“一個(gè)講故事的人即是一個(gè)生活詩人,一個(gè)藝術(shù)家,將日常生活、內(nèi)心生活和外在生活、夢想和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一首詩,一首以事件而不是以語言為韻律的詩——一個(gè)長達(dá)兩小時(shí)的比喻,告訴觀眾:生活就像這樣！”[1]當(dāng)代伊朗的電影導(dǎo)演們無疑是一群富含詩人氣質(zhì)的故事敘述者,他們在對生活本質(zhì)的精細(xì)提煉中,將涓涓流淌的詩意傾注于質(zhì)樸、平凡的小事,讓我們在無盡的感懷中體味著生活真正的意義……

伊朗電影的生命之樹在幾代人盡心的培護(hù)下,生根開花,茁壯成長,并在1988年后迎來了自己的黃金時(shí)期。屢獲國際電影大獎(jiǎng)的當(dāng)代伊朗導(dǎo)演們很早就意識(shí)到真正具有生命力的電影,并不需要借助高額的資金投入、繁復(fù)的拍攝技巧和精密的后期制作,也不需要極盡煽情、跌宕的情節(jié)線索,而要如巴拉茲所說:“電影所需要的不是曲折離奇的而是簡單樸素的故事。影片制作者的獨(dú)特的想象力和獨(dú)創(chuàng)性要表現(xiàn)在細(xì)節(jié)的畫面結(jié)構(gòu)里,而不在于多弄些熱鬧的場面?！盵2]正是基于這樣的一種創(chuàng)作理念,導(dǎo)演們大多選擇了具有開放式的結(jié)局,幾乎不運(yùn)用倒敘、預(yù)敘、插敘等敘述方式,而多是在線性時(shí)間內(nèi)順敘故事。此種結(jié)構(gòu)更利于作品詩意的流露和細(xì)節(jié)的烘托。因?yàn)?觀眾往往是帶著對敘事形式本身所具特點(diǎn)的期待而觀賞影片的。而當(dāng)影片的敘事形式在觀眾看來太過單一、簡約,出乎自己原本的期待時(shí),他們也會(huì)在一定的失落中,去進(jìn)一步思考創(chuàng)作者更深層的用意,更細(xì)致地品味簡單故事背后所流露出的某種韻味,更留心關(guān)注影片中細(xì)節(jié)的顯現(xiàn)。

那么,伊朗導(dǎo)演們是如何賦予影片詩意的呢?一方面,歸結(jié)于他們自身民族悠久文化的熏陶,一如歌德在《東西詩集》中的詩句:

誰要真正理解詩歌,

應(yīng)當(dāng)去詩國里徜徉。

誰要真正理解詩人,

應(yīng)當(dāng)前去詩人之邦。[3]

這里的“詩人之邦”,指的正是伊朗的舊稱——波斯。當(dāng)代的伊朗電影導(dǎo)演在對波斯古文化傳承之中,也延續(xù)了那種由來已久的詩人氣質(zhì),故而,作品中可以自然地蕩滌著詩的氣息。另一方面,伊朗導(dǎo)演在對不同領(lǐng)域、不同人群的關(guān)注與關(guān)懷中,不約而同地確立了共同的創(chuàng)作母題——“尋找”。這一略帶淡淡感傷又融入無限思考的母題,真正賦予了作品恬淡悠遠(yuǎn)的詩意。

下面,我們將就“尋找”的母題,對于以下代表性作品文本進(jìn)行比較:

以上表格雖未能將當(dāng)代伊朗電影悉數(shù)納入,但已不難看出,“尋找”的母題貫穿于導(dǎo)演們構(gòu)思之中,也反映在他們對社會(huì)、人生的體察與關(guān)懷之間。在漫長而充滿艱辛的“尋找”歷程中,觀眾和劇中人一樣,可能最終無法獲得一個(gè)完滿或明確的答案:來回奔波最終還是未能找到朋友的家;地震之中那兩個(gè)小演員是否幸免遇難;橄欖樹下的女子能否給青年一個(gè)明確的愛的答復(fù);尋回了紙幣的小女孩是否還能買到那尾小金魚;拉提夫與巴倫能否擁有苦難中的愛情;阿勇拼死穿越了國境線是否真能延續(xù)哥哥短暫的生命;七點(diǎn)以前小男孩能否找到配玻璃的老人……一連串的不確定,一系列的疑問,并沒能阻擋人們繼續(xù)尋找、繼續(xù)思索的腳步,也不能改變?nèi)藗儓?zhí)著面對生活的態(tài)度。終于,我們在導(dǎo)演看似簡約、質(zhì)樸的敘事當(dāng)中,深切地感受到了詩的蘊(yùn)意。

在《櫻桃的滋味》一片中,當(dāng)代伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯不著痕跡地調(diào)度出了一種詩意。“巴蒂先生的汽車游蕩在一個(gè)開闊然而又是被限定的區(qū)域,路邊的一棵小樹是他將來墳?zāi)沟奈恢脴?biāo)志,汽車從那里出發(fā)最后又回到那兒。攝影機(jī)從車內(nèi)拍攝向前延伸的道路,或者是跟拍穿過曠野的汽車。曠野既荒涼又美麗?！盵4]當(dāng)汽車圍繞著一個(gè)循環(huán)且被限制的空間不停往復(fù)時(shí),隱藏于歷史與生活真實(shí)感中的詩意便顯露無遺。巴蒂先生執(zhí)著求索式的質(zhì)問以及他者不同的思考、解答,從根本上超越了生死選擇這一相對簡單的問題。

又如《巴倫》這部作品,我們很難想象導(dǎo)演馬基德?麥吉迪竟然不給女主角設(shè)計(jì)一句臺(tái)詞。然而,就在這無聲的背影之后,是拉提夫默默關(guān)愛的目光和一直埋藏于心底的愛的表白,兩者自然地契合在一起,顯現(xiàn)了導(dǎo)演極富詩意的藝術(shù)處理。

我們可能還記得《黑板》中那個(gè)目不識(shí)丁的婦女海勒娜,她曾對倉促間成為自己丈夫的老師薩伊德說過這樣一句話:“我的心就是車站,每個(gè)人都可以上下車,但只有一個(gè)不下車的,就是我的兒子?！?面對薩伊德寫在黑板上一遍遍教授的“我愛你”三個(gè)字,海勒娜始終無動(dòng)于衷,但她后來卻能夠說出那么富含詩意的話語,是相當(dāng)令人驚詫的。然而,這恰恰是在惡劣生存環(huán)境下彰顯的最真實(shí)的感情,是一種在生命原生狀態(tài)中流露出的詩意……

巴拉茲曾說過:“電影藝術(shù)的全新表現(xiàn)方法所描繪的不再是海上的颶風(fēng)或火山的爆發(fā),而可能是從人的眼角里慢慢流出的一滴寂寞的眼淚?！盵5]或許,正是這一充滿詩意的流淚的細(xì)節(jié),撐起了整部電影。

縱觀當(dāng)下包括伊朗電影在內(nèi)的亞洲影片,它們在世界各地暢行不衰,成為世界影壇矚目的焦點(diǎn),“其原因只有一個(gè):亞洲電影人能夠講述精彩的故事。非好萊塢電影人不應(yīng)諉過于發(fā)行商,而應(yīng)開闊眼界,向東方學(xué)習(xí),因?yàn)槟莾旱乃囆g(shù)家們既有講述故事的激情,又有將其美妙地講出的手藝?！盵6]而作為善于講故事的伊朗導(dǎo)演們,他們所具備的美妙手藝恰恰是把握住了能夠流淌出詩意的生命中的真實(shí)細(xì)節(jié),因?yàn)閷?dǎo)演們懂得“細(xì)節(jié)的真實(shí)是達(dá)到整體真實(shí)的最可靠的途徑?！盵7]

“如果有人夢中曾去過天堂,并且得到一枝花作為曾到過天堂的見證。而當(dāng)他醒來時(shí),發(fā)現(xiàn)這枝花就在他的手中……那么,將會(huì)是什么情景?”[8]每每重溫一次《何處是我朋友的家》,總會(huì)想起那朵不起眼卻又牽動(dòng)人心的小花。其實(shí),小花于影片中總共出現(xiàn)過兩次,都在極易被忽略的倉促之間,而阿巴斯對此細(xì)節(jié)的把握,足令觀眾留下難以磨滅的印記。阿默德苦苦地尋找著朋友的家,終于遇到了一位熱心但卻于事無補(bǔ)的木匠老人。在光線暗淡的全景鏡頭中,老人從泉邊摘了一朵小花交與阿默德。片之結(jié)尾,在老師的贊揚(yáng)聲中,夾在作業(yè)本中的小花于鏡頭前一閃而逝。兩處關(guān)于小花的細(xì)節(jié)在不經(jīng)意中相互應(yīng)合,個(gè)中凝結(jié)了善良、仁義、堅(jiān)韌不懈和對生活的珍愛,它給每一位觀眾都帶了溫暖而又震撼心靈的美感。

與阿巴斯兩次閃現(xiàn)小花的細(xì)節(jié)較為相似,馬基德?麥吉迪在《后父》一片中,對少年那張全家合影也給予了兩次細(xì)節(jié)描寫。在漫漫的返家途中,莫羅拉不小心于溪邊丟失了曾經(jīng)的全家合影。如今,母親嫁給了一位警察,少年對此充滿了憤恨。后父努力地與莫羅拉進(jìn)行溝通,試圖接納他。影片的結(jié)尾講述了父子二人終于化解了干戈,但因?yàn)樵谏衬虚L途的跋涉,雙雙倒下。醒來的少年好不容易將暈厥過去的后父拖到了潭邊。導(dǎo)演的巧妙之處在于,他讓一張全新的(莫羅拉、母親和后父)照片,不經(jīng)意地從似乎恢復(fù)了知覺的后父身上漂出,靜靜地漂到莫羅拉的身邊,全片戛然而止。故事在合影的細(xì)節(jié)之中,講述了親情的可貴,也闡釋了相互理解、真心付出才能換來真正幸福的道理。馬基德?麥吉迪對于細(xì)節(jié)的刻畫總給人一種細(xì)膩溫馨的感覺,一如他在《孩子的天堂》中描寫的那群默默添拭著阿里受傷的雙腳的小魚們。

馬基德?麥吉迪對于親情之中蘊(yùn)含的細(xì)節(jié)是一種暖意盈盈的表現(xiàn),而對于愛情之中的細(xì)節(jié)刻畫更顯細(xì)膩感人。以《巴倫》為例,拉提夫在巴倫通常喂鴿子的天臺(tái)上,偶爾撿到了她的一枚發(fā)卡,上有青絲一根,這里導(dǎo)演埋下了一個(gè)小小的伏筆。臨近影片結(jié)尾,巴倫一家將要返回阿富汗,拉提夫戀戀不舍地徘徊獨(dú)坐。此時(shí),鏡頭不厭其煩地對準(zhǔn)了他頭戴的一頂普通帽子,不惜運(yùn)用近景、特寫、大特寫來接近這頂帽子。當(dāng)觀眾幾近視覺疲勞之時(shí),卻赫然發(fā)現(xiàn)帽沿邊上的黑線,再仔細(xì)留意,原來正是那枚巴倫遺落的發(fā)卡。一時(shí)間,導(dǎo)演苦心渲染下的拉提夫那深邃綿長的愛意,著實(shí)令觀眾動(dòng)容、折服。影片在拉提夫深情的注視中結(jié)尾,他所注視的是巴倫遺留在泥水中的腳印,那般清晰,任憑雨水不斷沖刷,一點(diǎn)點(diǎn)蓄滿。望著拉提夫注視時(shí)露出的淡淡微笑,我們仿佛亦被一首濃濃的愛之小詩縈繞心際,久時(shí)不去。

相比較于阿巴斯不露痕跡的細(xì)節(jié)刻畫和馬基德?麥吉迪溫情脈脈的細(xì)節(jié)描摹,賈法?帕納希對于細(xì)節(jié)的把握則顯得客觀、冷靜。在《誰能帶我回家》中,導(dǎo)演在對米娜回家這一事件真實(shí)記錄的同時(shí),也不忘對其所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行細(xì)節(jié)的刻畫:滿街都是嘈雜的車水馬龍,駕駛摩托車的人因?yàn)樨澮暻蛸惗隽塑嚨?公共汽車上,用顯著的欄桿隔開前后男、女乘客所屬區(qū)域,相戀的一對情侶唯有在互望中表達(dá)情意;艱難討生活的樂師在演奏著聽似歡快的樂曲;寂寞老婦人喋喋不休地講述著女子的不善……賈法在對現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)的把握當(dāng)中,揭示了成人世界的冷漠疏離。在《生命的圓圈》一片中,賈法對于細(xì)節(jié)的關(guān)注也隨處可見,他刻意選擇一切與環(huán)狀相似的布景、道具:從直立的圓形柱子,到環(huán)狀的樓梯;從旅店門口的同心圓狀的臺(tái)階,到車站附近的環(huán)形陽臺(tái),而女囚們的最終歸屬地也設(shè)在了環(huán)形的監(jiān)獄中。這些細(xì)節(jié)的刻畫,均喻示著劇中人再也無法走出“生命的圓圈”,伴隨著時(shí)常出現(xiàn)的烏鴉鳴叫聲、警車汽笛聲,這一曲命運(yùn)的悲歌在循環(huán)往復(fù)中低吟淺唱。

當(dāng)代伊朗電影的導(dǎo)演們正是在對生命細(xì)節(jié)的把握中,用極其凝練的電影語言譜寫著一首首質(zhì)樸而深邃的詩篇,與他們而言,“詩是一種對世界的了解,一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式。所以詩是一種生命哲學(xué)的指南?！盵9]

[1](美)羅伯特?麥基:《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》,第一版,中國電影出版社,2003年,第30-31頁.

[2](匈)貝拉?巴拉茲,《電影美學(xué)》,何力譯,第二版,中國電影出版社,1986年,第69頁.

[3]張鴻年:《波斯文學(xué)史》,第一版,北京大學(xué)出版社,1993年,前言第3頁.

[4](英)L.穆爾維:《基亞羅斯塔米的不確定原理》,梅峰譯,《世界電影》,1999年03期,第192頁.

[5](匈)貝拉?巴拉茲,《電影美學(xué)》,何力譯,第二版,中國電影出版社,1986年,第16頁.

[6](美)羅伯特?麥基:《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》,第一版,中國電影出版社,2003年,第18頁.

[7](蘇)B?日丹:《影片的美學(xué)》,于培才譯,第一版,中國電影出版社,1992年,第27頁.

[8](阿根廷) 豪?路?博爾赫斯:《作家們的作家》,倪華迪譯,第一版,云南人民出版社,1995年,第5-6頁.

[9](俄)安德烈?塔可夫斯基:《雕刻時(shí)光》,陳麗貴、李泳貴譯,第一版,萬象圖書股份有限公司,臺(tái)北,1998年,第32頁.