喬延菊/文

一、聯(lián)想和想象與繪畫藝術創(chuàng)作的關系

聯(lián)想和想象是人的一種生理和心理活動，作為一種創(chuàng)造思維方法，是探究未知領域的一種本能欲望。人們聯(lián)想的能力越強，創(chuàng)造主體就越能把意義距離大的各類事物組合關聯(lián)起來，無疑，這有賴于經驗和知識的積累。藝術聯(lián)想一般是針對事物的多種特征進行的，是為表達創(chuàng)造主體的某種心情、心理活動進行的。繪畫是藝術家通過對現實生活的高度概括后主觀和客觀的藝術再現，并在作品中融入作者的審美情感，用以感染觀眾，豐富人們的精神生活。繪畫藝術源于生活卻非照搬生活，要通過藝術家豐富夸張的藝術聯(lián)想和想象才能最終產生高于生活的藝術品。

成功的藝術家都是通古博今之人，必然對生活有著高于常人的觀察和體驗，他們總能在自己的繪畫中運用豐富的聯(lián)想和想象使其抽象化、概括化，從而達到夸張的美感。

康定斯基說：“理論永不能代替直覺的元素?！边@種直覺就是畫家融入聯(lián)想和想象后的感覺。他說：“視覺必須和別的感官關聯(lián)在一起，色彩是琴上的黑白鍵，眼睛是打鍵的錘，心靈是一架具許多琴弦的鋼琴，藝術家是手，它通過這一或那一琴鍵，把心靈帶進顫動里去?！彼f：“紅色是大提琴，而紫色像英國號、夏美爾木制樂器聲響，橘黃色又像強壯的老喉嚨唱著長音”[1]如此看來，畫家指揮著一個龐大的“交響樂團”，在畫面上演奏出一幅幅美妙的“交響樂”，給人帶來奇特的視覺和“聽覺”的饕餮盛宴，也就不足為奇了。比如畫家吳冠中，就將溝壑縱橫的黃土高原聯(lián)想成展拓了的老虎之群，將蘇州園林的石頭抽象為一頭頭形態(tài)各異的獅子。

中國畫講究虛實相生，清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也?！保ā短煦尖蛛S筆》）[2]。就是說，藝術家創(chuàng)造的境界盡管也取之于自然，但他在筆墨之間表現出的是現實世界沒有的新的形象和新的境界。畫面必須要有新的體會、看法，作品才有價值，才能流傳。而做到這一點正是聯(lián)想和想象的結果，缺乏聯(lián)想和想象照搬現實的繪畫是沒有生命的，是死的。畢加索曾說：“人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識。一幅畫像表達它們的現象那樣同樣能表達出事物的觀念?！盵3]

二、如何提高藝術創(chuàng)作的聯(lián)想和想象

初學繪畫者總是羨慕和嘆服繪畫大師們靠形象記憶下筆成線、手攝成形的造型方法和信手拈來的能力，這種形象記憶能力基本是按如下步驟長期積累和訓練的結果。

（a）作為一個繪畫者要對生活充滿熱情，對周圍所能接觸到的看到的事物，從內心深入觀察。畫家總是表現他最關注或感到有意義的事物。畫家要向孩子學習，永遠對新鮮事物充滿好奇，只有好奇才能產生興趣，有興趣才能形成記憶。例如，我們每個人的大腦中總是揮不去對孩童時代最感興趣事物的深深記憶。這是因為人們的心理活動指向集中于某一對象時，才可以真正地體察到那些客觀事物和場景美。

（b）在此要強調的是，繪畫者應歸結那些事物的類型和特征，記憶其語言和表達性，如朱自清的《背影》，“向我開炮”的王成，“讓我們蕩起的雙槳”的情景等。概言之，形象記憶對藝術家才是更有意義的，因為從形象思維方式上去提高自身的形象記憶能力，繪畫者才會具有高于常人的形象思辯能力，這是繪畫反映現實的專有方式。當畫家在某地寫生某景或某人時，總要發(fā)揮聯(lián)想和想象，為了畫面的形式美感，畫家需要對畫面進行重新組織，或刪減或添加。這個時候，更多是脫離對象靠記憶來作畫。尤其是繪制連環(huán)畫或大型壁畫，大大的篇幅，每個部分都是一幅創(chuàng)作，加之命題符號、故事情節(jié)的復雜性，作者不可能一對一地靠寫生來作畫，只能憑記憶繪制。正是形象記憶為畫家們展開藝術聯(lián)想儲備了豐富的源泉，從而創(chuàng)作出獨具個性化的繪畫藝術作品。

畫家記憶事物多是靠感性的直覺，這種直覺落實到具體對象上是具體的、個別的，是區(qū)別其他具象特征的。如不同人之間的神態(tài)、形象、氣質往往能被畫家一眼確定；其次，發(fā)現特定場合環(huán)境下人與物、人與人之間的獨特情節(jié)聯(lián)系；再次，結合特定的地域、形態(tài)、情調加深印象，如不同民族的風俗、生活習慣及房屋建筑風貌、整體特點等；最后，還要注重某些細節(jié)的觀察和描繪，既實現了素材的收集，也加深了形象記憶。如不同少數民族的器皿、服飾及建筑物上的裝飾紋樣等。每一位成功畫家無不是足跡遍布四方去寫生、采風，閉門造車是不會練就超強形象記憶能力的。

（c）作為繪畫者要憑記憶表現人與物等繪畫元素，就必須把要表現的這些元素從內部解剖結構、形態(tài)完全理解，方能靠心中的眼睛來“寫生”任意動態(tài)和場面組合。只有真正理解消化的東西，方能在創(chuàng)作時轉化成所需的符號元素。對于初學繪畫者經常會遇到這種情況，作畫時往往看一筆畫一筆，這樣畫簡單的靜物還好說，但是在面對略顯復雜的人物時，由于缺乏對內在結構的理解，于是問題就出來了，模特稍一動，便無從下筆，更別說發(fā)揮聯(lián)想。而熟練的畫家總是一眼抓住模特的內在特征，熟知其結構規(guī)律，從要點下手，快、精、準地幾筆概括出對象的形與神，且往往更多地是表現其神，而不是一筆一畫地去描摹、追求輪廓形的相像。有時為了加強畫面的神似，還要巧妙地發(fā)揮聯(lián)想和想象，故意夸張變形，追求畫面特有的意境和情趣。

（d）中國人常說一句話叫“拳不離手，曲不離口”，作為繪畫者則要做到筆不離手。大量地畫速寫是提高形象記憶能力的最行之有效的方法之一。畫家吳冠中說：“高質量的速寫的誕生通過了錯覺、綜合、揚棄等創(chuàng)作歷程，已是作品的胚胎了”。許多畫家一生中從事大量速寫，如德加、中國的葉淺予、周思聰等。他們都留下了大量的速寫作品。很多畫家有畫連環(huán)畫的經歷，而許多連環(huán)畫的創(chuàng)作都是由速寫稿直接轉化而來的，通過大量速寫從而在大腦中形成許多的形象符號，再對這些形象符號重新組合安排形成新的具有形式美感的畫面。如《周總理在重慶》畫面中的很多場景反映了山城重慶的地域地貌特征如重慶的歌樂山、白公館等。畫家如不對其現場寫生速寫，又怎能創(chuàng)作出如此真實的場面。

時下，很多從事繪畫的人更多地借助照相機來搜集素材，少了畫速寫時的激情和錯覺，動手能力越來越差，聯(lián)想和想象往往隨之被小小的照片所束縛，由此便形成一個惡性循環(huán)，畫者的造型能力、形象記憶能力差，所以不愿動手，不動手就會更差。我認為有必要對此現象加以足夠重視。因為繪畫更多是表達畫家的一種直覺，這種直覺往往是由對象派生和升華而來卻又脫離對象的，這當中包含有偶然與錯覺，正是對不同對象發(fā)生的千變萬化的錯覺，才有了藝術作品的妙趣橫生。畫家王華祥就主張“將錯就錯”的觀點，他說的“錯”正是繪畫中可貴的錯覺。畫家吳冠中曾說：“錯覺，是藝術之神靈，是繪事之母?！盵4] 這里所說的錯覺，其實就是畫家面對客觀物象經過聯(lián)想和想象后所產生的主觀意象。

[1] 《西方美術名著選萃》宗白華著第112頁 安徽教育出版社 2006年版

[2] 《中國美術史論集》宗白華著第22頁 安徽教育出版社 2006年版

[3] 《西方美術名著選萃》宗白華著第64頁 安徽教育出版社 2006年版

[4] 《文心獨白》吳冠中著 第47頁 山東畫報出版社 2006年版