譚 琰

詩“空”畫“白”

譚 琰

空白藝術(shù)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)手法,被廣泛地運(yùn)用于各種藝術(shù)門類,中國繪畫特別強(qiáng)調(diào)空白與虛實(shí)之美?？瞻资巩嬛畠?nèi)容豐富,意涵深廣。所謂“真境逼而神境生,實(shí)境清而虛境現(xiàn)?！敝袊诺湓姼柚v究“詩貴含蓄”,要求詩歌應(yīng)“含不盡之意于象外”,所謂“不著一字,盡得風(fēng)流”,更是奉“空白藝術(shù)”為圭臬。詩歌字面上未提及(空)或幻景(虛)需讀者聯(lián)想、想象和體味方得其旨趣。是以“羚羊掛角,無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！眳⒈仍姰嬛翱瞻姿囆g(shù)”,乃同中有異,異路同歸,于畫韻詩境,于審美怡情好處良多。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想浸潤各個(gè)藝術(shù)門類,形成中國人自己的藝術(shù)情趣及審美觀。先秦國人的根本宇宙觀是陰陽理論,所追求的就是“無言無境”的審美境界。老子說:“天下萬物生于有,有生于無”;莊子說:“瞻彼闋者,虛室生白?！币赃_(dá)到“萬物入我廬”之化境。佛教傳入后,以其“空”“靜”為本,與道教“虛”“實(shí)”這一對(duì)哲學(xué)范疇共同影響中國人的思維方式、審美情趣,進(jìn)而影響中國詩畫藝術(shù)。

“詩畫一律”、“詩畫一體”,在意境的追求上,詩畫均注意意境的營造。詩畫無意境如人無精神,是為死詩呆畫。中國山水畫尤重“虛景”與“實(shí)景”在畫面上的隱與顯、藏與露、多與少、濃與淡的對(duì)立與統(tǒng)一,立足于生動(dòng)顯示山川萬物、陰陽虛實(shí)的復(fù)雜變化。以實(shí)引虛,以虛寫實(shí),畫家畫云卻畫山,山間空白看似云氣繚繞;畫月卻畫云,云中空白透出日月輝煌;畫水卻畫荷,荷花間空白更顯水波蕩漾,如此意境頓生。虛實(shí)相生相成使畫面具有豐富的啟發(fā)性、暗示性、召喚性。意境的優(yōu)美應(yīng)具備靈動(dòng)、流變、哲思的特質(zhì)。由虛生實(shí),增添幾分意趣,多了幾分靈動(dòng)與哲思,畫就有了畫意與詩性。不過,繪畫之虛,只憑色塊存舍、潑墨濃淡,以視象之虛實(shí)為主,略顯單一、平面、意境生成方向過于規(guī)約。較之繪畫,詩歌之“虛”繁復(fù)得多,所謂有者為實(shí),無者為虛;有據(jù)為實(shí),假托為虛;客觀為實(shí),主觀為虛;具體為實(shí),隱者為虛;有行為實(shí),徒言為虛;當(dāng)前為實(shí),未來是虛;已知為實(shí),未知為虛等等?？扇朐娭兄疤摗闭呶铩⑹?、聲、象、情無一不可。與詩歌中實(shí)象實(shí)事實(shí)聲實(shí)境互相聯(lián)系,互相生發(fā),互相滲透。以達(dá)到實(shí)中有虛,虛中有實(shí)的境界,大大豐富了詩中意象,開拓了詩中意境,拓寬了審美空間。虛實(shí)有時(shí)相反相成,以突出中心。

中國山水畫構(gòu)圖和布白,不僅要以紙素之白到畫中之畫再到畫外之畫的轉(zhuǎn)化,在欣賞者的聯(lián)想中畫中之天光、山水、道路、云煙等意象與實(shí)景中意象有機(jī)融合為優(yōu)美深遠(yuǎn)的畫境,而且相生相成的還應(yīng)是藝術(shù)家的審美情感。紙素的空白貫注畫家對(duì)宇宙自然的理解與體悟,貫注著自然的精魂與藝術(shù)家的生命律動(dòng),空白的留置是畫家心血的凝聚。上天下地,云輕月淡,留何景隱何物?濃淡怎相宜?虛實(shí)何相調(diào)?以致空白生意境,意境生美感無不以浸潤藝術(shù)家心性、情性為高致。所謂情動(dòng)于中,情牽于筆,筆下景生,景生而情顯。空境心生,境又生情,心境兩相依,美趣情趣兩相宜?？瞻字谛蕾p者,則是:空白之所——審美意象——審美意境——審美情感的回環(huán),那留下天與地的空間正是藝術(shù)家與欣賞者心靈流動(dòng)的空間。詩歌的審美則借詩歌跳躍性的語言、節(jié)奏韻律的波動(dòng)變幻、意境的靈動(dòng)神韻、情感的誠摯深切以獲得美感。詩中之意、詩歌之韻、詩中之境與言外之意、詩外之境相生相合,詩中未提及或詩歌語言之外的意象、景致、情狀都得詩人傾心預(yù)設(shè),為表情達(dá)意為反映主旨而置。詩人的心志決定了空白之景、空白之境的產(chǎn)生,反之,空白之宏闊、意境之深遠(yuǎn)又反映詩人的情致、意趣,更觸發(fā)欣賞者的審美聯(lián)想、審美情趣。徜徉于詩歌“言外之景、言外之意、言外之情”而與詩人神交契合。

中國古典詩畫對(duì)空白的追求,也就造成了一種獨(dú)特的審美效果。

中國畫的畫面空白使畫面氣韻生動(dòng),呈現(xiàn)出整體性的和諧統(tǒng)一的美。空白是畫面整體的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成因子,中國畫色彩因空白的插足而變得更加豐富。中國畫家并不追逐客觀色彩世界的復(fù)雜,而是在“隨類賦彩”的基礎(chǔ)上,以黑白控馭全局,這實(shí)在是以少勝多、高于自然的藝術(shù)手法。畫上白中生色,靠的是對(duì)比映襯,靠的是凝思涉想。

有了空白,畫中的明暗更為確實(shí)、流暢。畫中之白,使作品的特定氛圍既不受自然光線(環(huán)境光)的羈絆,又在明暗交替中給人以悅目的光感,強(qiáng)化了作品的韻律?？瞻资巩嬅嫔首兓?明暗比較,遠(yuǎn)近高下,跌宕起伏,具有詩歌般的節(jié)奏與韻律美。“空故納萬境”,正是因?yàn)樵谶@些空白中洋溢著藝術(shù)家心靈的律動(dòng),從而使國畫的意境更加深遠(yuǎn),使得咫尺的畫面具有了奔騰千里的氣勢(shì),死的畫面也就充滿了動(dòng)感。所以才妙在無處。所以才會(huì)更有豐富的意象美、深遠(yuǎn)的意境美、流變的動(dòng)態(tài)美、維納斯的“殘缺美、整體和諧統(tǒng)一的美”。

較之繪畫,詩歌空白的審美不僅要憑借視覺、感覺,它是視覺、聽覺、感覺的綜合反映。不僅有繪畫的悅目、怡情之美,而且超越了平面、立體的二維審美范疇?？瞻桩a(chǎn)生的意象美、意境美、音律美、哲思美、流變朦朧美等多維度審美視角,使詩歌具備了含蓄多元的品格。欣賞詩歌如觀賞到五彩斑斕、絢麗多姿的圖畫;猶如聆聽到悠揚(yáng)悅耳、飄渺靈動(dòng)的梵曲。那份空虛、空靈、空寂,只有在詩性心靈中才能體味得到。

詩歌的“虛景、幻情、隱事”而造成的空白,充實(shí)了意象,在聯(lián)想與想象的作用下,更大程度地表現(xiàn)了畫意美、宏闊的空間感。如賈島的《尋隱者不遇》,作為主人公之一的“隱者”在整首詩中沒有正面出場(chǎng),隱者采藥不在也是通過“童子”得知,“松下問童子”問的什么?詩中沒有寫;作者什么時(shí)間怎么去的?這個(gè)隱者“隱”在什么地方?隱者不在,詩人最后就離開了?還是留了下來等?或是住了一晚?最后見到?jīng)]見到都沒有寫,這就是空白。正是有了這些空白,這些簡潔的筆觸,才勾勒出一幅意象豐富、意境深遠(yuǎn)、煙靄杳渺的水墨畫,呈現(xiàn)出一個(gè)空闊的空間、悠遠(yuǎn)的意境,把詩人尋隱者不遇的惆悵之情表現(xiàn)了出來。其中的空靈與哲思則是山水畫難于表達(dá)出來的。

詩歌的空白使主題思想更具開放性,更多地融入審美主體的心境。與山水畫的空白比較,其傾向性、規(guī)定性弱化,開放性、未定性加強(qiáng)。如唐代杜牧的《山行》云:“遠(yuǎn)上寒山石徑斜,白云深處有人家。停車坐愛楓林晚,霜葉紅于二月花?！痹娙松仙礁墒裁?探幽尋勝?訪友問親?山間有何其它景物?詩人與“人家”交談否?談什么?詩人游伴有誰?當(dāng)時(shí)心情如何?均未提及,是為空白。如果讀詩的人心情憂郁,此詩會(huì)使他感受到深秋的寒意和淡淡的哀愁;如果欣賞者心境閑適,則會(huì)感到一種恬靜淡雅、飄然欲仙的意境;而欣賞者如正春風(fēng)得意,雄心勃勃,則又可能體驗(yàn)到一種晚霞映照滿山紅葉的生機(jī)蓬勃的景象。

詩歌空白使欣賞者的審美欲望加強(qiáng),審美創(chuàng)造力得以體現(xiàn)?？瞻椎漠a(chǎn)生,誘使讀者“探幽尋勝”的欲望比山水畫更迫切,因?yàn)楸壬剿嫷囊妼?shí)知虛,更多了隨意性想象、多向性闡發(fā)、深入性挖掘。以想象或意向性方式去填補(bǔ)詩歌的“空白”。通過對(duì)空白點(diǎn)的填補(bǔ)與闡釋,對(duì)審美意境的領(lǐng)悟與品味,做到欣賞者與創(chuàng)作者情感的“同聲相應(yīng),同氣相求”,相融相合,共感共鳴,從而獲得審美愉悅。

詩歌空白增添了詩歌的含蓄美、朦朧美、哲思美。詩的審美是從象內(nèi)之象到象外之象再到無形之象的意象體驗(yàn)過程,