恰好與時(shí)代即資本主義的發(fā)展趨勢(shì)相悖逆。哈羅德·布魯姆在比較塞萬(wàn)提斯與莎士比亞時(shí)說(shuō)過(guò)，“現(xiàn)代的唯我主義就是植根于莎士比亞（以及他之前的彼特拉克）作品中的”。②③④ 布魯姆：《西方正典》，第100、101頁(yè)，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005。此外，他認(rèn)為“但丁、塞萬(wàn)提斯和莫里哀依靠的是筆下人物的互動(dòng)關(guān)系，這似乎比莎士比亞高度的唯我主義更不自然，也許他們確實(shí)沒(méi)那么自然”；“莎士比亞筆下人物沒(méi)有像堂吉訶德與桑丘那樣的相互交流，因?yàn)樗麑懙呐笥押蛻偃藗儚牟徽J(rèn)真地聽取別人的傾訴。試想安東尼死亡的場(chǎng)景，克莉奧佩特拉聽到和竊聽到的大多是自己的聲音；或試想一下福斯塔夫和哈爾之間的戲耍，此時(shí)福斯塔夫由于王子不斷的攻擊而被逼著要保護(hù)自己。有一些較輕微的例外出現(xiàn)在《皆大歡喜》中的羅瑟琳和西利婭等人身上，但并不常見。莎士比亞式的個(gè)性是無(wú)可比擬的，但其代價(jià)也是巨大的。塞萬(wàn)提斯的自我中心受到烏納穆諾的夸贊，也總是被桑丘和堂吉訶德的自由關(guān)系所限定，他們相互給予游戲空間。塞萬(wàn)提斯和莎士比亞在創(chuàng)造個(gè)性上都是超群的，但是最杰出的莎士比亞式人物，如哈姆萊特、李爾、伊阿古、夏洛克、福斯塔夫、克莉奧佩特拉及普洛斯佩羅等人，最終都在內(nèi)心孤獨(dú)的氛圍中悲壯地凋萎。堂吉訶德和桑丘卻是互相解救的。他們的友誼是經(jīng)典性的，并且部分地改變了往后的經(jīng)典本質(zhì)”。③布魯姆：《西方正典》，第100、101頁(yè)，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005。他同時(shí)還認(rèn)為堂吉訶德“是一個(gè)道道地地的傳統(tǒng)主義者”。④布魯姆：《西方正典》，第100、101頁(yè)，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005。

正是基于諸如此類的立場(chǎng)，擁抱時(shí)代精神、體現(xiàn)市民價(jià)值（或許還包括喜劇和悲劇兼容并包，甚至在悲劇中摻入笑料⑤據(jù)莎學(xué)專家基爾南在其專著Filthy Shakespeare中的統(tǒng)計(jì)，《哈姆雷特》的“咸濕”調(diào)笑（以女性私處為主要指涉）竟多達(dá)一百八十多處。見小白《好色的哈姆雷特》，第87-102頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2009。）的莎士比亞受到了老托爾斯泰的批判。后者認(rèn)為前者缺乏信仰。而所謂信仰，或許正是巴爾加斯·略薩厚古薄今的所謂“君子之道”。毫無(wú)疑問(wèn)，信仰既可以指向過(guò)去，也完全可以非?，F(xiàn)實(shí)或僭越現(xiàn)實(shí)地超前。但托爾斯泰和巴爾扎克們?nèi)舴菓{借其方法上的優(yōu)勢(shì) （恩格斯稱之為現(xiàn)實(shí)主義的勝利），其厚古薄今的結(jié)果恐怕就不是與塞萬(wàn)提斯比肩，而是要成為堂吉訶德了。同理，喬伊斯和卡夫卡等現(xiàn)代巨匠也為文學(xué)的背反提供了新的注解。這主要不在其意識(shí)流或表現(xiàn)主義形式，而在其更為本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義精神及其體現(xiàn)幻滅的徹底和反向追懷的極致。諸如此類，不一而足。然而，人心很古，而且未來(lái)亦然（至少是在可以想見的未來(lái)），因此無(wú)論背反還是持守，如上作家貌似厚古薄今，本質(zhì)上卻與希望相同，即多少蘊(yùn)含著某種烏托邦式的理想主義精神。

此外，經(jīng)典的界定一直是個(gè)懸而未決的問(wèn)題，尤其是在解構(gòu)風(fēng)潮之后，何為經(jīng)典幾乎像何為文學(xué)一樣眾說(shuō)紛紜，莫衷一是：隨變的還是普世的？民族的還是世界的？時(shí)代的還是恒久的？但無(wú)論如何，對(duì)于我們這樣一個(gè)尚處弱勢(shì)的民族，基本信仰是不容闕如的。集體主義、民族認(rèn)同一旦喪失，任何振興、復(fù)興便無(wú)從談起。因此，對(duì)下現(xiàn)實(shí)主義的背反不僅必要，而且緊迫。這也是由文學(xué)，尤其是文學(xué)經(jīng)典的理想主義本質(zhì)所決定的。

陳眾議，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所所長(zhǎng)、研究員，博士生導(dǎo)師，中國(guó)作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員，中國(guó)外國(guó)文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。