鄒躍進(jìn)/文

在《中國藝術(shù)》2008年第1期上，我以“什么是當(dāng)代藝術(shù)”為題，從藝術(shù)制度的角度討論了后現(xiàn)代藝術(shù)，也即當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)、古典寫實(shí)藝術(shù)的區(qū)別，目的是要闡明當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)和特征，特別是它與現(xiàn)代藝術(shù)制度的關(guān)聯(lián)。在本文中，筆者選取了當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)，考察和討論它的哲學(xué)基礎(chǔ)，希望從人們不太關(guān)注的方面，更深入地認(rèn)識和理解當(dāng)代藝術(shù)。

我認(rèn)為，杜尚和達(dá)達(dá)之后興起的裝置藝術(shù)，至少獲得了三種哲學(xué)的支持，或者說能通過它們從哲學(xué)上使裝置作為一種藝術(shù)形態(tài)得到合理的解釋，這三種哲學(xué)是杜威的實(shí)用主義、海德格爾的存在主義和維特根斯坦的后期哲學(xué)——日常語言分析。

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中認(rèn)為，藝術(shù)是一種經(jīng)驗(yàn)，它不同于生活經(jīng)驗(yàn)的地方在于它既是生活經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)，也是一種比它完美、精煉、強(qiáng)化和統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)。杜威正是在強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的整體性的基礎(chǔ)上，看到了藝術(shù)與生活之間的連續(xù)性和一致性。杜威的這一論斷既涉及藝術(shù)本質(zhì)，也與藝術(shù)的功能密切相關(guān)。從藝術(shù)史的角度看，杜威在現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本體性、獨(dú)立性和主體性的時(shí)候，從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，提出藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)，從表面上看，仿佛是讓藝術(shù)重返傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)，但在實(shí)際上，杜威反對的并不只是現(xiàn)代主義藝術(shù)，還有以審美為中心建立起來的現(xiàn)代藝術(shù)制度，以及認(rèn)為藝術(shù)是以美和形式為基礎(chǔ)的藝術(shù)觀念。因?yàn)檎撬鼈兏顢嗔松钆c藝術(shù)的聯(lián)系。

我們知道，自18世紀(jì)西方開始建構(gòu)以博物館為中心的藝術(shù)制度，并確立藝術(shù)是一種“美的藝術(shù)”的藝術(shù)觀念以來，藝術(shù)越來越向?qū)徝雷宰阈缘姆较虬l(fā)展。歐洲的啟蒙運(yùn)動的成就之一，就是把宮廷的建筑和皇家貴族的藝術(shù)收藏，改造成為為全體公民服務(wù)的藝術(shù)博物館，藝術(shù)成為對全體公民進(jìn)行審美能力培養(yǎng)和道德教育的場所。而從杜威的藝術(shù)思想看，把藝術(shù)作品放入博物館中來欣賞的后果之一就是破壞了經(jīng)驗(yàn)的整體性，割斷了藝術(shù)與生活的聯(lián)系。所以，我認(rèn)為杜威以經(jīng)驗(yàn)為中心的藝術(shù)觀念，為藝術(shù)返回日常生活的空間，沖破藝術(shù)博物館和展覽館的圍墻提供了哲學(xué)依據(jù)。裝置藝術(shù)，不管是從使用的資源和材料，還是它所展示的場所，都顯示了它與日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在早期裝置藝術(shù)的方式之中。盡管從今天的角度看，裝置越來越博物館化，并成為展覽館中的展品，但是，裝置藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的一種重要形態(tài)，仍然為藝術(shù)的觀念化、社會化和生活化提供了各種可能性。

海德格爾的“此在”、“在場”概念對裝置藝術(shù)提供的哲學(xué)支持，主要體現(xiàn)在他對主客二元對立的破解上。在海德格爾看來，當(dāng)傳統(tǒng)哲學(xué)關(guān)于主體與客體的對立被表述為人與世界的對立時(shí)，它忽略了一個(gè)極其重要的事實(shí)，那就是主體并不是在世界之外與世界對立的主體，而是就在世界之中，成為世界的建構(gòu)者。在海德格爾看來，離開了“此在”，世界也無法顯現(xiàn)。這一追問，在生命哲學(xué)的意義上可以解讀為藝術(shù)中的表現(xiàn)主義，而從“在場”的角度看，則與裝置藝術(shù)發(fā)生了關(guān)聯(lián)，這是因?yàn)椤按嗽凇毕饬藢徝雷月傻慕Y(jié)構(gòu)中作品的獨(dú)立自足與接受者之間的審美距離，從而使“此在”成為裝置藝術(shù)的一部分，也即藝術(shù)內(nèi)部和外部的建構(gòu)者；在世界之中的“此在”的歷史性和具體性，也為裝置藝術(shù)向當(dāng)代社會和人類歷史的開放提供了哲學(xué)依據(jù)。

維特根斯坦的后期哲學(xué)轉(zhuǎn)向了日常語言的研究，發(fā)現(xiàn)了言說者的言說與語境的關(guān)聯(lián)性，并提出了“語言的意義在于使用”的哲學(xué)命題。對于裝置而言，這一思想的重要性表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是裝置成為藝術(shù)的條件取決于它與藝術(shù)制度的聯(lián)系，二是裝置是由挪用的現(xiàn)成品組合而成的，而現(xiàn)成品的本義在組合中構(gòu)成了新的意義，這與藝術(shù)家對它的使用方式有關(guān)系。

中國當(dāng)代藝術(shù)中的裝置形態(tài)始于20世紀(jì)80年代中期，經(jīng)過二十多年的發(fā)展，也形成了與自身文化和社會相關(guān)聯(lián)的意義和邏輯關(guān)系。一方面，從哲學(xué)的角度看，中國的裝置藝術(shù)仍然可以從上述三種哲學(xué)思想中找到自己的哲學(xué)基礎(chǔ)；另一方面則因中國歷史與現(xiàn)實(shí)的特殊性而呈現(xiàn)出自己的藝術(shù)特征。關(guān)于這一問題，筆者將另外撰文予以專論。