李鴻雁

(黑龍江大學(xué)文學(xué)院， 哈爾濱 150080)

當(dāng)下影視作品，色彩斑斕，多元化的時(shí)代促生了多元化的創(chuàng)作。影視劇選擇以不同的題材、從不同的視角去闡釋多元化的生活，去反映時(shí)代的變遷，從而提供了一個(gè)個(gè)可資重視的文化視點(diǎn)。正如美國傳播學(xué)家約翰·費(fèi)斯克所說的：“大眾文化趨向于過度，它的筆觸是寬廣的，色彩是亮麗的。”[1]從軍旅題材、歷史題材到農(nóng)村題材，都取得了令人欣喜的成績。尤其是東北農(nóng)村題材影視劇更以其濃郁的地域色彩和鮮明的藝術(shù)特質(zhì)呈現(xiàn)出獨(dú)有的文化價(jià)值。

一

嚴(yán)格意義上說，中國是個(gè)農(nóng)業(yè)國度。費(fèi)孝通說過：“從基層上看來，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。”[2]在中國，從來就不缺乏對(duì)鄉(xiāng)土的描寫與觀照、贊美與謳歌、反思與探究。從《詩經(jīng)》時(shí)代就有《七月》、《伐檀》這樣描寫農(nóng)事生產(chǎn)與生活的篇章。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，更是產(chǎn)生了《太陽照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》、《三里灣》、《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》、《陳奐生上城》、《李順大造屋》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《籬笆、女人和狗》等一大批優(yōu)秀的農(nóng)村題材作品。當(dāng)下，農(nóng)村題材尤其是東北農(nóng)村題材影視劇更是成果喜人，《劉老根》、《馬大帥》、《圣水湖畔》、《希望的田野》、《插樹嶺》、《圣水湖畔》、《鄉(xiāng)村愛情》、《文化站長》、《歡樂農(nóng)家》等無一不攪熱市場(chǎng)，璀璨熒屏。

當(dāng)下農(nóng)村題材影視劇的空前繁榮有其深厚的歷史原因與深邃的文化背景。

首先，歷史原因。中國是典型的農(nóng)業(yè)王國，中國人對(duì)土地的那份眷戀與執(zhí)著、虔誠與信仰是世界上任何民族、任何地域的人都無法理解與企及的?！稗r(nóng)業(yè)和游牧或工業(yè)不同，它是直接取資于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飄忽無定；做工業(yè)的人可以擇地而居，遷移無礙；而種地的人卻搬不動(dòng)地，長在土里的莊稼行動(dòng)不得，伺候莊稼的老農(nóng)也因之像是半身插入了土里，土氣是因?yàn)椴涣鲃?dòng)而發(fā)生的?！盵3]“鄉(xiāng)土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。假如在一個(gè)村子里的人都是這樣的話，在人和人的關(guān)系上也就產(chǎn)生了一種特色，每個(gè)孩子都是在人家眼中看著長大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。這是一個(gè)“熟悉”的社會(huì)，沒有陌生人的社會(huì)?！盵2]9這里傳遞著一個(gè)信息，從歷史上看，鄉(xiāng)土是我們祖祖輩輩生活的地方，一段段生活場(chǎng)景，一場(chǎng)場(chǎng)兒女情長，甚至一段段有趣的對(duì)話，一個(gè)個(gè)鮮活的人物，在恬淡自然的敘事、從從容容的講述中體現(xiàn)出了一個(gè)民族的世事變遷，從稚嫩的童年、懵懂的少年，一路走到今天，流淌在我們后輩的血液里。與其說人們對(duì)農(nóng)村題材的偏愛，不如說農(nóng)村題材記錄著我們這一代與前輩的生活，燭照著我們自己的靈魂。尤其是當(dāng)下，農(nóng)村人口依然是我國人口的絕大多數(shù)，社會(huì)主義新農(nóng)村的建設(shè)，和諧社會(huì)的構(gòu)建，都與之息息相關(guān)。

其次，地域原因。一方水土養(yǎng)一方人，任何文化都有其鮮明的地域特色。劉師培曾指出：南北文學(xué)的差異“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際。南方之地，水勢(shì)汪洋，民生其際，多尚虛無。民尚實(shí)際，故所作之文，不外記事、析理二端。民尚虛無，故所作之文，或?yàn)檠灾?、抒情之體”[3]。東北特有的地域環(huán)境促生了東北農(nóng)村題材電視劇的繁盛。在漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中，較之于風(fēng)光旖旎的南方，北方的環(huán)境還是相對(duì)貧瘠的，城市化與現(xiàn)代化還是相對(duì)落后的。北方天蒼野茫的地理?xiàng)l件、地廣人稀的自然環(huán)境和寒冷多變的氣候，使生存變得困難，但這同時(shí)也養(yǎng)成了這塊土地上的人們粗獷豪放的性格、樂觀向上的情懷，那種浸染在骨子里的樂觀、開朗、豪放、幽默、戲謔、調(diào)侃無不滲透在東北農(nóng)村題材的影視劇中。當(dāng)下，高速發(fā)展的社會(huì)使人們?cè)絹碓礁械缴娴钠D難與壓力，“他不斷需要找到更新的辦法來解決生存中的矛盾，找到更高一級(jí)的形式來與自然、與他的同胞、與他自己相結(jié)合，而這種需要就是他的精神來源，也是他的各種感情、愛戀以及焦灼的源泉”[4]。農(nóng)村題材影視劇正是提供了這樣的一種可資借鑒的精神滋養(yǎng)，從而達(dá)到對(duì)人們繁瑣焦灼的日常生活的反撥與修正，對(duì)人們空蕩失落的靈魂的解放與救贖。

再次，時(shí)代原因。當(dāng)下社會(huì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)正改變著每一位中國人的生活和精神。

商品生產(chǎn)帶來了統(tǒng)一價(jià)值觀的破碎,帶來了詩意生活的消散。豐盈的物質(zhì)生活、充沛的物質(zhì)享受并沒有給人們帶來精神的安寧與自由，“社會(huì)生活正處在某種不可救藥的‘墮落的’狀態(tài)之中。它的諸要素都要服從于諸如商品經(jīng)濟(jì)的普遍等價(jià)交換法則之類他律或異己的原則的統(tǒng)治。在現(xiàn)象世界之無處不在的墮落中，藝術(shù)作品擁有一種獨(dú)一無二的拯救力量：它們把這些現(xiàn)象置于某個(gè)自由塑造的、非強(qiáng)制的整體的處境中，借此把它們從其殘缺的日常狀態(tài)中拯救出來”[5]。高度發(fā)達(dá)的社會(huì)帶給人的是心靈的迷失，“豪華是在公共活動(dòng)中顯示鑒賞力的社會(huì)享受的過度(因之這種過度是違背社會(huì)福利的)。但這種過度如果缺乏鑒賞力，那就是公然縱情享樂……豪華是為了理想的鑒賞而修飾(例如在舞會(huì)上和劇院里)，縱情享樂則為了口味的感官而極力營造過剩和多樣性(為了肉體的感官，例如上流社會(huì)的一場(chǎng)宴席)”[6]。應(yīng)對(duì)迷惘、尋找心靈家園，在特定的時(shí)代滋生了人們特殊的對(duì)東北農(nóng)村影視劇的特殊需求。

二

在不同的歷史時(shí)期、不同的時(shí)代背景下，電視劇給觀眾提供了多元化的價(jià)值取向。農(nóng)村題材影視劇的走紅，作為一道亮麗的藝苑風(fēng)景線，也有其不可替代的存在價(jià)值與文化價(jià)值。

首先，距離帶來美感。英國的愛德華·布洛提出過著名的“心理距離”說，他以海霧為例，“設(shè)想海上起了大霧，這對(duì)于大多數(shù)人都是一種極為傷腦筋的事情。除了身體上感到的煩悶以及諸如因擔(dān)心延誤日程而對(duì)未來感到憂慮之外，它還常常引起一種奇特的焦急之情，對(duì)難以預(yù)料的危險(xiǎn)的恐懼，以及由于看不見遠(yuǎn)方，聽不到聲音，判別不出某些信號(hào)的方位而感到情緒緊張”。同時(shí)，這海霧“也能夠成為濃郁的趣味與歡樂的源泉……你也同樣可以暫時(shí)擺脫海霧的上述情境，忘掉那危險(xiǎn)性與實(shí)際的憂悶，把注意力轉(zhuǎn)向‘客觀地’形成周圍景色的種種風(fēng)物”[7]。危險(xiǎn)的海霧變成美麗的海霧是由于人們的“心理距離”，而農(nóng)村題材影視劇的藝術(shù)魅力正是這種“心理距離”帶來了效應(yīng)。對(duì)于中國最廣大的農(nóng)民而言，這是他們既熟悉又陌生的生活。熟悉是因?yàn)樵从谒麄兩磉叺墓适?，陌生是因?yàn)樵从趯?duì)生活的加工與提煉。而它更重要的意義則是對(duì)于城市觀眾而言，城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展一方面加速了現(xiàn)代化的進(jìn)程；另一方面，也使人迷失在燈紅酒綠中，“現(xiàn)在人們感到的不是過去那種可怕的孤獨(dú)與焦慮，而是一種沒有根，浮于表面的感覺，沒有真實(shí)感。這種感覺可以變得很恐怖”[8]。當(dāng)下大多數(shù)影視劇內(nèi)容上的蒼白無力，故事情節(jié)的胡編亂造，欲望的大量渲染，都無法留住觀眾的記憶，缺少心靈上的感動(dòng)。在流行的作品和影視劇中，觀眾已很少再讀到感動(dòng)，已很少再體會(huì)到人類精神世界的浪漫情懷，人的情感領(lǐng)域中那些最需要向往的部分，已被文學(xué)逐出了表現(xiàn)范疇之外，一切都為現(xiàn)實(shí)的利益和欲望所驅(qū)動(dòng) 。現(xiàn)代人的最大化的利益追求，人和人之間的冷漠與隔閡使人們?cè)絹碓较蛲欠N田園牧歌式的生活，向往那種天藍(lán)水清的生活環(huán)境，向往那種單純友愛的鄰里關(guān)系，向往那種和諧親密的生存氛圍，而農(nóng)村題材影視劇充滿了鄉(xiāng)村原生態(tài)的生活氣息，讓住慣了鋼筋水泥構(gòu)筑的高樓大廈的城市觀眾因距離與陌生而對(duì)此產(chǎn)生空前的新奇與好感，越來越多的城市人希望體驗(yàn)這樣原生態(tài)的生活。正是如此才帶給了觀眾這種適度的距離，適度的美。

其次，真實(shí)伴生虛假。農(nóng)村題材影視劇真實(shí)地再現(xiàn)了改革開放以來，尤其是“三農(nóng)”政策的推行，社會(huì)主義新農(nóng)村的構(gòu)建帶來的農(nóng)村的巨大變化。在農(nóng)村題材影視劇中，我們看到家家富足、生活愜意：比城里還漂亮的、甚至媲美于別墅的大磚瓦房，各種現(xiàn)代化的家用電器、摩托甚至汽車等先進(jìn)的交通工具，還有養(yǎng)殖場(chǎng)、豆腐坊、果樹園等產(chǎn)業(yè)。村中街道整潔，綠化規(guī)整，農(nóng)戶家中窗明幾凈。無疑，這是當(dāng)下東北農(nóng)村的真實(shí)版。真實(shí)是它的基本要求，真實(shí)是它的長久的生命力。巴爾扎克說：“獲得全世界不朽的成功的秘密在于真實(shí)”、“藝術(shù)家的使命就是把生命灌注到他所塑造的這個(gè)人體里，把描繪變成真實(shí)”[9]。清代文論家劉熙載也曾說：“詩有借色而無真色，雖藻績實(shí)死在耳。”[10]文藝創(chuàng)作是需要真實(shí)的。東北農(nóng)村題材影視劇正是真實(shí)地再現(xiàn)了東北農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)，是社會(huì)主義新農(nóng)村的一個(gè)典型縮影?？墒牵覀冇植荒懿豢吹?，任何單一的文化因素和文藝現(xiàn)象往往喪失或根本不存在其典型性。農(nóng)村題材影視劇在真實(shí)中伴生著虛假。當(dāng)下社會(huì)，城鄉(xiāng)差別、南北差別、東西差別還是巨大的。我國當(dāng)下還存在一些貧困鄉(xiāng)村、落后地域，從某種意義上講，當(dāng)下部分熒屏上呈現(xiàn)的只是一種理想的審美烏托邦，只是對(duì)主流文化的追崇與圖釋，它不是完全真實(shí)的鄉(xiāng)土中國，也不是真實(shí)的東北農(nóng)村，甚至可以說，它是城市化的鄉(xiāng)村，是非典型化的東北農(nóng)村，它缺少沉潛到靈魂深處的博大與厚重，缺少一個(gè)民族史詩般的氣魄，它遠(yuǎn)沒有達(dá)到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中農(nóng)村題材影視劇的高度、廣度與深度。

再次，成于人物敗于人物。藝術(shù)作品最重要的任務(wù)是塑造鮮活、靈動(dòng)、深刻的人物。“電視劇是敘事藝術(shù)。敘事的核心離不開人物塑造，可以說，一部電視劇作品藝術(shù)思想是靈魂，人物則是創(chuàng)作與接受的主體?！盵11]“藝術(shù)和藝術(shù)人物的純潔性所表現(xiàn)出的統(tǒng)一體是非實(shí)在的東西：他們是出現(xiàn)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的東西的倒影。但是，在藝術(shù)非實(shí)在性的深處，理想之批判和革命力量，充滿生氣地保存著人在低劣現(xiàn)實(shí)中最熱切的渴望?！盵12]東北農(nóng)村題材影視劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力恰恰體現(xiàn)在它的人物塑造上，這些鮮活的人物是藝術(shù)工作者對(duì)時(shí)代的謳歌與禮贊，是他們情感的外溢與流淌?！八^內(nèi)在情感的外化，不是情感的釋放或涌出，而是改變它的性質(zhì)，使它從一種非理性的沖動(dòng)變成一種藝術(shù)的理解。藝術(shù)家的目的不是像因果理論所說的那樣，將某種內(nèi)在情感展示出來，而是真正理解這種情感，而這意味著從一種‘情感狀態(tài)’轉(zhuǎn)變成一種‘審美概念’(或美的意象)?！盵13]在東北農(nóng)村題材影視劇中，我們看到了最純樸、最憨厚、最善良、最率真的農(nóng)民，他既勤勞、熱情、樂于助人，又有些自私、膽小、狡猾、虛榮。他們身上既有根深蒂固的小農(nóng)習(xí)氣，又有城市現(xiàn)代化的進(jìn)程的影響。尤其是一些喜劇明星和二人轉(zhuǎn)演員的本色化出演，用幽默風(fēng)趣的東北方言，體現(xiàn)出濃厚的地域色彩，構(gòu)成了具有特色的文化模式，拉動(dòng)了市場(chǎng)，攪熱了熒屏。

任何事物都具有雙面性，喜劇明星和二人轉(zhuǎn)演員的本色化出演，一方面成為作品成功的重要砝碼，但是，也正是這些演員的出演，再加上對(duì)商業(yè)利益的最大化需求，東北農(nóng)村題材影視劇的成功之處也潛藏著危機(jī)。“市場(chǎng)惟大眾的馬首是瞻, 認(rèn)定最暢銷的東西就是最好的東西。它的鐵的規(guī)律是不能接受一個(gè)無銷路的好東西?！盵14]“媚俗藝術(shù)的生產(chǎn)者必須意識(shí)到他的公眾在興趣和欲望上千差萬別。正因?yàn)槿绱? 媚俗藝術(shù)作為一種風(fēng)格根本上是折中主義的?！盵15]從這個(gè)意義上看，東北農(nóng)村題材影視劇的人物是漂浮在表層的無深度的角色，他們?cè)诤艽蟪潭壬喜⒉荒艽碚嬲闹袊l(xiāng)土社會(huì)、真正的底層廣大農(nóng)民。他們?nèi)鄙倭荷鷮毜木駳赓|(zhì)與靈魂高度，也沒有趙樹理筆下人物的復(fù)雜與真實(shí)，他們儼然是一出出鬧劇人物，無關(guān)痛癢，無病呻吟，流于無聊與膚淺的外在形式，缺少對(duì)人物心靈深處的本質(zhì)力量的深邃理解，缺少對(duì)當(dāng)下出于偉大變革時(shí)代的廣闊農(nóng)村生活的整體把握與掌控。

三

韋伯曾說，在生命的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)承擔(dān)了對(duì)世俗的救贖功能。“恰恰是由于藝術(shù)與生活保持著距離，所以它能夠率先行動(dòng)，起著先鋒的作用。由于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)保持著緊張的關(guān)系，所以它能勝任自己的任務(wù)。”[16]不得不承認(rèn)，我們正處在一個(gè)艱難而又急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)代，一個(gè)缺失了信仰與崇高的時(shí)代，一個(gè)缺失了愛與美的時(shí)代，一個(gè)缺失了詩意的時(shí)代，一個(gè)平面化、虛無化的時(shí)代，一個(gè)精神分裂、意義紊亂的時(shí)代，一個(gè)非理性的、商業(yè)媚俗的時(shí)代，一個(gè)精神生活越來越粗俗化的時(shí)代，一個(gè)不尚思辨的時(shí)代。大眾文藝和文化為了商業(yè)利益，不惜媚俗，傳統(tǒng)意義上的文藝的功能喪失殆盡。

東北農(nóng)村題材影視劇到底何去何從，不能不讓我們深思。農(nóng)村題材影視劇具有悠久的歷史傳承，它是一個(gè)民族生生不息的精神血脈，它承擔(dān)著一個(gè)民族靈魂塑造的重任，它流淌在我們每一個(gè)華夏兒女的血液里。東北農(nóng)村題材影視劇應(yīng)該按照現(xiàn)實(shí)主義原則，體現(xiàn)出人文關(guān)懷，描寫真正的廣袤無垠的黑土地上辛勤勞作的農(nóng)民，尊重他們、理解他們，描寫他們的悲與喜、苦與樂，講述他們的真實(shí)生存境況，聆聽他們的真實(shí)情感訴求，抒寫偉大時(shí)代背景下廣大農(nóng)民的真正的心靈史。

當(dāng)代德國著名的存在主義哲學(xué)家海德格爾用詩句表達(dá)了這樣的哲理：“充滿才德的人類,詩意地棲居于這片大地?！碑?dāng)下人們要求的不僅僅是“棲居”，而且要詩一般棲居。

東北農(nóng)村題材影視劇也必須達(dá)到這樣的一個(gè)審美的高度。審美可以使我們重拾我們靈魂中對(duì)真善美的向往，使我們?cè)娨獾厣?使我們擁有形而上的追求,擁有對(duì)人類的深切關(guān)懷。人類選擇了文學(xué)和藝術(shù)，意味著人超越了本能、超越了時(shí)空、超越了實(shí)在，從肌體的欲望中解放出來；而文學(xué)又以自己特殊的魅力，慰藉著人的心靈，觀照著人的生存,成為與物質(zhì)世界比肩而立的人類精神文明的燈塔。

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