魯 毅

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100)

進入20世紀80年代，中國現(xiàn)當代文學學科“已不再年輕，走向成熟”[1]，人們開始自覺地意識到經典化的重要性，這同時也是伴隨著現(xiàn)當代文學研究空間的拓展和思路細化進行的，研究者們認為文學史“不應該越講越厚，而應該越講越薄，越講越精，經典化是必然的”[1]。經典化意味著依據(jù)某種標準對20世紀中國文學的歷史進行篩選、整理、去粗取精，這也是學科成熟的必然要求，需要我們對“從文學觀念、思維方式、情感形式、精神內涵到文學審美、形式，特別是文學語言，都有異于傳統(tǒng)而顯出一種‘現(xiàn)代性’”[2]的傳統(tǒng)進行系統(tǒng)的總結，而在這一梳理、總結的過程中，浮現(xiàn)出了什么是經典、誰的經典和經典的標準等問題的討論。

一、什么是經典？

荷蘭學者佛克馬和蟻布思認為：“長期以來，經典在宗教、倫理、審美和社會生活的眾多方面都發(fā)揮了重要的作用，它們是提供指導的思想寶庫?；蛘哂靡环N更為時髦的說法就是，經典一直都是解決問題的一門工具，它提供了一個引發(fā)可能的問題和可能答案的發(fā)源地?！盵3]因此，經典為我們回顧歷史、重塑歷史提供了一個重要的支點。

關于文學經典，佛克馬和蟻布思提到了兩種看法：一種“認為它們是精選出來的一些著名作品，很有價值，用于教育，而且起到了為文學批評提供參考系的作用”；[3]另一種認為“經典包括那些在討論其他作家作品的文學批評中經常被提及的作家作品”[3]。藍棣之在《現(xiàn)代文學經典：癥候式分析》的后記中引述了英國學者阿德勒選定名著的六條標準：內容長久的吸引讀者，不是流行一時的暢銷書，而是經久不衰的暢銷書；面向大眾，通俗易懂，而不是面向少數(shù)專家學者，局限于文藝沙龍；永遠不落后于時代，不會因政治風云的變化而失去關照時代的價值與意義；雋永深刻，有時一頁上的內容多于許多成本宏論的思想內容；有獨到的見解，能言前人所未言；探討人生長期未解決的問題，在某個領域有突破性進程。我們認為可以將阿德勒針對名著的篩選標準推廣為確立經典的標準。

另外，關于經典的內涵，我們也可以從茅盾在《中國新文學大系·小說一集·導言》中篩選作品的評價里得到一些啟示，那就是要對文學歷史的構建真正起到重要作用，這樣才能稱得上經典。其實，經典與文學史的關系異常密切，是一個問題的兩個方面。文學史是要對過去的文學歷史進行解釋、選擇和判斷，這些都有賴于對文學作品的解讀，毫無疑問，優(yōu)秀的作品會成為標準，成為經典，成為文學史秩序得以確立的標準，而文學史的形成又依賴于經典，文學史的形成過程，就是一個經典化的過程。

二、誰的經典？

文學經典的形成是歷史合力作用的結果，同時也是文學作品在與歷史的對話中產生的，因此，文學經典的形成取決于兩個因素：一是文學作品自身，一是文學作品形成與接收過程中的語境。對于前者而言，取決于作品本身恒久的藝術魅力和穿越時空、國界的不朽的思想高度；對于后者而言，語境也在制造著經典，這種典律的形成過程，體現(xiàn)著一種權力關系的運作，既包括政治權力，又包括知識權力，而且它們往往以真理的面目出現(xiàn)。

佛克馬和蟻布思認為中國文學經典的形成，往往和1919、1949、1966、1978年[3]這些特殊的年份相關，在這些極具政治色彩的年份中，也意味著文學經典的劇烈變動和文學秩序的調整：“政治制度的變化——法國大革命、十月革命、中華人民共和國的建立——改變了那些監(jiān)督和認可經典的機構，因而也改變了經典的內部構成”[3]。因此，在經典的背后，體現(xiàn)著一種價值尺度和復雜的權力關系，這正如佛克馬提出的“誰的經典”[3]的問題。

福柯曾說過：“哲學家，甚至知識分子們總是努力劃一條不可逾越的界限，把象征真理和自由的知識領域與權力運作的領域分割開來，以此確立和抬高自己的身份?？墒俏殷@訝地發(fā)現(xiàn)，在人文學科里，所有門類的知識的發(fā)展都與權力的實施密不可分?！偟膩碚f，當社會變成科學研究的對象，人類行為變成供人分析和解決的問題，我認為，這一切都與權力的機制有關……所以，人文學科是伴隨著權力的機制一道產生的?！盵4]而權力的操控，也以真理的形式出現(xiàn)，“我們受權力對真理的生產的支配，如果不是通過對真理的生產，我們就不能實施權力。對每一個社會都是如此?！覀儽黄壬a我們社會所需要的權力的真理，我們必須說出真理”[4]。20世紀中國文學史正是處在這種權力織成的網(wǎng)絡中，而經典則成為被爭奪的重要話語資源，通過對經典的確立和闡釋，也反映出不同權力意志的此消彼長。因此，20世紀中國文學史在建構經典的過程中，呈現(xiàn)出政治權力和知識權力對典律的不斷滲透。

三、權力對典律的滲透

在20世紀中國文學史中，政治與文學之間是很難拆解的，在某些集中的時間段，它會呈現(xiàn)出政治對文學的強烈干預，使得文學和文學史帶上了強烈的政治色彩，如果審視這些被認定為經典的作品，會清晰地發(fā)現(xiàn)政治權力對這種典律的滲透。

“文革”期間，革命樣板戲的產生，同樣也是經典的確立。這些作品被賦予了廣泛的政治意義，而且被納入了與所謂帝王將相、才子佳人占領舞臺相對立的革命文藝路線，被當做批判劉少奇、周揚修正主義文藝黑線的論據(jù)和武器，被奉為工農兵占領文藝舞臺、“文化革命”的典范。正如洪子誠所言：“‘樣板戲’最主要的特征，是文化生產與政治權力機構的關系。在30年代初的蘇區(qū)和40年代的延安等根據(jù)地，文藝就開始被作為政治權力機構實施社會變革、建立新的意義體系的重要手段，與此同時，建立相應的組織，制約文藝生產的方式和措施。政治權力機構與文藝生產的這種關系，在‘樣板戲’時期，表現(xiàn)得更為直接?！盵5]這反映出了政治權利對經典的一種文化訴求。在這里，我們注意到，“樣板”一詞替代了“經典”的稱謂，突出其“模仿、復制”[5]的含義，因此，八個革命樣板成為了不可逾越的紅色典范，并且被廣泛地推廣到藝術及其他領域，滲透著強烈的政治味道。

另一方面，權力對典律的滲透還表現(xiàn)為知識權力的滲透。知識和真理并不是客觀存在的，而是人們創(chuàng)造出來的，在文學經典的確立過程中，可以清晰地發(fā)現(xiàn)被主體滲透了的知識在闡釋過程中所掌控的話語權。如《中國新文學大系》中的各集《導言》，既是文壇權威發(fā)言人對文學作品自身建構文學史意義的考慮，更多的是一種知識話語權力確立文學經典的過程。

在《中國新文學大系·小說一集·導言》中，茅盾對文學的梳理，其出發(fā)點是將文研會的主張作為整個文學的評價標準，他所確立的經典，只容納新文學，排除了舊文學。如聲明魯迅的《狂人日記》才是真正代表新文學的創(chuàng)作，真正的經典是“站在反封建的自覺上去攻擊封建制度的形象的作物——舊文藝”[6]。并認為這是“一條正確的路徑”，特別強調“將文芝當作高興時的游戲，或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經過去了。我們相信文學也是一種工作，而且又是于人很切要的一種工作。治文學的人，也當以這事為他一生的事業(yè)，正同勞農一樣”[6]。這樣，不合新文學創(chuàng)作規(guī)范的其他文學形態(tài)，如利用本土資源的通俗文學卻被遮蔽掉了。

《中國新文學大系》的編纂是經過了近十年的沉淀后對第一個十年的創(chuàng)作進行的總結，其中每集后面都按文體分列代表這一時期的作品，這可以看做是編者認定的這一時期的經典所在，同時也可以看做是知識話語權力對經典的一次認定。在《中國新文學大系·小說一集》中，茅盾共列舉了文學研究會的59部作品，認為這是當年文學史的“奇貨”。值得注意的是，其中提到了四位作家：利民、王思玷、樸園和李渺世。茅盾認為，他們的作品“實在不壞”，“他們的題材方面不是單調的學校生活和戀愛，技巧方面也有自己創(chuàng)造的地方”[6]。認為利民的《三天勞工底自述》是“奇貨”，并闡釋了它的優(yōu)點，如用地道的口語，而不是流行的“文中之白”，并不像當時流行風氣一樣，在作品中裝進一套新思想的議論，而且“表現(xiàn)一般手藝人對于‘念書’這事的特別觀念，表現(xiàn)得很親切，很生動”[6]。而且人物的塑造也很成功，茅盾認為當時“大家正熱衷于‘人生觀’——覺得一篇作品非有個簇新的中心思想不可”[6]，所以這篇作品顯示出了它的文學史價值。同樣，茅盾還列舉了樸園的《兩孝子》，認為這部作品能夠把它的“問題”藝術形象化，而且是“很美麗很自然的文字，那獨特的創(chuàng)造的技巧，似乎即在今日也還是難得的”[6]。他又提到李渺世的作品，認為“他反映了那時候多數(shù)知識者對于現(xiàn)實的丑惡那種有憎恨又沒有辦法的心情——這一點，確實成功的！”[6]“我以為他的作品比利民、樸園、王思玷他們三位的作品實在是更深刻，更復雜，而且更多些歷史的社會的意義！即如在技巧上，他也并沒遜于那三位。不，他還有那三位所沒有的深密的心理描寫?！盵6](p67)由此可看出，茅盾對經典的抉擇，體現(xiàn)出知識權力對經典的梳理和對藝術自身的雙重思考。茅盾作為新文學的權威批評家，擁有著足夠的話語權來對第一個十年的文學作出價值判斷。這種話語權，使得他在品評作品的時候，會將文研會的“為人生”主張作為重要的評判標準來確立經典；同時，茅盾也會出于藝術價值的考慮，確立對文學史的發(fā)展產生影響的作品為經典。

文學史的發(fā)展，使得經典要經過歷史的沉淀與淘洗。上述被茅盾確立為經典的作品，在當今文學史敘述中卻沒有了蹤跡[注]有批評者認為是這些作品的藝術粗糙，但是按照茅盾的說法，這一時期文學創(chuàng)作從1921年4月開始，“那時候‘創(chuàng)作’在一天一天熱鬧起來。”[6]因此，可以判斷茅盾有眾多的小說作品可供篩選，而且他對當時的創(chuàng)作也有全面的了解，加上自己較高的文學修養(yǎng)，是不可能選出質量低劣作品的。，包括參看魯迅在《小說二集》、鄭伯奇在《小說三集》中所列的作品，這也體現(xiàn)了朱棟霖提出的所謂“經典的流動性”問題。[7]而這背后，即如前面所言，潛伏著作品自身和歷史語境背后的權力意志的消長。

四、經典標準的多元化

當下，在相對寬松的環(huán)境下，現(xiàn)代作品闡釋的不確定性，一方面是由于作品本身內蘊的豐富性，一方面也反映出了權力意志的興衰與變遷。一部優(yōu)秀的作品(經典)應該呈現(xiàn)出永恒的和歷史的價值，“我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術品既是‘永恒’的(即永久保有某種特質)，又是‘歷史’的(即經過有機可尋的發(fā)展過程)”[8]。

因此，在確立經典的過程中，就存在著一個問題，那就是“當代性”與“歷史主義”之間的緊張關系，即如何用當代的標準去衡量歷史的沖動，并與歷史語境相協(xié)調。在當代文學研究中，文學經典確立的標準逐步由“政治權力/知識權力”轉向“文學性”后，那些超越時代之上的具有獨立審美追求的作家作品受到了重視，而如左翼文學那樣與歷史政治不斷摩擦的寫作卻受到了冷落，正如王富仁指出的“結果真是‘文學性’的勝利嗎？”[9]中國現(xiàn)代文學是展現(xiàn)現(xiàn)代中國社會形成過程中人的精神追求的重要場所，并為不同政治立場與價值觀的人提供不同的資源庫。因此，經典的確立和經典的標準也應呈現(xiàn)多元化的傾向。

樊駿曾以1989年為界，對《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》中的作家研究做了統(tǒng)計，前十年中魯、郭、茅、巴、老、曹的研究文章占到了半數(shù)以上，近十年的研究卻縮減為四分之一，而張愛玲、沈從文、蕭紅、林語堂、徐訏、馮至、穆旦的研究文章卻明顯增多。進入20世紀90年代，在重寫文學史的浪潮中，武俠小說進入經典的行列，宣傳政治意識形態(tài)的作品反而受到了冷落，這表現(xiàn)出主流文學與非主流文學之間的差距在逐步縮小，呈現(xiàn)出文學經典標準的變遷，即趨向于一種“文學性”的標準，這意味著一種新的文學秩序的建立。誠如佛克馬和蟻布思指出的：“中國的情況提供了一個機會來表述一個看來是非常重要的結論。只有當一政治或宗教機構決定對文學的社會作用較少表示擔憂時，它才會在經典的構成方面允許某種自由。但如果這種自由被給與了的話，那么結果有可能是文學(和作家)將會失去它們在政治和社會上的某些重要意義?！盵3]這種文學邊緣化的開始，究竟是喜還是憂呢？

參考文獻：

[1] 溫儒敏.關于“經典化”與“學院化”[J].文藝研究，1999，(1)：106-107.

[2] 謝 冕，錢理群，主編.百年中國文學經典[M].北京：北京大學出版社，1996.3.

[3] 佛克馬，蟻布思.文學研究與文化參與[M].北京：北京大學出版社，1996.39.

[4] 福 柯.權力的眼睛——福柯訪談錄[M].上海：上海人民出版社，1997.31.

[5] 洪子誠.中國當代文學史[M].北京：北京大學出版社，1999.193.

[6] 劉運峰，編.1917-1927中國新文學大系導言集[M].天津：天津人民出版社，2009.53.

[7] 朱棟霖.經典的流動[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2000，(4)：65-71.

[8] 韋勒克，沃 倫.文學理論[M].上海：三聯(lián)書店，1997.36.

[9] 王富仁.當前中國現(xiàn)代文學研究中的若干問題[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1996，(2)：55-78.