宋永琴

（大連理工大學人文社會科學學院，遼寧 大連 116023）

毋庸置疑，電視劇是一門視聽藝術。這個籠統(tǒng)的概括，是否能夠深化電視劇的本體特性的研究呢？電視怎樣講述一個故事，視和聽，即畫面和詞語的關系如何？視覺敘事，作為一個新的理論話語，是否以忽視聽覺敘事功能為根本呢？這一系列問題在文化學、敘述學資源不斷豐富的趨向下，亟須得到闡釋和解答。

電視劇“視像”文化研究，基于“可視性”的探索，審視電視這一媒介的“視覺”特性。它作為電視審美文化研究的一個分支，對電視劇敘事理論研究和藝術生產(chǎn)有著十分積極的意義。

一、視像的敘述學

20世紀三四十年代以來，電子視像技術日漸把“視覺化”、“圖像化”推向了文化領域的高潮，視覺成為一切形象文化的表征，這意味著人類已經(jīng)擺脫語言“邏各斯”的霸權(quán)，進入了一個視覺敘述的時代。

視覺敘述是以對視覺審美加以特別關注的方式敘事。它是由電子媒介汲于敘述學的新型理論資源，是敘述學話語的新鮮血液。從敘述學理論的發(fā)展來看，傳統(tǒng)敘述學正在發(fā)生著巨大的理論轉(zhuǎn)變。米克·巴爾在《敘述學：敘事理論導論》（修訂版）就把敘述學的定義從“敘述本文”延展為“敘述學是關于敘述、本文、形象、事象、事件以及‘講述故事’的文化產(chǎn)品的理論”。[1]他非常重視電影媒介賦予敘述學的理論新資源，以電影敘事作品為例分析，首次明確提出了視覺敘述學的觀點，認為電影使“本文”的敘述轉(zhuǎn)向了聚焦。聚焦被作為視覺敘述的“恰當起點”，成為視覺媒介文化敘事和傳統(tǒng)敘事的理論分界點，文學領域和其他視覺形象領域應更好地接受視覺敘述學，以提高視覺注意性。安德烈·戈德羅等人在《什么是電影敘述學》中，進一步區(qū)分了口頭敘事、書寫敘事與影片敘事的差別，從視點等角度探討了電影敘事理論的普適性及獨特性。可以說，視覺敘述學研究是在關注電影敘事藝術的實踐中逐漸成長起來的，通過對“視覺性”、“視覺化”的特別強調(diào)，強化人們對圖像與敘事關系等問題的關注，并從中透視出視覺形象蘊涵的美學價值。對于電視視像文化研究，電影視覺敘述不斥為其藝術認知的生長點。

電視作為大眾傳媒的主要手段，已成為敘事最具有代表性的媒介形式之一?！霸诋斀竦拿绹鐣?，電視也成為最主要的故事敘述者?！薄皵⑹霾粌H是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規(guī)則構(gòu)成的世界?！盵2]電視敘述什么及如何敘述，已經(jīng)成為一個備受關注的問題。國外有些學者已開始認識到電視敘事對于傳統(tǒng)敘事理論的重要貢獻。在電視理論家薩拉·科茲洛夫看來，廣播電視從誕生起就對敘事學有著非常重要的理論價值。他在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論?！盵3]電視劇圖像敘事，視像文化研究，其理論價值正在凸顯。

二、視像≠文字敘事

電視劇理論界曾一度借用電影、戲劇、文學的藝術規(guī)律探索自身的本體意識，隨著拍攝技術的日益進步，電視劇渴望擺脫其他藝術門類程式，從而形成自主實踐和理論體系的趨勢越來越明顯。我國電視劇敘事實踐長期得益于文學著作敘事傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，很大程度上沿襲了“劇”的創(chuàng)作概念，重情節(jié)的鋪排和波瀾曲折，重故事的變化多端，而輕視電視媒介特性——屏幕圖像的表現(xiàn)手段的豐富性和創(chuàng)新性。傳統(tǒng)的“影視同質(zhì)”論，也只談電影的視覺愉悅，很少有對電視劇視覺維度的觀照。這種創(chuàng)作和批評狀況不利于電視劇作為一門獨立藝術學科地位的確立。探究電視劇視覺化語言和視覺感知的特性為解決這一問題開通了路徑。

美國學者斯坦利·卡維爾曾經(jīng)指出：“一種媒介的美學可能性不是有人授予的，而是決于經(jīng)由媒介對其內(nèi)容表達的可能性，是通過給予特定的可能性以意義來創(chuàng)造的一種媒介。只有藝術本身能發(fā)現(xiàn)它的可能性，而發(fā)現(xiàn)一種新的可能性就是發(fā)現(xiàn)一種新的媒介?！盵4]由此而言，文學敘事的美學價值取決于文字媒介表達上的可能性。索緒爾認為語言符號中能指和所指之間的關系，是文學意義產(chǎn)生的根本。文學敘事的美學，是從形象——抽象——形象的過程，創(chuàng)作主體把自己的人生感受，通過概念化的語言文字符號以線性邏輯表現(xiàn)出來，這些文字符號在順序排列中，轉(zhuǎn)換為形象的描述和說明，由此展開想象、聯(lián)想，產(chǎn)生間接的形象來指向意義。由此，文字媒介轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N蘊涵藝術“意味”的形式。電視與文字完全是不同的媒介形態(tài)，它直接以視覺表征把存在于創(chuàng)作主體腦中的想象以直觀的視覺形象表現(xiàn)出來，這種形象直接性賦予媒介本身所能夠?qū)崿F(xiàn)的藝術感染力，轉(zhuǎn)換為審美感性的現(xiàn)實。因而，電視媒介的美學可能性，在于其視覺化的形象手段，有益于使物理元素從自然形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N審美藝術的創(chuàng)造。電視劇以“虛構(gòu)”敘事藝術形式，實現(xiàn)了這一點。從電視本體特質(zhì)來看，攝影機的技術性導向了影像客觀紀實，但是操縱攝影機的主體性將其從移步于現(xiàn)實的苑囿中解放出來，依據(jù)審美的需要來選擇現(xiàn)象，知覺現(xiàn)象。隨著電視數(shù)字成像技術的成熟及屏幕視覺效果的成熟，電視劇和電影一樣，可以把一些電視畫面作為“大手筆”來經(jīng)營，畫面是瞬間的，是人們固定下來的一個“時刻”。但是在這短暫的片斷里，在這能指形象的修辭里，恰恰發(fā)現(xiàn)了一種表述意義的可能性，孕育著所指的美學指向，實現(xiàn)了影像瞬間的深度創(chuàng)造。這是電視向電影影像視覺力量的汲取，對電視劇視覺形象的藝術價值和精神取向提供了美學基礎。而且，電視劇視覺和敘事是一體化的存在，敘事行為始終伴隨著受眾對視覺的感知。視覺敘述學把文學敘事理論用于“可視性”媒介（電影）的研究，為電視劇視像文化研究打開了探索的門徑。

視覺統(tǒng)攝著其他感官的體驗。本雅明在《機械復制時代的藝術》中對傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種視覺藝術進行了比較，指出傳統(tǒng)視覺藝術是一種靜觀審美，是經(jīng)由“凝視”而進行的對物象本質(zhì)觀照，而現(xiàn)代視覺藝術是一種包括視、聽等各類感知在內(nèi)的“觸覺體驗”，在瞬息流動的影像世界中，視覺和其他感官“觸類旁通”共同參與了審美過程。[5]這個精辟的論述闡明了當下文化語境視覺內(nèi)涵的衍變，理清了視像文化中視聽關系的問題。米克·巴爾也曾談到：“看的行為根本上是‘不純粹的’……這一不純粹的性質(zhì)也可以適用于其他基于感官的活動，聽、讀、品嘗和嗅，這種不純粹性使得這些活動可以相互滲透，因而聽和讀可能也有視覺性的東西介入。因此，不能把文學、聲音和音樂排除在視覺文化的對象之外?！盵6]麥克盧漢依據(jù)電視圖像的生成原理，得出電視圖像要求“我們每時每刻拼命地用感知介入”，在這種介入中，身體的所有感官都被調(diào)動，它是一種“深刻的動覺參與和觸覺參與”。也可以說，電視視像審美本身就包含視聽在內(nèi)的感知美學，聽覺是對視覺審美中信息空間的補充。

“視覺是一種看的思維”（梅洛·龐蒂），它和文學敘事抽象——想象的思維有著根本上的差別。兩種思維方式?jīng)Q定了二者在敘事策略、敘事話語、敘事時空等方面，采取了各自不同的方式來切入。通俗地說，就是電視劇視像呈現(xiàn)和文字敘事有著不同的講故事的方法，一個側(cè)重畫面形象展示，一個側(cè)重詞語符號的描述、渲染。文字敘事是基于敘事“本文”話語功能的研究；電視劇藝術特性的研究，則是基于視像文化的思維特性在其哲學、美學理論層面所作的進一步深化。西方視覺美學理論可以分別從審美直觀、審美感知和審美價值等層面為電視劇視像敘述提供理論闡釋的依據(jù)，中國傳統(tǒng)審美文化中重視形象感知及視覺化效果也具有可資借鑒的審美經(jīng)驗。

三、視像與文化表達

視覺敘述理論不僅關注敘述文本的內(nèi)部表現(xiàn)形式，而且還關注可視媒介的文化屬性對藝術表現(xiàn)的影響。在米克·巴爾看來，“敘述學是一種文化理解方式，因而，敘述學是對文化的透視”。[7]電視劇正是如此，于德山在《視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中也指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成……以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據(jù)社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實典型而駁雜的敘事文本。”[8]這里把電視圖像敘事作為一個明確概念提出來，可以說是明確肯定了電視圖像敘事，是一個特定文化階段的產(chǎn)物，它所構(gòu)成的文化訊息成為視覺文化的主流形式。而且，電視視像構(gòu)成了一股強大的社會“話語”權(quán)力，其媒介的影響力正促動著社會文化形態(tài)發(fā)生徹底的變遷。

電視劇是電視文化中備受重視的一種藝術傳播形式，敘事過程附帶著濃厚的社會文化訊息。其藝術形態(tài)和文化品性往往扭結(jié)在一起。作為一種獨特的視像文化形式，電視劇敘事藝術和文化語境有著密不可分的關系。視覺文化時代傳媒技術迅速發(fā)展，依賴媒介的力量獲得近乎完美的視覺效果已成為具有普遍性的審美意識，這對電視劇敘事畫面經(jīng)營提出了更高的要求。同時，對畫面視覺思維的探究，觀看什么及如何觀看，既是視覺文化研究的核心，也是電視劇審美研究的重心所在。視覺影像以潛移默化的感染力、滲透力，日漸提高了觀者的審美水平。因而，電視劇不僅要在敘事結(jié)構(gòu)技巧層面取勝，更要在畫面圖像這一“敘述話語”上著力，才能實現(xiàn)真正的“電視化”審美。

也就是說，電視劇視像文化研究，是從視覺思維和視覺審美心理角度關注電視劇獨特的視覺“肌質(zhì)”，是對電視劇空間造型和表意功能的拓展，有助于電視劇敘事突破審美的感知領域，喚起觀賞者的想象、情感和思維，通向美感和藝術之途。同時有益于理清視覺文化時代中國電視劇審美文化理念和藝術生存的變化趨勢。具體說來：

（一）中國電視劇特有的本土文化地位，亟須突破傳統(tǒng)觀念的苑囿

與西方國家不同，電視劇在中國具有特殊的文化身份和藝術地位。觀賞電視劇，不僅是人們精神娛樂的主要形式，也是大眾汲取傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)、觀照現(xiàn)實生活的重要渠道。當前電視劇的創(chuàng)作，一方面，電視劇藝術生產(chǎn)在追求商業(yè)利潤的最大化，日漸放逐審美價值，題材上盲目跟風、概念化操作嚴重；另一方面，電視劇作為當下人們最主要的精神娛樂方式，在閑暇愉悅的同時擔負著藝術創(chuàng)作對人們精神“塑形”的功能。一些精品電視劇作致力于對現(xiàn)實主義的深刻反映，顯現(xiàn)出導演和藝術家心靈深處對社會人生的詩意燭照和人文關懷。這兩種創(chuàng)作觀念指導下的作品必然是良莠不齊，使電視劇徘徊于藝術與非藝術的門檻之間，難以適從。另外，囿于一些普遍觀念，如電視屏幕狹小、清晰度低等，電視劇的影像意識一直較為薄弱，視覺畫面的感知效果不被重視；導演和編劇在創(chuàng)作中缺少個性，仿制、模仿現(xiàn)象嚴重，藝術創(chuàng)新不夠，影像視覺表現(xiàn)難以形成一定的主體風格。再加上傳統(tǒng)的電視劇敘事觀念是根植于文學性的，并不注重從視聽語言上實現(xiàn)對傳統(tǒng)文學敘事語言的文化形態(tài)進行媒介轉(zhuǎn)換和提升，而是以“忠實”呈現(xiàn)為創(chuàng)作之本，直接把文學本文分切、挪移到電視“圖本”中，陳陳相襲，結(jié)果是根本悖謬的，造成了電視敘事藝術生命力的枯竭。這也是為什么眾多名著改編遭到非議的根本原因。文學名著的影視改編如果只是注重原有故事內(nèi)容的再現(xiàn)和傳達，沒有充分發(fā)揮可視媒介在審美實現(xiàn)的種種可能性及電視本身的視覺形象的感染力，依然借助文本文字來推動敘事，那么，只能是事倍功半，使得敘事“圖本”的藝術價值明顯劣于文本?？梢?，電視劇藝術創(chuàng)作實踐中的種種因素，技術的、商業(yè)的、美學的以及創(chuàng)作觀念上的，都將對電視劇藝術本體的定位產(chǎn)生影響，使其徘徊在審美活動的邊緣地帶。因而，從圖像敘述角度審度電視劇藝術的美學特性，開辟一個新的研究視野，將有利于突破一些傳統(tǒng)觀念的局限，探尋電視劇藝術獨特的審美品性，從而確立電視劇藝術美學在民族文化中應有之地位。

（二）視覺文化時代電視劇審美文化功能亟須重視

視覺文化浪潮是對西方長期以來理性“邏各斯”的對抗和反駁。其基本特征是以“視覺化”、“圖像化”趨勢作為文化的表征，凸現(xiàn)感性把握世界的審美需求。我國電視劇作為一種新興的視像文化產(chǎn)業(yè)，已成為人們精神娛樂和價值引導的主要力量，擔負著重要的審美文化功能。但是，縱觀電視劇的發(fā)展歷史，無論是傳統(tǒng)的“影戲”觀，還是沿襲偏重聲響的廣播特性，在當下審美文化語境中，電視劇都已無法滿足人們?nèi)找娌l(fā)的視聽“潛意識”，人們對電視劇影像效果的要求也越來越高。20世紀80年代中期以來，一些電影導演曾經(jīng)對電視劇的影像功能作了可貴的探索，視覺效果呈現(xiàn)上體現(xiàn)出自身獨特的風格，如李少紅的《雷雨》、《大明宮詞》、《橘子紅了》等劇作，滿足了人們對視像審美的新鮮渴求。因而，從電視劇藝術本體特征及技術條件出發(fā)，依據(jù)視覺思維和視覺心理機制，探求電視劇敘事的內(nèi)在機制并對其畫面效果進行藝術的、風格化和審美性的創(chuàng)造，提升視覺形象的心理愉悅效果，將勢在必行。

此外，視覺文化時代普遍存在的感性消費特征，不可避免地波及電視劇所負載的文化訊息的傳播及其“視覺域”的呈現(xiàn)。視覺快感追逐，“娛樂”成為統(tǒng)領一切敘事的策略。一方面演繹著“聲光秀”、“人物秀”的欲望景象，補償了人們?nèi)找媾蛎浀奈镔|(zhì)的、精神的消費需求，另一方面電視劇以娛樂為導向?qū)谥瞥龈鞣N以滿足感官欲望目的的敘事策略，感官刺激壓倒了“圖像主題”。如敘事中無處不在的“都市化”消費情結(jié)，種種“浸泡式”景觀，使得電視劇藝術創(chuàng)作遠離現(xiàn)實主義，遠離對社會弱勢群體的關注，電視劇宏大的敘事和深度的價值模式在感性欲望的“狂歡”中日漸被消解。此外，電視劇文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，商業(yè)利益常常左右著電視藝術走向。電視劇生產(chǎn)正在轉(zhuǎn)變成一種符號化、類型化的“配方程式”。“視覺優(yōu)先”的趨勢下，類像、仿像使得電視劇場呈現(xiàn)出表意的危機。尼克·史蒂文森指出，大眾傳播媒介促成了一種反思性的文化。視覺文化以形象的思維范式制造著敘事快感，也建構(gòu)或消解著意義的生成。從電視劇審美文化角度及其承擔的文化功能來看，如何敘述和敘述什么在當今已成為亟須關注的問題。

四、“走向藝術的技術”

約翰S·道格拉斯在《技術的藝術》中，對電視技術和藝術技巧的關系，從藝術實踐的角度作出了種種探索。電視劇是技術與藝術的綜合體。聲、光、色既是物理形態(tài)的自然元素，又是電視藝術中必不可缺的審美要素，更是敘事表意的重要手段。回顧電視劇敘事藝術發(fā)展，曾經(jīng)受到各種技術條件的限制，需要不斷從電影、戲劇、文學中尋求藝術表達的拐杖。隨著電視拍攝、剪輯到視頻技術的日漸成熟，電視藝術審美實現(xiàn)的功能正在逐步增強。從黑白屏幕到彩色、高清屏幕，再到液晶電視，從單機跟蹤到多機定位拍攝，非線性數(shù)字編輯技術，電視劇藝術上的突破往往和技術上探索聯(lián)系在一起，各種技術元素造型力量的充分發(fā)現(xiàn)，成就著電視敘事媒介在美學和藝術上的“新的可能性”。和過去相比，電視藝術空間造型能力、畫面視覺效果、影像意識都得到了大大增強，而且隨著技術的進一步發(fā)展，將會越來越成熟?？梢哉f，光纜技術、數(shù)字成像、高科技數(shù)字模擬等技術力量已成為電視審美創(chuàng)造的重要組成部分。電子技術的發(fā)展將大大開拓電視劇進行空間敘事的能力，面對文學、電影藝術，電視劇也可以說“我能”。

今天技術的進步，使一切藝術表現(xiàn)皆成為可能。電視劇，作為大眾人文精神和娛樂意識并存的藝術領域，表現(xiàn)什么與如何表現(xiàn)的問題同樣重要。電視劇視像敘述及其美學特性的研究，既是視覺文化時代下圖像轉(zhuǎn)向的必然趨勢，也是電視媒介技術帶來的藝術功能的進一步拓展和延伸。

[1] [7] 米克·巴爾.敘述學：敘事理論導論（修訂版）[M] .譚君強,等譯.北京:中國社會科學出版社,2003.192.266.

[2] [3] 羅伯特.重組話語頻道[M] .麥永雄,等譯.北京:中國社會科學出版社,2000.45.47.

[4] 斯坦利·卡維爾.看見的世界[M] .齊宇,利蕓,譯.北京:中國電影出版社,1990.37-38.

[5] 本雅明.機械復制時代的藝術[M] .王才勇，譯.北京:中國城市出版社,2002.17-18.

[6] 米克·巴爾.視覺本質(zhì)主義與視覺文化的現(xiàn)象[A] .雅克·拉康,讓鮑得·里亞.視覺文化的奇觀——視覺文化總論[M] .吳瓊編.北京:中國人民大學出版社,2005.

[8] 于德山.視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型[J] .福建論壇（社科版）,2001,(3).