吳海慶

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華 321004)

山水審美：?jiǎn)⒚膳c終極關(guān)懷的主題變奏

吳海慶

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華 321004)

中國(guó)古人濃厚的自然本位思想和中國(guó)優(yōu)良的山水環(huán)境使中國(guó)山水審美文化在古代得到了充分的發(fā)展，貫穿其發(fā)展過(guò)程的是終極關(guān)懷與審美啟蒙兩大主題的交融與變奏。

山水審美；啟蒙；終極關(guān)懷；主題變奏

山水詩(shī)和山水畫構(gòu)成了中國(guó)古代藝術(shù)的主體，這在世界審美文化中是一個(gè)非常奇特的現(xiàn)象。造成這種奇特現(xiàn)象的原因，很多人認(rèn)為是由中國(guó)古人濃厚的自然本位思想決定的，老子、莊子、孔子以及他們的后學(xué)大都認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)效法自然，《周易》更是持完全的自然教化態(tài)度，這無(wú)疑對(duì)整個(gè)中國(guó)審美文化偏重于自然審美產(chǎn)生了重大影響。但是，還有一個(gè)更為基本卻容易為美學(xué)家們忽視的原因，就是我國(guó)地理環(huán)境復(fù)雜多樣，山水形貌千姿百態(tài)，這為山水藝術(shù)的生成提供了最優(yōu)良的物質(zhì)條件。從中國(guó)山水審美文化發(fā)展的實(shí)際情況來(lái)看，上述兩個(gè)方面恰恰支持了它的兩大主題，前者使中國(guó)古代山水藝術(shù)多以關(guān)注和探究人與自然的關(guān)系為主題，在自然山水之上寄托人的終極關(guān)懷①本文所謂“終極關(guān)懷”取神學(xué)家蒂利希的說(shuō)法, 即“凡是從一個(gè)人的人格中心緊緊掌握住這個(gè)人的東西, 凡是一個(gè)人情愿為其受苦甚至犧牲性命的東西, 就是這個(gè)人的終極關(guān)懷, 就是他的宗教.” 參見: [英]賓克萊.理想的沖突: 西方社會(huì)中變化著的價(jià)值觀念[M].馬元德, 譯.北京: 商務(wù)印書館, 1983: 297.，后者又使許多優(yōu)秀山水藝術(shù)作品以發(fā)現(xiàn)自然山水的獨(dú)特魅力為己任。這樣，中國(guó)山水藝術(shù)便在山水審美啟蒙與對(duì)人的終極關(guān)懷這樣兩大主題的交融與變奏中一路向前，光輝燦爛。

一

山水審美早在魏晉以前就已經(jīng)開始了，如《周易》中指涉美的賁卦即與山相聯(lián)系。賁卦的象是“山下有火”，意為火光映照著山上的草木，變幻出各種顏色，造成一種鮮艷美麗的景象?！吨芤住氛J(rèn)為，自然美先于人而存在，人類經(jīng)過(guò)大自然的啟蒙，對(duì)自身有所感悟才認(rèn)識(shí)到人自身的美。在魏晉以前，由于人類生存能力十分有限，所以不得不把主要精力消耗在生存斗爭(zhēng)中，尚無(wú)充分的剩余精力去發(fā)現(xiàn)和欣賞大自然的美，因此人與自然山水之間的審美關(guān)系十分微弱，而且多是不自覺地?fù)诫s在錯(cuò)綜復(fù)雜的巫覡、倫理和功利關(guān)系當(dāng)中。其大體情況，可以從以下幾個(gè)方面來(lái)概括。

第一，山水審美意識(shí)在圖騰崇拜中的悄然萌芽。在許多民族的原始文化中都有山水造人的傳說(shuō)，中華民族自謂是龍的傳人，按《左傳?昭公二十九年》的說(shuō)法，“龍，水物也?！币簿褪钦f(shuō)，古人認(rèn)為中華民族的根在于水?！蹲髠鳌ふ压辍氛f(shuō)：“山川之神，則水旱厲疫之害，于是乎崇之。”由于自然山水對(duì)人的命運(yùn)的巨大影響乃至決定作用，使古人逐漸形成了山水崇拜心理，秦漢時(shí)期各代帝王隆重祭祀五岳就是我們民族山水崇拜心理的最重要的官方表達(dá)方式之一。古人的山水審美意識(shí)在這種根性思考與命運(yùn)憂患中開始萌芽，想象出了龍的形象，刻畫了洛神、湘君等眾多的人格化自然神，發(fā)明了復(fù)雜的祭神儀式，這些東西在后來(lái)經(jīng)常會(huì)作為一種文化原型對(duì)國(guó)人的山水審美活動(dòng)發(fā)生不同程度的影響。第二，比德——山水審美道德化的源初形式。中國(guó)社會(huì)進(jìn)入文明時(shí)期以后，建立了一個(gè)完整的倫理體系，對(duì)于這個(gè)倫理體系的合法性，《周易》將其推定為“以神道設(shè)教”，就是說(shuō)所有的社會(huì)倫理原則都是以自然規(guī)則為依據(jù)的，大自然是人類倫理實(shí)踐的啟蒙者和導(dǎo)師?；谶@樣一種認(rèn)識(shí)，古人常常用山水比德的方法來(lái)進(jìn)行道德啟蒙和自我反省。如對(duì)于孔子的“仁者樂山”之說(shuō)，《韓詩(shī)外傳》作了這樣的闡釋：“山者，萬(wàn)物之所瞻仰也，草木生焉，萬(wàn)物殖焉，飛鳥集焉，走獸休焉，四方益取與焉。出云道風(fēng)從乎天地之間，天地以成，國(guó)家以寧。此仁者所以樂于山也?！盵1]古人比德并不是僅僅把山水自然看作是道德的象征，而是認(rèn)為自然本身就有德性，且這種德性是人類道德的源泉，因此人類應(yīng)該依據(jù)自然來(lái)規(guī)范和省察自身。這是自然人化達(dá)到了一定的水準(zhǔn)而尚不充分時(shí)所形成的道德體悟與自我認(rèn)識(shí)方式，這種體悟與認(rèn)識(shí)方式在農(nóng)業(yè)社會(huì)里發(fā)展成為一種基本的教化方式，并且促成了一種穩(wěn)固的道德化審美思維形式。第三，風(fēng)水學(xué)——功利主義山水審美意識(shí)的搖籃。如何免除自然災(zāi)難，讓自然環(huán)境更好地為人造福是古人一直在努力探索的問(wèn)題，中國(guó)古代風(fēng)水學(xué)是人們進(jìn)行這種探索的重要成果。在《周易》、《山海經(jīng)》、《河圖》、《洛書》和《漢名臣奏》等早期文獻(xiàn)中都已經(jīng)顯現(xiàn)出了古人濃厚的風(fēng)水觀。風(fēng)水學(xué)以人與山水環(huán)境的和諧為目標(biāo)，以人文與自然的互補(bǔ)為操作原則，它的基本內(nèi)容是世俗的和功利的，但是它卻在無(wú)形中深刻地影響了人對(duì)自然的評(píng)價(jià)方式和審美態(tài)度。第四，滲透在藝術(shù)中的潛在的山水審美意識(shí)。早期人類在心理上和大自然之間還存在著很大的隔閡，在實(shí)踐中還有極多的不和諧處，但是，越是這樣，人們?cè)谔囟ǖ臈l件下與自然之間的和諧境況就更加為人稱道和受到珍重?！秴问洗呵铩け疚丁泛汀读凶印珕?wèn)》中都講到了伯牙與鐘子期于“高山流水”中成為知音的故事，對(duì)這個(gè)故事的解讀，人們往往側(cè)重于理解伯牙與鐘子期心心相通的知音關(guān)系，而忽視高山流水自身的意義。其實(shí)，這個(gè)故事同樣告訴我們，人類一直在努力消除自身與大自然的隔閡，在大自然中傾聽人類實(shí)踐的回聲，“高山流水”的故事正是一種極致和典型。在《莊子》中山水審美意識(shí)已經(jīng)隱約可見，讓井蛙自得其樂的一洼淺水、讓河伯陶醉的滔滔黃河以及北海若與東海之鱉向人們展示的蒼茫大海等，盡管莊子對(duì)它們并非全是贊美，但都讓人從不同的角度感受到了自然的魅力。莊子對(duì)自然的描寫和想象，仍然激蕩著一種神話式的廣大、幽邃和浩渺，《逍遙游》中的北溟與邈姑射之山，《秋水》中的江河與尾間，都不是專門的審美對(duì)象，而只是表現(xiàn)莊子自由精神的素材與媒介，所以在莊子那里只具有一種“潛在的山水精神”[2]?！对?shī)經(jīng)》中人與山水的審美關(guān)系相對(duì)清楚了一些，雖然其關(guān)注的重點(diǎn)仍然是人的行動(dòng)，但是山水自然在人的生活世界中的構(gòu)成性意義更加顯著，而不再是一種可以任意置換的因素?！对?shī)經(jīng)·唐風(fēng)·揚(yáng)之水》云：“揚(yáng)之水，白石鑿鑿。素衣朱襮，從子于沃。既見君子，云何不樂?！薄对?shī)經(jīng)·陳風(fēng)·澤陂》云：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何！”《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！薄对?shī)經(jīng)》中的愛情故事多發(fā)生在水邊，不管這種寫作是有意還是無(wú)意的，我們都可以感受到水與親情、愛情和生命之間的那種難以分割的天然聯(lián)系和涌動(dòng)在簡(jiǎn)潔而生動(dòng)的語(yǔ)言中的清亮完美的意境。在《楚辭》中，自然山水成為更為直接的審美與抒情對(duì)象，許多情況下山水被擬人化，成為一種人格或精神的象征?！冻o·湘夫人》云：“沅有茝兮澧有蘭，思公子兮未敢言；荒忽兮遠(yuǎn)望，觀流水兮潺湲?！薄冻o·山鬼》云：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅；既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！薄冻o》中的自然抒情對(duì)象是以瀟湘山水為中心的，瀟湘山水后來(lái)成為文人墨客反復(fù)歌詠描繪的對(duì)象，成為構(gòu)建中國(guó)審美文化的重要平臺(tái)，這固然是由其本身的自然特性決定的，但是也不能忽視《楚辭》的首倡之功。

總的來(lái)看，在魏晉以前自然山水已經(jīng)與人形成多方位和多層次的復(fù)雜關(guān)系，從圖騰崇拜到倫理信仰，從對(duì)自由的追求到愛情的表達(dá)都或隱或顯地聯(lián)系于自然山水形象。不過(guò)，那時(shí)人們對(duì)自然山水關(guān)注的重點(diǎn)還不在審美方面，除了《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》等少數(shù)藝術(shù)作品外，人對(duì)自然的神性崇拜和對(duì)自然的功利關(guān)系等都在很大程度上制約了人對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn)，遮蔽了自然美的光芒。

二

自然山水作為獨(dú)立的審美對(duì)象在構(gòu)建中國(guó)審美文化中發(fā)揮作用，是以江南山水之美的發(fā)現(xiàn)為開端的。東晉王朝南渡使江南山水以異質(zhì)的風(fēng)韻呈現(xiàn)在北來(lái)的文士面前，以陌生化的效果對(duì)其形成強(qiáng)烈的審美沖擊?！稌?huì)稽郡記》曰：“會(huì)稽境特多名山水，峰崿隆峻，吐納云霧。松栝楓栢，擢干疏條，潭壑鏡徹，清流瀉注。王之敬見之曰：‘山水之美，使人應(yīng)接不暇?！盵3]133東晉畫家顧愷之到浙江紹興一帶云游，回來(lái)后向人們描述會(huì)稽山川的形貌時(shí)說(shuō)：“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！盵3]132這種詩(shī)文化的描述并非完全依賴語(yǔ)言天賦，會(huì)稽山水本身引人入勝的品性才是使北方南遷文士發(fā)出觀止之嘆的根本原因。北方南遷文士對(duì)江南山水由衷的愛戀情緒又反過(guò)來(lái)感染著土生土長(zhǎng)的江南文士，啟發(fā)他們以審美的眼光來(lái)審視自己的家園。較早從純審美的角度大寫特寫江南山水的既有江南本土文士“三謝”，也有從山東南下的文士鮑照，他們以大量歌詠江南山水的詩(shī)篇喚醒了沉睡的“江南”。其中，作為中國(guó)山水詩(shī)鼻祖的謝靈運(yùn)在這方面的貢獻(xiàn)最大，他那精美的詩(shī)句把江南寫得宏闊而又細(xì)潤(rùn)，似乎能讓人聽到江南山水妙流不息的節(jié)拍，如“密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)”、“澤蘭漸被徑，芙蓉始發(fā)池”①參見: 謝靈運(yùn).游南亭[C]//船山全書編輯委員會(huì).船山全書: 第14冊(cè).長(zhǎng)沙: 岳麓書社, 1996: 733.以下所引謝靈運(yùn)的詩(shī)均出自《船山全書》第14冊(cè), 不再一一作注.等，王夫之在談到這些詩(shī)句時(shí)，稱贊其“條理清密，如微風(fēng)振簫，自非夔曠，莫知其宮徵迭生之妙。翕如、純?nèi)纭壢?、繹如，于斯備?！盵4]這種對(duì)永嘉山水之美登峰造極的描繪，讓后來(lái)試圖在山水詩(shī)創(chuàng)作上有所建樹的詩(shī)人們多有目倦心灰之感。

與先秦藝術(shù)中將山水作為人類活動(dòng)的背景不同，在謝靈運(yùn)的山水詩(shī)中，人反過(guò)來(lái)成了山水整體中的一個(gè)要素或襯托，如“想見山阿人，薜蘿若在眼”和“幽人常坦步，高尚邈難匹”，純潔高尚的人增加了山水的韻致，而且似乎只有這樣高尚的人才能夠與那迷人的山水相配?！兜浅厣蠘恰芬砸粋€(gè)離群索居并久臥病榻的孤寂老人的眼光，來(lái)審視山巒疊翠、楊柳婆娑和鶯歌燕舞的江南春色。那種從陰暗的房間走出來(lái)突然面對(duì)明媚陽(yáng)光和清爽自然的心態(tài)，使詩(shī)人能夠把春天的江南寫得廣遠(yuǎn)而微至。不過(guò)，在謝靈運(yùn)的山水詩(shī)中，也時(shí)常表露出一種留戀山水與向往世俗幸福的矛盾心理，“索居易永久，離群難處心”，這與前人明朗的價(jià)值取舍相比是一種新現(xiàn)象，它表明謝靈運(yùn)發(fā)現(xiàn)永嘉山水之美以后，過(guò)去所持守的功名富貴觀念發(fā)生了動(dòng)搖，這種動(dòng)搖正是我們民族審美意識(shí)更加豐富、全面和成熟的重要標(biāo)志之一。

謝靈運(yùn)之后，被后人稱為“小謝”的謝朓又為喚醒“江南”發(fā)揮了重要作用。小謝筆下的江南突破了大謝的地域范圍，擴(kuò)展到了建康、皖南宣城一帶。其筆下的山水形象與謝靈運(yùn)所寫仍保持著近似的美學(xué)特征，而且他的不少詩(shī)句如“余霞散成綺，澄江靜如練”①參見: 謝朓.晚登三山還望京邑[C]//杜曉勒.謝朓庚信詩(shī)選.北京: 中華書局, 2005: 50.以下兩句均出自《謝朓庚信詩(shī)選》.、“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹”以及“魚戲新荷動(dòng)，鳥散余花落”等，和謝靈運(yùn)的詩(shī)句一樣成為展現(xiàn)江南山水之美的源始性文本，對(duì)后人吟詠江南山水產(chǎn)生了具有歷史意義的影響。李白的“解道澄江靜如練，令人長(zhǎng)憶謝玄暉”②參見: 李白.金陵城西樓月下吟[C]//瞿蛻國(guó), 朱金城.李白集校注.上海: 上海古籍出版社, 1980: 520.以下所引李白的詩(shī)均出自《李白集校注》, 不再一一作注.、王安石的“千里澄江似練，翠峰如簇”[5]以及清代王士禎的“余霞散綺澄江練，滿眼青山小謝詩(shī)”[6]等詩(shī)句都是小謝的詩(shī)的余韻。

就魏晉時(shí)期那些才華橫溢的文士會(huì)心林水的整體行為而言，并不僅僅是在追求一種另類的生活，實(shí)際上，那也是他們探索人生價(jià)值和人的歸宿等問(wèn)題的方式，因而其山水審美行為中的終極關(guān)懷意義也是不容忽視的。正如玄學(xué)家孫綽所表白的那樣：“然圖像之興，豈虛也哉？非夫遺世玩道，絕粒茹芝者，烏能輕舉而宅之？”[7]286這里的“圖像”指的是山水畫，在孫綽看來(lái)，逍遙于自然山水和山水藝術(shù)都是為了“玩道”。正是基于這樣一種認(rèn)識(shí)，文士們以踐行山水、與山水同體為榮，并在理論上極力把山水審美與圣人、神明和大道向一處說(shuō)：“嗟臺(tái)岳之所奇挺，實(shí)神明之所扶持?！盵7]286“至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁、首、大蒙之游焉，又稱仁者之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂。不亦樂乎？”[7]391

既然圣人必有大山之游，那么以圣賢為榜樣的文人當(dāng)然也要盡力效仿，于山水之游中去妙悟宇宙大道和人生哲理。魏晉時(shí)期山水審美啟蒙的發(fā)動(dòng)，從表面上看是當(dāng)時(shí)士人興趣和愛好的轉(zhuǎn)移，實(shí)際上卻帶有很多形而上的色彩。當(dāng)時(shí)不少文人看清了功名的虛偽性、權(quán)勢(shì)的腐敗性、修身齊家的庸俗性和治國(guó)平天下的殘酷性，發(fā)現(xiàn)了個(gè)體自由的真實(shí)性、心靈安逸的純潔性和恬淡快樂的高尚性，“人生貴得適意爾”成為當(dāng)時(shí)文士的普遍心理。人生觀的轉(zhuǎn)變使他們將注意力由世俗生活轉(zhuǎn)向了山水自然。晉人張翰說(shuō)：“我輩本山林間人！”這簡(jiǎn)單的言語(yǔ)反映了晉人把山水價(jià)值與人生價(jià)值對(duì)等，而最終又使人生價(jià)值歸屬于山水審美價(jià)值的傾向。這比謝靈運(yùn)對(duì)待自然山水的態(tài)度更為鮮明，因此，魏晉時(shí)期的山水審美啟蒙是建立在當(dāng)時(shí)文士終極關(guān)懷移位的基礎(chǔ)上的。

三

經(jīng)過(guò)魏晉山水審美啟蒙的洗禮，唐宋文人開始更加自覺地關(guān)注和探索自然山水之美。如唐代山水畫的奠基人王維在論及山水畫的創(chuàng)作時(shí)指出，“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！盵8]在王維看來(lái)，大自然中蘊(yùn)藏著無(wú)限的美等著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，大自然既是美的創(chuàng)造者，又是人類審美實(shí)踐的引導(dǎo)者，它向人類顯現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)則和方法，并指明藝術(shù)創(chuàng)造的方向。對(duì)于江南山水，唐宋文人帶著一種朝圣般的心情，不怕千里萬(wàn)里的辛勞，以求一睹其風(fēng)采?！皶r(shí)時(shí)引領(lǐng)望天末，何處青山是越中？”③參見: 孟浩然.濟(jì)江問(wèn)同舟人[C]//趙桂藩.孟浩然集注.北京: 旅游教育出版社, 1991: 265.以下兩句均出自《孟浩然集注》.“借問(wèn)同舟客，何時(shí)到永嘉？”孟浩然進(jìn)入越中之前對(duì)越中山水向往之至，來(lái)到越中以后，這里的景致也沒有讓他失望，這才有了“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”這樣的經(jīng)典之作。對(duì)于唐宋文人來(lái)說(shuō)，發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)自然山水之美仍然是一個(gè)神圣而崇高的使命。

眾所周知，唐宋時(shí)期的科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力都得到了迅猛的發(fā)展與提高，這種發(fā)展與提高對(duì)自然環(huán)境的反作用是巨大的，最明顯的表現(xiàn)是山水自然的人化程度空前提高，在人的心理上獲得了一種“準(zhǔn)主體”地位。從山水審美的角度看，這個(gè)時(shí)期的人們?cè)谔綄ぷ匀槐旧碇罆r(shí)，還傾向于與山水自然的對(duì)話與交流。如李白筆下的敬亭山就像詩(shī)人的一位老朋友一樣，在藍(lán)天、白云和飛鳥的陪伴下與詩(shī)人娓娓交談。柳宗元的《永州八記》中小丘“清泠之狀與目謀，漕漕之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀”[9]，人與山水實(shí)現(xiàn)了全方位的交流與溝通。唐傳奇《柳毅傳》中，錢塘江和洞庭湖分別被人格化為錢塘君和洞庭君，他們是兄弟，有老婆孩子和人間的是非恩怨，甚至他們的女兒還與落第書生柳毅有了一段愛情姻緣。自然山水不僅被賦予靈魂和情感，而且成為人類須臾不愿分離的親密朋友。宋代詩(shī)人陸游一生寫了大量的山水詩(shī)，其中寫得最多的是自己的家鄉(xiāng)越中山水。陸游筆下的越中山水無(wú)論是躍然目前還是渾然夢(mèng)中，無(wú)論是風(fēng)清月明還是細(xì)雨霏霏，都給人親切而溫暖的感覺，如“菱歌嫋嫋遙相答，煙樹昏昏淡欲無(wú)”①參見: 陸游.小雨泛鏡湖[C]//錢仲聯(lián).劍南詩(shī)稿校注.上海: 上海古籍出版社, 1985: 1366.以下所引陸游的詩(shī)均出自《劍南詩(shī)稿校注》, 不再一一作注.和“最是扁舟暮歸處，一川風(fēng)月遠(yuǎn)相迎”等詩(shī)句。詩(shī)人對(duì)越中山水的細(xì)膩體味通過(guò)這些詩(shī)句從心坎中涓涓流出，句句婉麗多情。在晚年回到故鄉(xiāng)以后，陸游更是以大量的山水詩(shī)來(lái)歌詠與這個(gè)老伙伴共同的生活歷程，“射的山前云幾片，一秋不散伴魚翁”，這使得詩(shī)人感到那生活的恬淡與寧?kù)o仿佛全是越中山水的贈(zèng)與，因此與家鄉(xiāng)山水長(zhǎng)相伴守或許才是最可靠的幸福，“吾生清絕煩君看，不枉人間夢(mèng)一回?！痹谝簧挠洃浿?，詩(shī)人感到最亮麗的瞬間便是在那世外桃源般的環(huán)境里，自己的身心與山水瞑合之際，“一首清詩(shī)記今昔，細(xì)云新月耿黃昏?！痹陉懹蔚纳剿?shī)中，越中山水不是一個(gè)對(duì)象，而是自己的家園，是從玩童時(shí)代起就結(jié)下濃厚友誼的親密的伴侶和知音?？偟膩?lái)看，山水審美在唐宋時(shí)代所形成的這種歷史性轉(zhuǎn)折，正如邵寧寧所說(shuō)的那樣“人長(zhǎng)高了，山變矮了，天地的遼闊中也滲入了更多的人間趣味。”[10]

山水的宜人程度仍然決定著人們的審美感受和態(tài)度，這可以從文人描繪江南與塞北時(shí)的情緒色彩中明顯地反映出來(lái)。當(dāng)寫到江南山水時(shí)，詩(shī)人們多表現(xiàn)出一種幸福與滿足，如李白的詩(shī)句“云間連下榻，天上接行杯。醉后涼風(fēng)起，吹人舞袖回”和“南湖秋水夜無(wú)煙，耐可乘流直上天？且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”。李白筆下的江南如同現(xiàn)實(shí)中的江南一樣讓人感到溫暖、自在和自由，而當(dāng)他寫到塞北風(fēng)光時(shí)，則多有“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺(tái)”式的苦寒氣。江南山水給人的也并不全是幸福與滿足，它也引人傷感和憂愁，但那多是溫柔和甜蜜中的憂愁，是那種在南朝民歌中無(wú)處不在的因美而生的憂思。一般情況下，人們生存壓力很大時(shí)多用心于眼前生計(jì)，很難再有精力去關(guān)注普遍價(jià)值和終極歸宿等問(wèn)題；而人們?cè)谏畎捕ㄐ腋５臅r(shí)侯，往往自然地產(chǎn)生那種對(duì)個(gè)體生命和利益之外的問(wèn)題的興趣。正因?yàn)槿绱?，很多?shī)人，一到江南，便會(huì)在對(duì)普遍價(jià)值和生命意義的思考中產(chǎn)生一種“幸福之痛”。李白的《采蓮曲》、《子夜吳歌?夏》等作品，多是在敘寫歡快、明朗和自由的過(guò)程中把人帶入一種溫柔的憂郁與隱痛之中。將人類的“幸福之痛”寫到登峰造極地步的是張若虛，在他的《春江花月夜》中，春、江、花、月、夜，這些人世間最生動(dòng)的美景，帶給詩(shī)人的不是無(wú)憂無(wú)慮，而是這樣一種感受：“江畔何人初見月？江月何年初照人？”[11]人的“幸福之痛”是由人的思維的形而上的本質(zhì)決定的，越是在這種“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰”和“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來(lái)”的仙境中，人的思維越是可能深入到諸如自然的目的、宇宙的本源和人生的價(jià)值等永恒的問(wèn)題之中。

從上述分析中我們可以看出，從唐代開始，山水審美與人的生活世界有了更深刻的聯(lián)系，藝術(shù)家們往往在展現(xiàn)山水與人的生活世界的審美關(guān)系的基礎(chǔ)上，展開形而上的存在之思，終極關(guān)懷與審美啟蒙在唐宋詩(shī)人那里實(shí)現(xiàn)了水乳交融般的結(jié)合。

四

明定以后，知識(shí)分子對(duì)來(lái)之不易的社會(huì)穩(wěn)定非常珍惜，它們渴望能在有生之年充分享受一下自由與寧?kù)o的生活。于是，一場(chǎng)摹仿謝靈運(yùn)放浪山水、探逐幽勝的新的山水審美啟蒙拉開了序幕?！叭那~隱，歸愛一花迎。吳歌并子夜，誰(shuí)似櫂歌聲？”[12]以及“荷葉高低籠水碧，葉下花紅沾露濕”[13]都是在明代和平時(shí)期文人士子們以寧?kù)o的心靈、欣賞的眼光和享樂的態(tài)度與江南山水神交的成果，詩(shī)中透露的意趣和傳達(dá)的神韻是魏晉以來(lái)山水詩(shī)中最穩(wěn)定、最基本的美學(xué)要素，不管是藉山水吊古還是進(jìn)行政治評(píng)說(shuō)，均表現(xiàn)出這樣的美學(xué)特征。如劉基的《晚泊海寧州舟中作》、《過(guò)蘇州九首》等詩(shī)，以本色素樸的語(yǔ)言把對(duì)歷史興亡的感慨和對(duì)人心不定、人事變幻的諷喻與山水的自然特征相結(jié)合，使自然山水給人富于時(shí)代特色和歷史滄桑的美感。

山水審美啟蒙往往和個(gè)性解放互為表里，明萬(wàn)歷以后的情況更證實(shí)了這一點(diǎn)。由于朝廷失去號(hào)召力，萬(wàn)歷以后的文人開始更熱烈地追求個(gè)體生命的自由，到江湖山水中去尋求生活的樂趣。袁宏道說(shuō)：“寧作西湖奴，不作吳宮主。死亦當(dāng)埋茲，粉香漬丘土?！雹賲⒁? 袁宏道.湖上別[C]//錢伯城.袁宏道集箋校.上海: 上海古籍出版社, 1981: 409.以下所引袁宏道的作品均出自《袁宏道集箋?！? 不再一一作注.雖然在莊子的時(shí)代就喊出了到山林中去的口號(hào)，但是像袁宏道這樣如此尖銳地把朝廷與江湖對(duì)立，認(rèn)為江湖遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于朝廷，而且他的這一看法在眾多文人中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，這在歷史上是少見的。更值得注意的是，賦予山水江湖如此重要的地位，并不是詩(shī)人們一時(shí)的興起，而是文人們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期反思人生和社會(huì)政治以后的一次集體性徹悟。袁宏道說(shuō)：“十載青山約，今番始赴期。如云投舊嶺，似鳥念高枝?！绷_孚尹云:“對(duì)大江而飯，胃氣達(dá)目，眼山川則腹溪谷，飯比常加倍。古人以樂侑食，能有此江光、石韻、松聲、竹響耶！”[14]袁中道說(shuō):“生平有山水癖，夢(mèng)魂常在吳越間?！盵15]江南山水成為晚明文人最鐘情的地方，一些文人甚至耽游成癖，以山水為家，如“東南之久客如家，吳越之一游忘返?！盵16]可以說(shuō)，明中后期的這次“青山之約”既是明代知識(shí)分子的一次偉大踐約行動(dòng)，也是我們民族山水情懷的一次集體性表達(dá)。

晚明文人在廣泛的山水審美實(shí)踐基礎(chǔ)上，概括出了一些山水審美的經(jīng)驗(yàn)性標(biāo)準(zhǔn)，如袁宏道認(rèn)為，“凡山深僻者多荒涼，峭削者鮮迂曲，貌古則鮮妍不足，骨大則玲瓏絕少，以至山高水乏，石峻毛枯，凡此皆山之病?！标P(guān)于西湖的美，袁宏道提出：“湖光染翠之工，山嵐設(shè)色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始極其濃媚。月景尤不可言，花態(tài)柳情，山容水意，別是一種趣味”，認(rèn)為西湖春天的朝煙、夕嵐最具風(fēng)情。這是對(duì)江南山水審美實(shí)踐的一次重要總結(jié)，但是這種總結(jié)也存在著把江南山水之美類型化進(jìn)而損害其自然魅力的危險(xiǎn)?？偟膩?lái)看，通過(guò)明中后期的山水審美啟蒙，一個(gè)山水審美大眾化的時(shí)代正以不可阻擋之勢(shì)悄然到來(lái)。

宋明兩代晚期，都經(jīng)歷了一次由國(guó)力衰微而帶來(lái)的嚴(yán)峻的民族危機(jī)，在這樣的時(shí)刻，山河大地成為民族生命的象征，人們對(duì)于民族前途命運(yùn)的憂慮和思考往往表現(xiàn)為一種山水關(guān)懷。一部分消極文人帶著絕望的情緒浪跡江湖，縱情山水，但他們又不像魏晉時(shí)代的人那樣把隱居山林當(dāng)作實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的方式，而是把一片松陰、一棹春水看得和人生一樣虛幻，和民族命運(yùn)那樣飄搖不定。在江南的風(fēng)花雪月與歌舞美色間銷魂，成為一群身和心都無(wú)家可歸的游子的選擇。也有不少文士在民族危亡之際持積極的態(tài)度，紛起結(jié)社，評(píng)說(shuō)政治，鞭撻丑類，砥礪氣節(jié)，于山水中尋求民族的血?dú)夂土α?，如王夫之在談到荊楚山水時(shí)稱其“疊波曠宇，以蕩遙情，而迫之以鲞嵌戌削之幽菀，故推宕無(wú)涯，而天采矗發(fā)，江山光怪之氣，莫能拚抑?！盵17]山是骨，水是血，江湖山水乃自己的命脈所系，朝廷腐敗，但他們相信靈秀的江南山水一定能給予他們勝利的信心并孕育出挽救民族危亡的圣賢豪杰。明末抗清英雄陳子龍?jiān)疲骸坝砹觑L(fēng)雨思王會(huì)，越國(guó)山川出霸才。依舊謝公攜妓處，紅泉碧樹待人來(lái)?！盵18]清初節(jié)烈詩(shī)人呂留良亦云：“縹緲金鰲春信遠(yuǎn)，凄涼白馬午潮迴。半死心火疑消歇，到此方知心不灰?！盵19]朝代更替的血雨腥風(fēng)使人們?cè)诮系目諠魃缴?、瀲滟水光、溫軟花香和輕盈鳥語(yǔ)中看到了錢塘大潮的力量以及它所承載的民族希望。

晚清是整個(gè)封建時(shí)代最黑暗的時(shí)期，清朝的滅亡已經(jīng)不是一般意義上的王朝更替，而是意味著整個(gè)封建時(shí)代的結(jié)束，這黎明前的黑暗最容易讓人心靈迷茫，信心消歇，但也最能激發(fā)起人們改革的激情，這是社會(huì)和歷史發(fā)展的辯證法。在這樣的歷史時(shí)期，人們何去何從會(huì)受到多方面因素的影響，其中自然環(huán)境是一個(gè)不能忽視的因素。在江南度過(guò)自己童年時(shí)代的龔自珍，改革的困難與失敗使他產(chǎn)生了歸隱太湖的念頭，但是當(dāng)他面對(duì)太湖時(shí)，卻熱血沸騰，作出了以下詩(shī)句：“湖山曠劫三吳地，何日重生此霸才……江天如墨我飛還，折梅不畏蛟龍奪?！盵20]可以看出，他的改革的信心反而更堅(jiān)定了，意志更堅(jiān)強(qiáng)了。與此同時(shí)，面對(duì)“大浪如山擁月至”[21]的浩瀚太湖，魏源也生出了“我輩未必非仙才”[22]的自信。這些最具未來(lái)眼光和改革精神的時(shí)代精英們，在祖國(guó)山河之美的感召下，擺脫了沉淪，選擇了奮起。在晚清的山水詩(shī)中，我們似乎又看到了明末民族主義精神的復(fù)蘇，詩(shī)人們?cè)谙Ｍc失望、救世與還山這種矛盾、猶豫、痛苦和彷徨中鑄就了山水審美的新詩(shī)篇。

五

如果說(shuō)中國(guó)古代山水審美文化形成的基礎(chǔ)是人與自然的和諧關(guān)系，那么在當(dāng)代山水審美文化中卻讓人感受到人與自然之間的絲絲緊張。在新中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，由于種種復(fù)雜的原因，人的主體性過(guò)度張揚(yáng)，甚至把人與自然對(duì)立起來(lái)，相信人將是這場(chǎng)對(duì)立沖突中的最后勝利者，這種精神在山水審美方面也體現(xiàn)了出來(lái)。比如在毛澤東的山水詩(shī)中，祖國(guó)山河的美麗與壯闊就成為一種顯示人之偉大的媒介，“更立西江石壁，截?cái)辔咨皆朴?，高峽出平湖”①參見: 毛澤東.水調(diào)歌頭·游泳[C]//中共中央文獻(xiàn)研究室.毛澤東詩(shī)詞集.北京: 中央文獻(xiàn)出版社, 1996: 95.以下兩句均出自《毛澤東詩(shī)詞集》.、“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落，地動(dòng)三河鐵臂搖”以及“可上九天攬?jiān)拢上挛逖笞谨M，談笑凱歌還”等，在這些詩(shī)句中，充滿了人主宰自然、操縱自然的信心與豪邁，就其作為表現(xiàn)革命浪漫主義情懷并激發(fā)人民進(jìn)取心的方式來(lái)說(shuō)，其積極意義是毋庸置疑的，但這里完全拋棄了古人的“折腰”或“齊物”精神，自然山水因人心大振而顯得渺小起來(lái)，其審美啟蒙價(jià)值似乎已經(jīng)微不足道。

如今的生態(tài)環(huán)境惡化卻是全國(guó)乃至全球性的，而且因?yàn)楝F(xiàn)在的污染多是工業(yè)化污染和化學(xué)污染，具有不可恢復(fù)性，所以其危害性與過(guò)去時(shí)代的生態(tài)危害相比，不僅規(guī)模上不可同日而語(yǔ)，而且已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。于是，在審美批判上，藝術(shù)家們就以傳統(tǒng)山水審美的異化形態(tài)，展現(xiàn)他們對(duì)生存的極度憂患和對(duì)環(huán)境改善的絕望。一位詩(shī)人寫到：“沙棗花的香氣和蜜糖 / 已被雨水沖到遠(yuǎn)方 / 混合著羊糞牛屎和卡車司機(jī)的野尿 / 它們將形成下一個(gè)綠洲和未來(lái)世紀(jì) / 經(jīng)典的養(yǎng)料。”[23]另一位詩(shī)人寫到：“他聽到空中催促的聲響。他看見出血的秋山在死去。事物的馬蹄已踏彎了靈魂，而黃昏的斜坡上站滿了骨頭?！盵24]在這類詩(shī)中，傳統(tǒng)山水詩(shī)所具有的美感蕩然無(wú)存。從表面上看，詩(shī)人似乎是有意在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的詩(shī)歌寫作，要革除優(yōu)雅與意境，實(shí)際上他們是試圖以這種方式來(lái)表達(dá)對(duì)環(huán)境惡化的強(qiáng)烈不滿和對(duì)人類前途的極度擔(dān)憂。在繪畫方面，一些當(dāng)代山水畫家把淺淡的山水背景與各種物像相組合，以制造“野、怪、亂、黑”①這本是“文革”前批判畫家石魯時(shí)給他戴的帽子, 但后來(lái)石魯承認(rèn)這也正是他自覺的藝術(shù)追求.參見: 陳孝信.20世紀(jì)水墨藝術(shù)問(wèn)題[C]//周憲.人文藝術(shù).杭州: 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社, 2002: 142.的感覺效果刺激人的神經(jīng)，引人深思，并引導(dǎo)人們?nèi)プ穯?wèn)宇宙間生命與物質(zhì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以劉子鍵為代表的“實(shí)驗(yàn)性水墨”和以胡又笨為代表的“抽象山水”等，幾乎完全是以異化型的終極關(guān)懷主題取代了審美啟蒙，或者說(shuō)終極關(guān)懷與審美啟蒙處于完全對(duì)立的狀態(tài)。不少人對(duì)這類山水審美藝術(shù)的精神價(jià)值持否定態(tài)度，認(rèn)為它們總的特征就是“失魂落魄”，工業(yè)化人文環(huán)境取代山水自然環(huán)境以及多元化價(jià)值觀取代一元化“和諧”，已經(jīng)導(dǎo)致傳統(tǒng)意義上的山水審美遠(yuǎn)離了當(dāng)代主流審美文化，或者說(shuō)在當(dāng)代審美文化中，山水審美文化已經(jīng)被嚴(yán)重邊緣化，“衰弊”是整個(gè)當(dāng)代山水審美文化發(fā)展的趨勢(shì)。就當(dāng)今山水審美文化存在的狀況而言，這種說(shuō)法是有道理的，不僅那部分放棄追求傳統(tǒng)美感的藝術(shù)家讓人憂慮，而且那部分試圖以當(dāng)代人的生活視野、胸襟、氣度、觀察山水的條件和更為先進(jìn)的繪畫技法來(lái)托起傳統(tǒng)山水審美文化這座瓊樓玉宇的藝術(shù)家也讓人擔(dān)心。這是因?yàn)?，由于過(guò)度開發(fā)和嚴(yán)重污染，山水藝術(shù)創(chuàng)造的根基遭到了嚴(yán)重破壞，這可能使他們的創(chuàng)作成為無(wú)根之木。翻開中國(guó)當(dāng)代一部部新詩(shī)史，令人遺憾的是，我們找不到山水詩(shī)的位置，這可能和新詩(shī)史學(xué)家們藐視當(dāng)代山水詩(shī)的心態(tài)有關(guān)，但是，主要原因應(yīng)該正如一位年青詩(shī)人所寫的那樣，找一個(gè)這樣的地方，即“有一汪清泉，蕩凈心際塵埃，云朵滑過(guò)臉頰，紛繁的思緒在海天飛翔”[25]，已經(jīng)很不容易。

總的來(lái)說(shuō)，優(yōu)質(zhì)的山水環(huán)境是中國(guó)山水審美文化發(fā)達(dá)的根本。在古代社會(huì)，由于完美的山水環(huán)境的存在，山水審美文化便得以在審美啟蒙與終極關(guān)懷兩大主題的交融與變奏中推宕展開，富麗堂皇；但是，當(dāng)今天這個(gè)根本受到動(dòng)搖和極大破壞的時(shí)候，山水審美文化的衰落就成為一種必然，其審美啟蒙與終極關(guān)懷的意義在喧囂的現(xiàn)代生活面前漸行漸遠(yuǎn)，我們夢(mèng)寐以求的藝術(shù)化的生存理想也似乎變得遙不可及。

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[21]魏源.太湖夜月吟[C]//魏源.魏源集[M].北京: 中華書局, 1976: 714.

[22]魏源.西洞庭石公山吟[C]//魏源.魏源集[M].北京: 中華書局, 1976: 716.

[23]北野.天山北麓的一場(chǎng)大雨[C]//中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部.2005年中國(guó)詩(shī)歌精選.武漢: 長(zhǎng)江文藝出版社, 2006: 53.

[24]陳東東.秋歌十五[C]//洪子誠(chéng), 劉登翰.中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史.北京: 北京大學(xué)出版社, 2005: 258.

[25]尚琳.我想找一片屬于自己的地方[C]//謝冕.2002年中國(guó)年度最佳大學(xué)生作品.桂林: 漓江出版社, 2003: 290.

Landscape Aesthetics: Thematic Variation of Enlightenment and Ultimate Concern

WU Haiqing
(School of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua, China 321004)

The strong nature-based thought of ancient Chinese and excellent landscape environment in China enabled Chinese aesthetic culture of landscape to be fully developed in ancient times, and its process of development had been permeated with blend and variation of the two major themes – ultimate concern and aesthetic enlightenment.

Landscape Aesthetics; Enlightenment; Ultimate Concern; Thematic Variation

I206

A

1674-3555(2010)04-0054-09

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.04.007 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2010-03-03

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(07BZW008)

吳海慶(1965- )，男，河南安陽(yáng)人，教授，博士，研究方向：文藝美學(xué)