翟恒興

(浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院,浙江舟山316004)

古典·現(xiàn)代·后現(xiàn)代
——梨花詩(shī)與詩(shī)歌通俗化問(wèn)題

翟恒興

(浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院,浙江舟山316004)

梨花詩(shī)的口語(yǔ)化與中國(guó)古典詩(shī)歌通俗化趨勢(shì)一脈相承,梨花詩(shī)是現(xiàn)代白話(huà)詩(shī)的極致——它既是對(duì)現(xiàn)代白話(huà)詩(shī)語(yǔ)言形式的繼承,也是對(duì)其思想內(nèi)容的反叛;梨花詩(shī)滲透著打油詩(shī)的諷刺批評(píng)精神,從原生態(tài)的日常生活中尋找詩(shī)意,趣與俗是梨花詩(shī)進(jìn)行后現(xiàn)代詩(shī)探索的兩個(gè)路徑。

梨花詩(shī);口語(yǔ)詩(shī);現(xiàn)代白話(huà)詩(shī);打油詩(shī);趣與俗

“梨花”是“麗華”的諧音?！袄婊ㄔ?shī)”是2002年詩(shī)人趙麗華剛觸網(wǎng)時(shí)的即興之作,并不涵蓋她的所有詩(shī)歌。這些練筆之作,內(nèi)容淺顯直白,如同日常話(huà)語(yǔ)被斷行排列,被稱(chēng)為“口水詩(shī)”、“回車(chē)鍵詩(shī)”。如“我堅(jiān)決不能容忍/那些/在公共場(chǎng)所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池/的人”(《傻瓜燈——我堅(jiān)決不能容忍》);又如,“毫無(wú)疑問(wèn)/我做的餡餅/是全天下/最好吃的”(《一個(gè)人來(lái)到田納西》)。有的詩(shī)歌題目與內(nèi)容毫無(wú)關(guān)聯(lián),如《劉又源睡覺(jué)的時(shí)候是個(gè)孩子》:“劉又源/一個(gè)人/在玩/手機(jī)游戲/1是X-戰(zhàn)機(jī)/2是空間大戰(zhàn)/3是我的寵物/一整個(gè)上午/他沒(méi)有停下來(lái)”。

從內(nèi)容看,這些詩(shī)歌沒(méi)有意味可言,不會(huì)引起多少懸念。從形式看,梨花詩(shī)常常把一句日常語(yǔ)言敲碎組合為若干小節(jié),以此達(dá)到陌生化效果獲得詩(shī)意;詩(shī)歌節(jié)奏也是隨意安排的,基本上不具備中國(guó)古典詩(shī)歌的韻律和節(jié)奏感,其章法句式也不如普通詩(shī)歌嚴(yán)謹(jǐn)。寫(xiě)作這樣的詩(shī)歌,似與趙麗華“國(guó)家級(jí)”的身份不相符,有惡搞之嫌。因而,梨花詩(shī)引起了諸多質(zhì)疑與不滿(mǎn)。基于對(duì)權(quán)威的逆反、嘲諷心理,網(wǎng)絡(luò)上掀起了一股仿寫(xiě)狂潮。詩(shī)人徐勇韜說(shuō):“她的詩(shī)本身是對(duì)經(jīng)典文本和經(jīng)典詩(shī)意的反諷,而網(wǎng)友則又對(duì)這種反諷進(jìn)行反諷?！盵1]

不過(guò),飽受非議的梨花詩(shī)得到的并非都是冷嘲熱諷。文學(xué)青年田松讀完《一個(gè)人來(lái)到田納西》之后說(shuō):“一首詩(shī),得到了如此廣泛的流傳并且產(chǎn)生了大量的戲仿作品,這本身就意味著原作的成功?！盵2]著名藝術(shù)家艾未未在接受新民網(wǎng)電話(huà)采訪(fǎng)時(shí)表示:我不說(shuō)她的詩(shī)是好詩(shī),但你不能說(shuō)它不是詩(shī),狗屁詩(shī)也是詩(shī)![3]這種說(shuō)法有點(diǎn)類(lèi)似于《太平廣記》中尹周昌稱(chēng)打油詩(shī)為“覆窠體”:“江南呼淺俗之詞曰‘覆窠’,猶今之打油也?！盵4]194淺俗之詩(shī)雖說(shuō)不一定都是好詩(shī),但通俗化卻是中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的潛流。梨花詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌通俗化趨勢(shì)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的具體體現(xiàn),主要通過(guò)語(yǔ)言形式的口語(yǔ)化、白話(huà)特色和內(nèi)容的日常性、原生態(tài)體現(xiàn)出來(lái)。

一、梨花詩(shī):網(wǎng)絡(luò)“口語(yǔ)詩(shī)”

網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌最早出現(xiàn)于1991年,當(dāng)時(shí)還在國(guó)外留學(xué)的王笑飛創(chuàng)辦了“海外中文詩(shī)歌通訊網(wǎng)”。當(dāng)時(shí)互聯(lián)網(wǎng)剛剛興起,網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的出現(xiàn)并未引起人們的關(guān)注。但是,到了2000年,隨著互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的發(fā)展勢(shì)如破竹,一些詩(shī)歌網(wǎng)站如“詩(shī)生活”、“詩(shī)江湖”、“靈石島”、“界限”、“守望者”、“蒲公英”等不斷涌現(xiàn)。一些大型純文學(xué)網(wǎng)站如“榕樹(shù)下”、“橄欖樹(shù)”等也開(kāi)辟了詩(shī)歌專(zhuān)欄。對(duì)此有人指出:“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌把詩(shī)歌口語(yǔ)化特色推向了一個(gè)高峰?！盵5]網(wǎng)絡(luò)時(shí)代詩(shī)歌的口語(yǔ)化傾向比較強(qiáng)烈不足為怪,因?yàn)閺陌l(fā)生學(xué)視角來(lái)看,口語(yǔ)詩(shī)是早期詩(shī)歌的存在形態(tài),口語(yǔ)化和大眾化是詩(shī)歌的原始基因,后來(lái)經(jīng)過(guò)文人的精心創(chuàng)作,詩(shī)歌變得典雅高深而書(shū)面化和個(gè)人化了,但這并不意味著詩(shī)歌口語(yǔ)化的原始特征從此銷(xiāo)聲匿跡?！爱?dāng)舊的體制不能滿(mǎn)足人們的表達(dá)需求時(shí),就有了新的詩(shī)歌樣式的出現(xiàn),而且它們大多采用民間常用口語(yǔ)入詩(shī),這也就有了新的詩(shī)歌口語(yǔ)化”[6]。

《詩(shī)經(jīng)》第一首詩(shī)《蒹葭》即采用民謠的結(jié)構(gòu)形式和口語(yǔ)化的語(yǔ)言。“這種詩(shī)歌結(jié)構(gòu)形式便于記憶,同時(shí)增強(qiáng)了詩(shī)歌的音樂(lè)性和節(jié)奏感”[7]。漢樂(lè)府詩(shī)不僅有文人們歌功頌德的個(gè)人寫(xiě)作,還包括采自民間的歌謠。如《上邪》:“上邪!我欲與君相知,長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵,江水為竭,冬雷震震夏雨雪,天地合,乃敢與君絕?！贝嗽?shī)二、三、四、五、六、七言都有,極其自由靈活的口語(yǔ)句式,順應(yīng)了情感的跌宕起伏。唐詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌史上至今難以逾越的高峰,較好地處理了口語(yǔ)化與書(shū)面化、通俗化與典雅化的關(guān)系,是唐詩(shī)“登峰造極”不可忽視的原因。李白的《靜夜思》與唐代口語(yǔ)幾乎沒(méi)什么區(qū)別。它是詩(shī)人脫口而出、隨意吟詠之作。梨花詩(shī)在藝術(shù)成就上與《靜夜思》雖無(wú)法相比,但兩者都使用了口語(yǔ)化的語(yǔ)言,這似乎有悖于詩(shī)歌語(yǔ)言的阻抗性和陌生化。著名學(xué)者王珂說(shuō):“趙麗華的很多詩(shī)確實(shí)太口語(yǔ)化了,太缺乏使用剪刀與磨石的意識(shí)和能力了。當(dāng)然,這也可以認(rèn)為是一種詩(shī)歌風(fēng)格,甚至是眾多詩(shī)人追求的‘口語(yǔ)詩(shī)’風(fēng)格?！盵8]因?yàn)椤翱谡Z(yǔ)化”可獲得另外一種陌生化效果——當(dāng)詩(shī)人們都追求朦朧、隱晦的意境時(shí),用直白質(zhì)樸的口頭語(yǔ)言寫(xiě)成的詩(shī)歌反而因“俗”而“新”。如《摘桃子》:“詩(shī)人們相約去北京西郊摘桃子/問(wèn)我去不去/我說(shuō)要是研討我就不去了/但摘桃子好玩/遠(yuǎn)勝過(guò)賞花”。雖然出現(xiàn)了“相約”、“遠(yuǎn)勝”等書(shū)面化的詞語(yǔ),但這首詩(shī)語(yǔ)言的“陌生化”程度并不高,它只是詩(shī)人不去摘桃子的內(nèi)心獨(dú)白,口語(yǔ)化的獨(dú)白讓人覺(jué)得不俗。作者去北京西郊并非“研討”,而是為了“摘桃子”;“研討”是書(shū)面語(yǔ),“摘桃子”是口語(yǔ);“賞花”是書(shū)面語(yǔ),“好玩”是俗語(yǔ);這種雅俗共存、文白夾雜的語(yǔ)言取得了明顯的諷刺與批判效果?？谡Z(yǔ)和俗語(yǔ)恰到好處的運(yùn)用,在增強(qiáng)詩(shī)歌的通俗性和大眾性,便于理解、接受與傳誦的同時(shí),還能取得俗能生新的藝術(shù)效果。對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作而言,口語(yǔ)和俗語(yǔ)可以取得以下“新”效果。

首先,口語(yǔ)與俗語(yǔ)來(lái)自生活,為詩(shī)歌語(yǔ)言注入了新鮮血液?，F(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言在逐漸走向成熟的時(shí)候,也越來(lái)越脫離口語(yǔ),慢慢走向呆板枯燥的程式化,八股之風(fēng)和陳腐之氣漸濃。而口語(yǔ)和俗語(yǔ)有著深厚的現(xiàn)實(shí)生活根基,它讓詩(shī)人把視野投向廣闊的社會(huì)大舞臺(tái)。通過(guò)關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的鮮活日常語(yǔ)言(包括網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言),把握社會(huì)脈搏和時(shí)代精神風(fēng)貌,使現(xiàn)實(shí)的聲音進(jìn)入詩(shī)人的耳朵,這也是梨花詩(shī)的初衷。趙麗華說(shuō):“寧可走偏或者走到岔路上去也決不再重復(fù)陳腐和八股的舊路?！盵1]

其次,梨花詩(shī)語(yǔ)言的原生態(tài)之美,可以使人們從語(yǔ)感、語(yǔ)序、語(yǔ)速到語(yǔ)言的內(nèi)涵、語(yǔ)言的力度、語(yǔ)言的變化中,深刻地認(rèn)識(shí)“人”在生活中的作用和處境。她說(shuō):“好的詩(shī)歌不是概念化的,它不是粗暴地批評(píng)和呵斥我們,它只是嘗試著去發(fā)現(xiàn)、去提示我們,或者叫醒我們,如果我們?cè)诩s定俗成的現(xiàn)實(shí)面前已經(jīng)感覺(jué)乏味和遲鈍的話(huà),它幫我們找到平俗事物里所蘊(yùn)涵的詩(shī)性。”[1]口語(yǔ)是防止詩(shī)歌語(yǔ)言概念化的最有效方法。

最后,現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)營(yíng)意象是它主要的語(yǔ)言手段,而意象實(shí)質(zhì)上是一種負(fù)擔(dān)了沉重或多重內(nèi)涵的詩(shī)歌詞語(yǔ),它的意義反復(fù)生成最終趨向于不堪重負(fù)的板結(jié)甚至死亡。對(duì)此有人發(fā)出質(zhì)疑:“你們這個(gè)意象,那個(gè)具象,這個(gè)象征那個(gè)浪漫,是不是寫(xiě)的太累了?你們?cè)铝裂?船呀,溪呀,窗口呀,花呀,雪呀,風(fēng)呀,淚呀,是不是寫(xiě)得太玄了?我們只想通過(guò)漢文字流動(dòng)出我們的意識(shí),我們追求這種流動(dòng)的語(yǔ)感、詩(shī)感、節(jié)奏感,哪怕是大白話(huà)?！盵9]流動(dòng)的詩(shī)歌口語(yǔ)打碎了無(wú)休止的意象化、抽象化,阻止詩(shī)歌語(yǔ)言走向空洞,使語(yǔ)言重返本色自然。

二、梨花詩(shī):現(xiàn)代白話(huà)詩(shī)的極致

從發(fā)生學(xué)意義上看,梨花詩(shī)的口語(yǔ)化是詩(shī)歌通俗化在數(shù)字化時(shí)代的某種回應(yīng)。從與中國(guó)新詩(shī)的關(guān)系來(lái)看,它既是對(duì)中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言形式的繼承,也是對(duì)其嚴(yán)肅思想內(nèi)容的反叛。自胡適的《嘗試集》、郭沫若的《女神》開(kāi)創(chuàng)了以白話(huà)形式創(chuàng)作新詩(shī)的寫(xiě)作氛圍后,中國(guó)新詩(shī)在思想內(nèi)容、章法形式和語(yǔ)言特色等方面都有革命性的創(chuàng)新。早在1915年,胡適就開(kāi)始嘗試白話(huà)詩(shī)創(chuàng)作,他主張?jiān)姼桧氁髟?shī)如作文。胡適把白話(huà)詩(shī)創(chuàng)作看作詩(shī)體的解放。因此,新詩(shī)的第一件事就是改文言為白話(huà)。

胡適認(rèn)為“白話(huà)詩(shī)古已有之”。何為“白話(huà)”?胡適曾著文釋白話(huà)之義:“(一)白話(huà)的‘白’是戲臺(tái)上‘說(shuō)白’的‘白’,是俗語(yǔ)‘上白’的白,故白話(huà)即俗話(huà)。(二)白話(huà)的‘白’是‘清白’的白,是‘明白’的白。白話(huà)但須要‘明白如話(huà)’……。(三)白話(huà)的‘白’是‘黑白’的白,白話(huà)便是干干凈凈沒(méi)有堆砌涂飾的話(huà),也不妨夾入幾個(gè)明白易曉的文言字眼?！盵10]胡適所謂的“白話(huà)”是俗話(huà)、明白易懂的話(huà)和干干凈凈的話(huà)。胡適棄文言倡導(dǎo)白話(huà),讓詩(shī)歌丟掉語(yǔ)言的包袱,是為了打倒舊的詩(shī)學(xué)觀(guān)念,沖破古典詩(shī)詞規(guī)范,反映現(xiàn)代生活和日益復(fù)雜的現(xiàn)代思想?！爸糁g詩(shī)和歌謠的拐杖,走上精確化、理性化、口語(yǔ)化的現(xiàn)代新詩(shī)探索之路”[11]。無(wú)論是早期白話(huà)詩(shī)的自由詩(shī)階段還是奇特神秘的意象詩(shī)和講求格律的新月詩(shī)派,其語(yǔ)言形式主要是白話(huà)文。在詩(shī)人們的共同努力下,中國(guó)新詩(shī)在形式上充滿(mǎn)了叛逆性和反抗性,在思想內(nèi)容上滲透著革命性和批判性。

與初期白話(huà)詩(shī)一樣,梨花詩(shī)是為了“卸掉詩(shī)歌眾多的承載、擔(dān)負(fù)、所指、教益,讓她變成完全憑直感的、有彈性的、隨意的、輕盈的東西”[12],如《張無(wú)忌》(其二):“張無(wú)忌和趙敏接吻/趙敏把張無(wú)忌的嘴唇/給咬破了/有關(guān)這一吻/電視上處理得比較草率”。該詩(shī)的語(yǔ)言完全是隨意的、毫無(wú)顧忌的,沒(méi)有精心設(shè)計(jì),彷佛意識(shí)的流動(dòng)或潛意識(shí)的浮現(xiàn)。又如《我終于在一棵樹(shù)下發(fā)現(xiàn)》:“一只螞蟻,另一只螞蟻,一群螞蟻/可能還有更多的螞蟻?！泵摽诙龅恼Z(yǔ)言簡(jiǎn)直是詩(shī)人感覺(jué)的直接表達(dá)。由兩只螞蟻,想到一群螞蟻,又想到更多螞蟻——螞蟻的數(shù)量完全是詩(shī)人在潛意識(shí)地猜測(cè)或幻想。由于詩(shī)歌語(yǔ)言太過(guò)直白,有人批評(píng)說(shuō):“我不否認(rèn)這類(lèi)詩(shī)當(dāng)中也會(huì)有好的作品,但我懷疑這種過(guò)分口水化的傾向是錯(cuò)誤的。”[13]口語(yǔ)化是詩(shī)歌通俗化的有效方式,但是口語(yǔ)化的極端便是“口水化”。如果每首詩(shī)都是詩(shī)人的“口水”肆意流溢,那么詩(shī)歌也就失去了應(yīng)有的藝術(shù)魅力和藝術(shù)生命力。所以詩(shī)歌口語(yǔ)化應(yīng)該有限度,否則就會(huì)適得其反。

不僅詩(shī)歌語(yǔ)言的通俗化應(yīng)有限度,詩(shī)歌內(nèi)容的大眾化也應(yīng)適度。與洋溢著高昂時(shí)代精神和鮮明革命氣質(zhì)的中國(guó)新詩(shī)不同,梨花詩(shī)不僅鮮有繁復(fù)的思想情感和厚重的歷史思緒,反而有意回避宏大革命主題和歷史敘事。如《張無(wú)忌》(其二),該詩(shī)擷取輕松有趣的生活場(chǎng)景,關(guān)注瑣細(xì)的人物言行,有意敘寫(xiě)無(wú)聊的生活細(xì)節(jié),躲避中國(guó)新詩(shī)的嚴(yán)肅性和革命性。作家王小波說(shuō):“誰(shuí)說(shuō)小說(shuō)非得是正經(jīng)的呢?”[14]詩(shī)歌創(chuàng)作又何嘗不是如此呢?白話(huà)詩(shī)發(fā)展到今天,已經(jīng)出現(xiàn)了一種形式化的崇高主義傾向,這種崇高僅僅是一句動(dòng)聽(tīng)的口號(hào),并沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生積極意義,所以,它是語(yǔ)言的崇高主義。人們不僅早已對(duì)面孔生硬的“大詞”和字正腔圓的“正經(jīng)”產(chǎn)生審美疲勞,而且還發(fā)現(xiàn)有些所謂的正經(jīng)之作,其實(shí)是假正經(jīng)。相反,那些看似不正經(jīng)的詩(shī)歌作品中,卻有著真正經(jīng)。梨花詩(shī)借助于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代獨(dú)特的創(chuàng)作條件,刻意顯出不正經(jīng)的創(chuàng)作態(tài)度,以此對(duì)抗假正經(jīng)。

但是,梨花詩(shī)革故鼎新之際,應(yīng)避免將鮮活生動(dòng)的白話(huà)發(fā)展為干癟枯燥的廢話(huà)和虛情假意的無(wú)聊。梨花詩(shī)要避免從語(yǔ)言的崇高主義,走向現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)主義和頹廢主義。在對(duì)現(xiàn)代白話(huà)詩(shī)語(yǔ)言形式繼承和思想內(nèi)容反叛的兩極上,梨花詩(shī)已是現(xiàn)代白話(huà)詩(shī)的極致。詩(shī)歌語(yǔ)言之俗,并不意味著詩(shī)意之舊;創(chuàng)作態(tài)度之諧,并不意味著價(jià)值取向之低;內(nèi)容之淺,并不意味著思想之薄。

三、梨花詩(shī):網(wǎng)絡(luò)打油詩(shī)

除了與中國(guó)古典詩(shī)歌口語(yǔ)化傾向和中國(guó)新詩(shī)明白如話(huà)的語(yǔ)言特點(diǎn)一脈相承之外,梨花詩(shī)還具有打油詩(shī)所特有的批評(píng)性、諷刺性、日常性與原生態(tài)?！按蛴驮?shī)中從來(lái)沒(méi)有頌圣之作,它把觸角伸向社會(huì)生活中各個(gè)不平之處,對(duì)朝廷官府不捧場(chǎng),對(duì)世態(tài)人情諷惡揚(yáng)善”[4]198。打油詩(shī)是典型的俗文學(xué),也許正因?yàn)樗?一些正統(tǒng)文人才把它視為旁門(mén)。但文化名人周作人說(shuō),思想文藝上的旁門(mén)往往比正統(tǒng)更有意思,因?yàn)楦杏職夂蜕?。精彩的打油?shī)確實(shí)比那些正統(tǒng)的詩(shī)歌更有批判意義和警示作用。如齊白石題畫(huà)曾經(jīng)用過(guò)一首借不倒翁諷刺、批評(píng)貪官污吏的打油詩(shī):“烏紗白領(lǐng)儼然官,不道原來(lái)泥一團(tuán)。將汝砰然來(lái)打破,通身半點(diǎn)無(wú)心肝?！币圆坏刮贪涤髫澒?嬉笑怒罵之中將其丑態(tài)揭露得淋漓盡致。又如明代一首詠各級(jí)官府?dāng)控?cái)?shù)拇蛴驮?shī):“知縣是掃帚,太守是畚斗,布政使是叉袋,都好將去京里抖。”詩(shī)歌巧用比喻,將大肆斂財(cái)?shù)呢澒傥劾舯扔鳛榍趧谛量嗟霓r(nóng)具,既寫(xiě)出大小官員們貪污時(shí)不辭勞苦的神情和一心為私的丑態(tài),也揭示了各級(jí)官員貪污腐敗的根源與官僚們?cè)诶嫔系囊恢滦?帶有明顯的批判性與諷刺性。再如,唐代張石山針對(duì)師爺?shù)摹堆┰?shī)》(天公下雪不下雨,雪到地上變成雨;變成雨來(lái)多麻煩,不如當(dāng)初就下雨),寫(xiě)詩(shī)回應(yīng)道:“師爺吃飯不吃屎,飯到肚里變成屎。變成屎來(lái)多麻煩,不如當(dāng)初就吃屎?！盵15]這首打油詩(shī)每句都有“屎”字,看似俗不可耐,卻具有極強(qiáng)的諷刺與批判效果。

梨花詩(shī)中出現(xiàn)最多的也是批判性、諷刺性的詩(shī)歌?！渡倒蠠簟覉?jiān)決不能容忍》批判了不講公共衛(wèi)生、缺乏社會(huì)公德的人;《摘桃子》批判了不求實(shí)效、脫離實(shí)際的研討會(huì);《張無(wú)忌》(二)批評(píng)影視導(dǎo)演在細(xì)節(jié)處理上的草率,間接批判了敷衍了事、膚淺媚俗的大眾文化;《我愛(ài)你的寂寞如同你愛(ài)我的孤獨(dú)》揭示了現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的心靈鴻溝和孤獨(dú)寂寞的精神狀況。不僅每首詩(shī)都有一定的批判指向和諷刺對(duì)象,其批判視角也深入到社會(huì)各個(gè)角落;而且梨花詩(shī)的批判思緒和諷刺靈感都源于具體的社會(huì)生活現(xiàn)象,是有感而發(fā),并非無(wú)病呻吟。如廁陋習(xí)(《傻瓜燈——我堅(jiān)決不能容忍》)、有名無(wú)實(shí)的研討會(huì)(《摘桃子》)、寂寞與孤獨(dú)的現(xiàn)代人(《我愛(ài)你的寂寞如同你愛(ài)我的孤獨(dú)》)、不必要的爭(zhēng)吵與口角(《我發(fā)誓從現(xiàn)在開(kāi)始不搭理你了》)、沉湎于電子游戲的青少年(《劉又源睡覺(jué)的時(shí)候是個(gè)孩子》)等都是發(fā)生于我們身邊的、倍感熟悉的生活。

梨花詩(shī)將日常生活圖景頻頻攝入詩(shī)中,說(shuō)明趙麗華并非脫離日常生活,憑空幻想進(jìn)行創(chuàng)作。如《蒸包子》:“我媽蒸包子/不是韭菜餡/就是茴香餡/我媽蒸包子/不習(xí)慣小火/我媽蒸包子/每個(gè)摺都一樣多/我提示她大可不必/拿蒸包子太當(dāng)回事”。這首詩(shī)以嘮家常的口吻,講述了媽媽蒸包子的瑣細(xì)之事,具體到“包子餡”、“小火”、“包子摺”等細(xì)枝末節(jié)。通常,“媽媽”是歌頌的對(duì)象,而在這首詩(shī)中卻成為反思的對(duì)象。這類(lèi)題材處理不好,會(huì)招致大逆不道的譴責(zé)。但是,由于作者選取原生態(tài)和日常性的生活內(nèi)容,對(duì)媽媽胸?zé)o大志、不思進(jìn)取的批評(píng)是善意的,有一定的普遍性和現(xiàn)實(shí)意義,尤其是最后一句能引起人們深思:女性的價(jià)值體現(xiàn)于精致完美的家務(wù)勞動(dòng)嗎?女性的家庭價(jià)值與社會(huì)價(jià)值關(guān)系如何?女性的家庭角色僅僅是扮演優(yōu)秀的廚師嗎?盡管趙麗華曾經(jīng)坦言,寫(xiě)梨花詩(shī)是因?yàn)椤胺浅２幌矚g八股式的流行風(fēng)格”,“不再追求復(fù)雜和深度”[1],但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)風(fēng)格濃厚的《蒸包子》,并非完全平面化和簡(jiǎn)單化,在詩(shī)中還是呈現(xiàn)出了思的空間?！霸谀撤N意義上講,藝術(shù)是讓我們?cè)凇浴c‘喝’的本能之外,去進(jìn)一步懂得‘看’與‘聽(tīng)’的。因而也可以說(shuō)是開(kāi)拓‘思’的能力去更好地‘認(rèn)識(shí)世界’?！盵16]14梨花詩(shī)并非簡(jiǎn)單地拿吃喝拉撒睡這樣的生活瑣事開(kāi)涮,而是有對(duì)生活敏銳的觀(guān)察與深刻的體驗(yàn),開(kāi)拓思之意圖也比較明顯。

梨花詩(shī)基于深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和生活土壤,使其批判和諷刺具有鮮明的時(shí)代特色。以網(wǎng)絡(luò)為傳播媒介,敘寫(xiě)原生態(tài)的日常生活,揭露各種社會(huì)問(wèn)題,批判當(dāng)代社會(huì)丑惡現(xiàn)象,梨花詩(shī)借鑒網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格,采取了人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的打油詩(shī)形式獲得批判與諷刺效果,是網(wǎng)絡(luò)打油詩(shī)。

四、“趣”與“俗”:“梨花詩(shī)”的“后現(xiàn)代”路徑

在談到創(chuàng)作梨花詩(shī)動(dòng)機(jī)時(shí),趙麗華說(shuō):“當(dāng)時(shí)是想變個(gè)方式玩玩,當(dāng)然,我也可以把它稱(chēng)作嘗試?！盵1]后現(xiàn)代詩(shī)探索在趙麗華看來(lái)只是“玩玩”而已。顯然,她把寫(xiě)詩(shī)當(dāng)做一件“有趣”的事情。其目的是在輕松有趣中,創(chuàng)作一些“有人性的、本真的、有奇妙的好味道的、有漢語(yǔ)言原初之美的”詩(shī)歌。這一“玩”,趙麗華把自己推向了后現(xiàn)代詩(shī)人的行列?！笆聦?shí)上在藝術(shù)領(lǐng)域里,從古典經(jīng)現(xiàn)代到后現(xiàn)代,藝術(shù)之美經(jīng)歷了這樣三大轉(zhuǎn)型:優(yōu)美、崇高、有趣……后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)一步開(kāi)拓出‘有趣’的美學(xué)潛力”[16]90。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“有趣”的審美挖掘主要通過(guò)化丑為美的方法。“當(dāng)杜桑將尿盆在畫(huà)展上展出時(shí),這種做法沒(méi)有把尿盆變美,而是把它變得有趣”[16]90。梨花詩(shī)既沒(méi)有發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的“優(yōu)美”風(fēng)格,也沒(méi)有契合現(xiàn)代藝術(shù)的“崇高”風(fēng)范,而是熱衷于后現(xiàn)代藝術(shù)“有趣”的審美品味。這主要通過(guò)反創(chuàng)新、非經(jīng)典化和碎片化來(lái)實(shí)現(xiàn)。因而有人認(rèn)為梨花詩(shī)“缺乏物象間的意境構(gòu)成美”、“缺乏結(jié)構(gòu)間的跳躍想象美”、“缺乏凝練間的韻律美”[17]。其實(shí),這正是梨花詩(shī)追求有趣玩法的一種后現(xiàn)代詩(shī)嘗試而已。詩(shī)人借用網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言,不再追求現(xiàn)代詩(shī)的復(fù)雜、歧義與深度,通過(guò)敲擊回車(chē)鍵,讓詩(shī)變得淺顯輕浮起來(lái),以詼諧幽默之輕取代深沉博大之重。

對(duì)于梨花詩(shī)“有趣”的審美表現(xiàn),趙麗華本人有清醒的認(rèn)識(shí)。她說(shuō)自己“玩詩(shī)”的念頭就曾受到蒙德里安的畫(huà)海作品和莫奈《青蛙塘》等后現(xiàn)代繪畫(huà)的啟發(fā)。趙麗華說(shuō):“當(dāng)時(shí)的想法是卸掉詩(shī)歌眾多的承載、擔(dān)負(fù)、所指、教益,讓她變成完全憑直感的、有彈性的、隨意的、輕盈的東西?！盵12]這些“輕盈”之作,既消解了后朦朧詩(shī)板結(jié)的意象和隱晦的內(nèi)容,又呈現(xiàn)出一種“有趣”的審美形式。

如果說(shuō)“趣”是后現(xiàn)代詩(shī)探索的表現(xiàn)方式,那么“俗”則是后現(xiàn)代詩(shī)探索的體驗(yàn)方式。早在20世紀(jì)80年代,有人談到后現(xiàn)代詩(shī)探索的問(wèn)題時(shí)說(shuō):“1984～1986中國(guó)詩(shī)歌繼續(xù)流浪?！鼥V詩(shī)’高峰之后的新詩(shī),又在醞釀和已經(jīng)蕩浮起又一次新的藝術(shù)詰難。詩(shī)毫無(wú)猶豫地走向民間、走向青年。作為整個(gè)藝術(shù)最敏感的觸角,數(shù)年來(lái),它曾率領(lǐng)眾藝術(shù)之先,高揚(yáng)并飲彈。目前,后崛起的詩(shī)流,仍是整個(gè)遼闊國(guó)土探索藝術(shù)的第一支公雞?！盵18]“藝術(shù)詰難”、“敏感的藝術(shù)觸角”、“第一支公雞”等術(shù)語(yǔ)是對(duì)中國(guó)詩(shī)歌步入后現(xiàn)代的生動(dòng)描述,而走向民間的說(shuō)法,已經(jīng)點(diǎn)明通俗是中國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)探索的一個(gè)路徑。俗承擔(dān)了反崇高、反精英、反文化、反傳統(tǒng)的審美現(xiàn)代性重任。后現(xiàn)代詩(shī)人越來(lái)越趨向于大白話(huà)和日常經(jīng)驗(yàn)的通俗性嘗試,對(duì)梨花詩(shī)有很大影響。通過(guò)走向當(dāng)下生活和日常經(jīng)驗(yàn)的通俗性訴求,梨花詩(shī)以更直白、淺顯的方式表達(dá)了真實(shí)感受。

“‘俗’是世界的本態(tài)與生命的真相,‘大俗’也就是對(duì)這種現(xiàn)象不做虛偽掩飾,給予真實(shí)揭示”[19]473。“俗”之需求,源于求“真”渴望。詩(shī)歌可以隨意使用通俗的口語(yǔ),也可以描繪俗不可耐的日常生活,但詩(shī)不能讓神圣走掉。不僅因?yàn)椤罢嬲\(chéng)是精神生活的基礎(chǔ)”,還因?yàn)椤爸挥袕氐椎恼嬲\(chéng)才能夠達(dá)到深刻”[19]474。也許,缺乏“徹底的真誠(chéng)”是梨花詩(shī)被網(wǎng)友惡搞的主要原因吧?？傊?梨花詩(shī)通過(guò)運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言,豐富了詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)形式,展示了語(yǔ)言的原生態(tài)美,恢復(fù)了詩(shī)歌語(yǔ)言的本色自然。在對(duì)現(xiàn)代白話(huà)詩(shī)語(yǔ)言形式繼承和思想內(nèi)容反叛的兩極上,梨花詩(shī)已是現(xiàn)代白話(huà)詩(shī)的極致。梨花詩(shī)在原生態(tài)的日常生活中尋找詩(shī)意,在“輕盈隨意”中開(kāi)啟讀者思之大門(mén),滲透著打油詩(shī)特有的批評(píng)、諷刺精神。梨花詩(shī)高舉解構(gòu)大旗,通過(guò)“有趣”和“通俗”兩個(gè)途徑進(jìn)行后現(xiàn)代詩(shī)探索。但,無(wú)論如何,詩(shī)人絕不能讓“真誠(chéng)”打折。

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Abstract:W ith an examp le of Lihua Style,this article discusses the popularization of Chinese classical poetry.It is p roposed that the colloquial style of Lihua poetry continues the popularization of Chinese poetry,and Lihua poetry is the acme of modern colloquial poetry:it no t only inherits the language of modern colloquial poetry but also revolts against its thoughts;rep resenting the critical and satirical spirit of doggerel,Lihua Style looks fo r inspiration from indigenous,everyday life;interest and vul2 garity are the two app roaches of post2modern poetic experiment of Lihua Style.

Key words:Lihua Style;colloquial poetry;modern colloquial poetry;doggerel;interest and vulgarity

[責(zé)任編輯 彭國(guó)慶]

Classicality,modern ity,and post2modern ity: L ihua Style and popularization of Chinese poetry

Zhai Hengxing
(Humanities College,Zhejiang Ocean University,Zhoushan 316004,China)

I207.25

A

1009-3699(2010)01-0104-06

2009-06-04

翟恒興(19712),男,山東曲阜人,浙江海洋學(xué)院人文學(xué)院副教授,文學(xué)博士,主要從事文藝美學(xué)與批評(píng)方法論研究.