張 法

一、江南美學(xué)：緣起、概貌、可討論之處

近年來的江南美學(xué)研究，蓋有三個來源：一是受西方學(xué)界區(qū)域研究的影響，由江南經(jīng)濟(jì)研究的影響而來的江南文化研究，進(jìn)而到江南美學(xué)；二是中國美學(xué)史研究在美學(xué)空間類型的演進(jìn)中，在江南文化研究的合力下產(chǎn)生出來；三是由長三角的當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市化演進(jìn)而來的美學(xué)需求產(chǎn)生出來的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。江南美學(xué)話語，從自身的緣起和演進(jìn)中，主要以劉士林為代表，雖然取得了相當(dāng)大的成就，對此應(yīng)當(dāng)充分肯定，但確有不少可以討論的地方。且以江南美學(xué)話語的三個來源為題而論：第一，由西方而來的江南經(jīng)濟(jì)特別是明清經(jīng)濟(jì)話語，暗含著一個獨(dú)特的中國史規(guī)律的大問題于其中，而江南美學(xué)話語并沒有承接江南經(jīng)濟(jì)話語內(nèi)含的重大中國史問題，而只是江南話語的一個縮小型的延伸，轉(zhuǎn)變成為一般性區(qū)域美學(xué)類型問題。當(dāng)然這與江南美學(xué)的研究者較少注意這一關(guān)聯(lián)有關(guān)（以劉士林為例，他的江南美學(xué)主要來源于后兩點(diǎn)）；第二，從中國美學(xué)史研究的延伸來看，劉士林從其專著《中國詩性文化》（1999年）到其論文《詩化的感性與詩化的理性——中國審美精神的詩性文化解釋》（2009年），把中國文化和中國美學(xué)的特征定義為詩性，當(dāng)進(jìn)入到江南美學(xué)時，又把江南美學(xué)定義為詩性，但是江南美學(xué)的詩性與中國其他地域美學(xué)的詩性區(qū)別何在呢？則沒有進(jìn)行性質(zhì)上更深入的厘定；第三，劉士林在研究江南美學(xué)的同時，也研究城市文化，江南城市也是他橫跨美學(xué)和城市的一個領(lǐng)域，如推出《江南都市文化的文化理論與解釋框架》（2006年）等系列文章，但其關(guān)于“中國詩性文化”、“江南詩性文化”、“江南城市詩性文化”①這是劉士林《江南城市與詩性文化》一文中的三個關(guān)鍵詞，見《江西社會科學(xué)》，2007（10）。的理論建構(gòu)，還有甚多的理論問題和現(xiàn)實(shí)問題需要解決。一般說來，第二條線，基本上是去呈現(xiàn)江南地域的美學(xué)因子和生長于此和生活于此的人物系列，基本上是美學(xué)史的地域研究；第三條線，雖然也涉及江南城市史，但主要是從世界城市史的角度，面對當(dāng)下的江南城市演進(jìn)現(xiàn)象進(jìn)行評論，并進(jìn)行一些理論建構(gòu)，基本上是當(dāng)下的地域美學(xué)研究。其研究現(xiàn)狀，在第二條線上，雖然成果甚多，值得肯定，但顯得有些“紊亂”；在第三條線上，雖然文章不少，值得肯定，但顯得有些“表面”。綜合這兩條線，呈現(xiàn)的只是當(dāng)代地域美學(xué)研究的一個初步狀況。

江南美學(xué)具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義，其中很多問題，需要進(jìn)行拓展和深入研究，有著巨大的生長空間。因此，如何梳理江南美學(xué)話語的緣起和演進(jìn)，如何提出江南美學(xué)的重大命題，如何找到江南美學(xué)研究的理論框架，如何確定江南美學(xué)研究的重大個案，如何尋求江南美學(xué)基本因子和確定江南美學(xué)的基本形象，并予以恰當(dāng)?shù)亩x，如何讓江南美學(xué)的基本因子和基本意象在現(xiàn)實(shí)的美學(xué)建構(gòu)和文化建構(gòu)中發(fā)生積極作用……這些問題仍擺在江南美學(xué)研究者的面前。這里，就江南美學(xué)中的幾個問題，提出一點(diǎn)淺見。

二、江南美學(xué)：地域定義與文化內(nèi)容

江南美學(xué)，顧名思義，是一個地域美學(xué)概念。當(dāng)國外學(xué)人研究江南經(jīng)濟(jì)時，對“江南”地域范疇是清楚的，當(dāng)國內(nèi)學(xué)人把經(jīng)濟(jì)江南擴(kuò)展為文化江南時，地域范圍就開始模糊和混亂。當(dāng)美學(xué)學(xué)人把江南文化聚焦為江南美學(xué)時，承繼了江南在地域范圍上的模糊混亂。這是由于“江南”一詞在古代兩千年來的文獻(xiàn)用語、行政區(qū)劃、文化和文藝詞匯中，本就是不斷流動變化的。江南美學(xué)既面對中國美學(xué)史的江南美學(xué)研究，又面對江南都市文化的當(dāng)代研究，后一方面的地域范圍，就是合江蘇、浙江、上海為一體的長三角地區(qū)。劉士林的《江南及江南文化的界定及當(dāng)代形態(tài)》[1]一文正是如此定義“江南”的，而且文章的三個關(guān)鍵詞——太湖流域、江南詩性文化、長三角城市群，顯出了以今統(tǒng)古的內(nèi)在張力。這一“江南”定義也與從經(jīng)濟(jì)江南研究來對江南進(jìn)行定義并在經(jīng)濟(jì)界幾獲公認(rèn)的李伯重的“八府一州”的江南定義①參見李伯重：《簡論“江南地區(qū)”的界定》，載《中國社會經(jīng)濟(jì)史研究》，1991（1）。“八府一州”指太湖水系中的蘇、松、常、鎮(zhèn)、寧、杭、嘉、湖八府及倉州?；鞠嗪?，但李文的關(guān)注對象是明清時的江南，那時還沒有現(xiàn)代性中的上海問題。一旦把現(xiàn)代上海劃進(jìn)江南，而且不僅是經(jīng)濟(jì)上海，更是文化上海和美學(xué)上海劃進(jìn)江南，那么，江南作為一種地域美學(xué)類型就會引起重大的爭議。因?yàn)?，美學(xué)江南主要是由古代中國的審美作品和美學(xué)語匯的積累、提煉、精致、凝結(jié)而成，這里有一個豐富而又復(fù)雜的語匯群。屈原“極目千里傷春心，魂兮歸來哀江南”的江南是長江中游以南的湖北、湖南，南朝柳惲“汀洲采白蘋，日落江南春，洞庭有歸客，瀟湘逢故人”的江南也包括洞庭瀟湘。唐代杜牧的“青山隱隱水迢迢，春盡江南草未凋；二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的江南是長江之北淮河之南的揚(yáng)州。已成定型語匯的“江南三大名樓”，黃鶴樓在湖北武漢，滕王閣在江西南昌，岳陽樓在湖南岳陽。當(dāng)然，自東晉以來，江南話語開始大量地流向長江下游，丘遲的“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”的江南意象已經(jīng)具有鄉(xiāng)愁的感召力。韋莊的“人人都道江南好，游人只合江南老，春水碧入天，畫船聽雨眠”已經(jīng)成為江南美學(xué)沁人心脾的典型意象。白居易的“江南憶，最憶是杭州”，已經(jīng)預(yù)示了杭州會成為江南美學(xué)的核心地區(qū)。然而，江南一詞并未成為江浙地區(qū)的專語。唐代的省是“道”，宋代的省叫“路”，唐的江南道以及后來細(xì)分的江南東道都包括江浙地區(qū)，但宋的江南東路和江南西路，卻與江浙地區(qū)無關(guān)，江浙區(qū)域在行政區(qū)劃中是“兩浙路”。

從美學(xué)上看江南，首先，江南美學(xué)意味著一個地理、氣候、生態(tài)上的范圍，所謂地域江南。其次，江南美學(xué)需要主體從中感受到美，并把這一美感從客體創(chuàng)造出一種藝術(shù)樣式，從主體上生成一種心理結(jié)構(gòu)，所謂心理江南。心理江南雖然必須建立在地理江南之上，但要從心理江南升華為美學(xué)江南，還需要具備文化優(yōu)勢。再次，是文化優(yōu)勢（由政治或經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢或二者合一而來）讓地理上的獨(dú)特性得到突出，主體感受性得到強(qiáng)化并美化。當(dāng)這三個方面匯聚在一起的時候，美學(xué)江南才呈現(xiàn)出來。明白了地理、心理、文化之間的關(guān)系，就可以理解江南美學(xué)出現(xiàn)、演進(jìn)、定型的復(fù)雜性。在中國美學(xué)史上，這三大因素并不是立即匯聚在一起并直線發(fā)展的，因此，與美學(xué)相關(guān)的江南話語在歷史上顯示出了一種復(fù)雜性。周振鶴《釋江南》[2]和單之薔《江南是怎樣煉成的》[3]基本上把握住了古代江南話語產(chǎn)生的復(fù)雜性和演進(jìn)的規(guī)律。第一，江南話語有一個從先秦兩漢時期的長江中游的江南到魏晉南北朝的東擴(kuò)過程。不妨把這一過程表述為：江南概念在不同的時代形成了自己的核心所指，而這一核心所指在演進(jìn)的過程中是流動的，它最終最典型地凝結(jié)在江浙地區(qū)。第二，在江南概念這一東擴(kuò)并形成自己的核心區(qū)的過程中，有一個不斷“濃縮”的過程。不妨把這一過程表述為，江南概念在擴(kuò)展、流動、演進(jìn)中，產(chǎn)生和形成了屬于江南美學(xué)的審美心態(tài)和藝術(shù)樣態(tài)。第三，江南始終是在以中原文化為最高級的中國文化里，由最高級的中原的眼光去看而產(chǎn)生出來的。將之引申到美學(xué)，不妨表述為：江南美學(xué)作為一種地域美學(xué)形態(tài)，是在中國文化的整體中呈現(xiàn)出來的，既在于各地域文化多邊對照和比較，更在于從整體核心區(qū)域?qū)Ω鞣呛诵膮^(qū)域的比較。

中國文化的地域性雖然很豐富，塞北、西域、青藏高原、云貴高原、燕趙、齊魯、巴蜀、閩粵、江浙……但總歸起來，最突出的是三大區(qū)域：一是塞北西域，二是中原地區(qū)，三是江南地區(qū)。其他的區(qū)域都可總歸到這三大區(qū)域中。前者可以用來象征中國文化中的“四夷”，中者可以象征中國文化的核心區(qū)，后者可以象征核心區(qū)南面的廣大地區(qū)。但對這三大區(qū)域，特別是對中原以外的南北二區(qū)域的觀照，主要是從文化最高級的中原的眼光去看，當(dāng)然，同時“塞北”和“江南”又按照中國文化最高級的中原的眼光來自看，并在這自看與他看重合中，形成了自己美學(xué)上的意象核心和意象系列。其核心意象可以用一個有名的對偶句來表達(dá)：“鐵馬、秋風(fēng)、塞北；杏花、春雨、江南”。在中國歷史上，塞北所代表的游牧文化不斷地南下中原，要占領(lǐng)和奪取中國的最高級地位，其雄悍之風(fēng)（鐵馬）和肅殺之氣（秋風(fēng)），構(gòu)成了自己的美學(xué)核心。在中國歷史上，江南的柔美（杏花）與哀愁（春雨），不斷地被南移的中原文化所發(fā)現(xiàn)，形成了杏花春雨以及在杏花春雨后面的一系列豐富多樣的江南意象。古代中國，重要的江南意象，基本上是在江南文化提升自己的文化地位并造成中國各區(qū)域文化在整體中的升降變化之時形成的：當(dāng)吳越在走向春秋時代霸主的時候，吳越的人物形象（夫差、勾踐、伍子胥、范蠡、西施……）進(jìn)入了整個中國文化的聚焦之中。當(dāng)楚國一統(tǒng)南方進(jìn)入天下的爭奪時，屈原的江南意象進(jìn)入到整個中國文化的視野之中。當(dāng)三國鼎立特別是晉室南渡，開始了中國文化的第一次南移，建康（南京）成了與北方少數(shù)民族政權(quán)對峙的京城，一方面中原文化進(jìn)入南方并融合于南方，另一方面南方文化借中原文化而提升了自己，正是在這時，產(chǎn)生了江南美學(xué)的第一次輝煌：王羲之行書、謝靈運(yùn)山水詩、私家園林、唯美駢文……當(dāng)隋代開通運(yùn)河，唐朝因運(yùn)河而出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)南移，揚(yáng)州成了天下最繁華、最富貴、最享樂的地方，成為區(qū)別于政治中心長安的南方的另一經(jīng)濟(jì)、文化、消費(fèi)中心。如果說唐代長安對整個世界具有巨大的吸引力，那么揚(yáng)州對整個中國產(chǎn)生了巨大的吸引力，豪氣之人“腰纏十萬貫，騎鶴下?lián)P州”，詩意之人“煙花三月下?lián)P州”……從這里產(chǎn)生了以“揚(yáng)州夢”為象征的江南美學(xué)。當(dāng)臨安（杭州）成為南宋的都城之時，它集政治、經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)中心于一體，形成了以西湖為核心的江南形象，具有豐富的包容性和全國性的吸引力，西湖之美就是江南之美的核心象征：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇；若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！泵鞔畛醵ǘ寄暇?，后移都北京，但南京仍為比陪都更高級的“留都”，一方面以部院等政府建制和太學(xué)貢院等常設(shè)機(jī)構(gòu)為代表，成為南方的政教中心；另一方面以高度的繁華和奢侈的消費(fèi)重顯了金粉南朝的輝光。秦淮河成為江南美學(xué)的核心，秦淮八艷代替西湖西子成為江南美學(xué)最耀眼的符號。它不僅是溫柔綺麗之美、雕窗畫船之美、琴棋詩書之美、煙雨朦朧之美、愁緒悲情之美，還是內(nèi)蘊(yùn)著政治的、民族的、個人的德性純情堅(jiān)貞之美……當(dāng)明清之時，自東晉南朝經(jīng)濟(jì)南移和運(yùn)河出現(xiàn)的揚(yáng)州繁華以來，以江蘇、浙江兩省為核心的江南地區(qū)在經(jīng)濟(jì)、文化、人才等方面，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于全國，成為經(jīng)濟(jì)、社會、文化上的發(fā)達(dá)地區(qū)，經(jīng)過千年發(fā)展的江南美學(xué)在這時也得到了自己的定型：蘇州園林、南宗山水畫、才子佳人小說、精美婉約的昆曲、小橋流水的韻致……

總之，江南美學(xué)在歷史的長河中形成，其核心地區(qū)隨政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的地位不同而不斷地移動（南京、揚(yáng)州、杭州），或形成一個中心城市帶（如清時蘇州、杭州、揚(yáng)州的相互爭美），其邊緣地區(qū)也隨著核心地區(qū)的不同和其他多種因素而進(jìn)退消長（如南宋時因海外貿(mào)易的發(fā)達(dá)而大放光彩的諸城市，泉州、福州、登州……如清代時徽商的崛起，在徽州形成的江南文化和江南美學(xué)……）。因此，從美學(xué)的角度對江南的地域界定，應(yīng)當(dāng)尊重歷史的演變，最主要的是找出江南美學(xué)的美學(xué)因子、美學(xué)類型、美學(xué)系列，并探明這些因子、類型、系列所由產(chǎn)生的地理、政治、經(jīng)濟(jì)、文化原因。要做好這些，江南美學(xué)研究首先是對江南美學(xué)史的研究，即對歷史上關(guān)于“江南”和“美學(xué)”的真實(shí)而又復(fù)雜的史實(shí)的呈現(xiàn)。

三、江南美學(xué)：歷史的劃分與流變

江南美學(xué)，是當(dāng)今才出現(xiàn)的概念或視點(diǎn)，江南美學(xué)史，也是按現(xiàn)今的一套學(xué)術(shù)框架和觀念系統(tǒng)去對相關(guān)資料進(jìn)行收集、分類、提煉，而這后面又內(nèi)蘊(yùn)著當(dāng)代的目的和需求。由于江南在明清有了一個基本的定型（以太湖流域?yàn)楹诵膮^(qū)），從而有了一個以地域?yàn)榛A(chǔ)并由之衍化出來的江南美學(xué)概念。就是在這里，也還有許多問題，且把其中與本節(jié)最相關(guān)的兩個先提出來。

第一，江南美學(xué)史，不僅是開始于江南核心區(qū)定型之后的，也不僅開始于核心區(qū)尚未定型前的江南話語，甚至不僅開始于與江南話語有或變型或同質(zhì)或與之有交疊的相關(guān)話語，如東夷、南方、吳越，而且還可以追溯雖然全無相關(guān)話語但確由江南核心地域中的早期文明對美學(xué)做出的貢獻(xiàn)，如5000年前有諸多美學(xué)貢獻(xiàn)的良渚文化。

第二，江南核心區(qū)和江南美學(xué)樣式在明清時代業(yè)已定型，但江南美學(xué)并不會停止在這一時期和這一時期的美學(xué)類型，一定還要向前發(fā)展，具體而言，這就是民國時代上海文化的崛起。雖然上海在地域上屬于明清已經(jīng)定型的江南，但由之產(chǎn)生出來的文化和美學(xué)，卻并不完全是甚至主要不是來自于江南地理生態(tài)，而是來自于全國和世界的現(xiàn)代化進(jìn)程。江南以及這一地域中已經(jīng)定型的美學(xué)樣式與中國和世界的現(xiàn)代性文化類型和美學(xué)樣式的結(jié)合，產(chǎn)生由“摩登上?！边@一符號所負(fù)載的江南美學(xué)的現(xiàn)代變型。問題的復(fù)雜性在于，“摩登上?！?，從地域來說不像蘇杭那樣的江南文化核心區(qū)，但在文化和美學(xué)上卻處在時代的最高級，在政治地位上也高于蘇杭。雖然從民國以來上海文化幾經(jīng)變異，但始終居于江南文化的高位，它的文化風(fēng)尚和美學(xué)趣味影響著整個江南核心區(qū)的發(fā)展，從而在相當(dāng)程度上影響了整個江南核心區(qū)的演進(jìn)。雖然江南美學(xué)的現(xiàn)代演進(jìn)非常復(fù)雜，以上海為代表的美學(xué)和以蘇杭為代表的美學(xué)之間的影響也是相互的，但上海美學(xué)在決定整個江南美學(xué)的整體面貌上處于主導(dǎo)地區(qū)，則是顯而易見的。因此，江南美學(xué)史一定會延長到上海類型的崛起及其對現(xiàn)代以來的江南美學(xué)的影響。

有了以上兩點(diǎn)認(rèn)識之后，再去考察江南美學(xué)史，可以看到：江南美學(xué)史可以分為三個時期：前江南美學(xué)（良渚文化到西晉），江南美學(xué)（南朝到清代），后江南美學(xué)（民國至今天）。

所謂前江南美學(xué)，就是江南這一文化和美學(xué)概念還沒有與江南的核心區(qū)重合為一體時期的美學(xué)，它又包含三個階段：

第一階段，是新石器時代良渚文化，其玉器的器形、器質(zhì)、圖案對中國文化的性質(zhì)具有重要影響，其建筑樣式對中國文化的天下觀和空間形式具有重要的影響，其漆器的質(zhì)材、器型、圖案，對中國文化的生活美學(xué)和審美方式具有重要的影響。與之相關(guān)的還有屬于南方文化的屈家?guī)X文化、凌家灘文化的太極圖案和飛鳥圖案等，都對后來江南文化具有先導(dǎo)的作用。

第二階段，是春秋吳越時代的人物系列和審美樣態(tài)：吳王的姑蘇臺極樂之美和越王臥薪嘗膽的復(fù)國之志，伍子胥的激情與忠心，范蠡的謀略與逸放，西施在純情、愛國、美態(tài)上的三位一體……都以特有的文化和美學(xué)方式，在江南文化史和美學(xué)史上留下了自己的印記。

第三階段，是戰(zhàn)國時代的楚和統(tǒng)一時代的秦漢，主要表現(xiàn)為《莊子》、《楚辭》、《山海經(jīng)》、《漢樂府》中的楚風(fēng)，以及《老子》中的一些思想因子和漢賦中的一些美學(xué)因子所呈現(xiàn)的美學(xué)樣態(tài)。當(dāng)楚國懷著與戰(zhàn)國七雄同樣的統(tǒng)一天下的理想統(tǒng)一南方，把吳越納融進(jìn)楚文化的整體之中，江南文化基本上是以一個整體出現(xiàn)的，就是那些有別于北方文化的話語形式和美學(xué)樣式。在這一整體中可以體會到被交織進(jìn)去的吳越美學(xué)因子，但因?yàn)槌幕暮诵氖莾珊虼?，總的說來呈現(xiàn)為一個整體的南方文化，但由于里面內(nèi)含著吳越因素，因此稱之為前江南美學(xué)。秦漢一統(tǒng)之后，楚文化雖被整合進(jìn)整體的中國文化之后，但其因子的留存和影響的巨大，可以從楚辭的延續(xù)和由楚辭而漢賦的轉(zhuǎn)變中顯出。在這樣的歷史氛圍之中，前江南美學(xué)在三層包裹（吳越美學(xué)、楚風(fēng)美學(xué)、統(tǒng)一的中國美學(xué)）中演進(jìn)。

所謂江南美學(xué)，即江南概念進(jìn)入到江南的地理核心區(qū)（太湖流域），而這一核心區(qū)在政治或經(jīng)濟(jì)或文化或美學(xué)（或這四個方面的某幾個方面）上成為全國的高級地區(qū)或先進(jìn)地區(qū)。它包含四個階段：

第一階段，六朝以建康（南京）為中心的政治文化使江南對于整個中國有了決定性的影響。這時期由五胡亂華產(chǎn)生了兩個方面的影響：一是游牧文化在中原與華夏進(jìn)行著新的融合，產(chǎn)生出一種文化更新；二是北方文化與南方文化在南方進(jìn)行著新的融合，產(chǎn)生了一種新的江南文化。在南北朝，南朝的新的江南文化被認(rèn)為是全國的最高級文化樣態(tài)，從而開啟了江南文化和江南美學(xué)的篇章。在南北交融中，在江南的核心地區(qū)（建康、會稽、京口、永嘉、宣城、廬山……）產(chǎn)生了一系列既作為江南文化的東西又成為中國美學(xué)基本因子的東西：以王羲之為代表的行書（晉人之美的最高體現(xiàn)），以謝靈運(yùn)為代表的山水詩，以陶淵明為代表的田園詩，體現(xiàn)宮廷內(nèi)苑之美的宮體詩，以“吳聲歌曲”和“西曲”為代表的民間趣味，在廬山般的山巒之中和建康般的城市之中的各種各樣的佛寺，大大小小、高低委曲、優(yōu)雅幽靜的士人私家園林……這些審美類型總匯為一種最有時代性的美學(xué)樣式：唯美的駢文。

第二階段，隋唐時代以運(yùn)河的開通而出現(xiàn)的揚(yáng)州繁華，標(biāo)志了中國經(jīng)濟(jì)的南移。雖然一方面長安作為當(dāng)時世界上最大的都城和中國文化的中心，具有最重要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、美學(xué)地位，展現(xiàn)了“九天閶閭開宮殿，萬國衣冠拜冕琉”的盛景，但揚(yáng)州作為南北糧、草、鹽、錢、鐵的運(yùn)輸中心和海內(nèi)外交通的重要港口，形成了新的經(jīng)濟(jì)中心和新的都市類型，已經(jīng)具有長安所無的獨(dú)特魅力和全國性的另類吸引力。揚(yáng)州居海上貿(mào)易的優(yōu)越之地，與海外國家特別是大食（阿拉伯帝國）交往頻繁，僑居揚(yáng)州的大食人數(shù)以千計(jì)，波斯、婆羅門、昆侖、新羅、日本、高麗等國人成為僑居揚(yáng)州的客商。但與長安充滿了胡人、胡姬、胡樂、胡舞不同，以揚(yáng)州為中心的江南地帶，其美學(xué)意象呈現(xiàn)的是張若虛《春江花月夜》所表現(xiàn)的江南情懷。在揚(yáng)州，一方面有“十里長街市井連，明月橋上看神仙”（張祜）的熱鬧，另一方面“有地惟栽竹，無家不養(yǎng)鶴”（姚合）的悠然，其音樂是“春風(fēng)蕩城郭，滿耳是笙歌”（姚合）的江南絲竹，其舞女是“楚腰纖細(xì)掌中輕”（杜牧）的江南佳麗。更主要的是在以揚(yáng)州為中心影響下江南經(jīng)濟(jì)型文化型城市帶的發(fā)展，正是在這一發(fā)展的推動中，白居易的“中隱”理論開辟了一種新型的城市文化和城市美學(xué)，這一城市美學(xué)的原則更適合于江南城市。正是在這一發(fā)展的推動中，江南的地理核心區(qū)與江南的美學(xué)樣式開始了一種新的結(jié)合：韋莊的江南樂呈現(xiàn)了“騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招”的艷樂景象，皇甫松的江南憶展示了“閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭”的士人意境，特別是白居易對江南好的回憶與描寫，讓江南形象生動典型又洋溢著詩情畫意：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”；“山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭”；“吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉”……

第三階段，是從南唐到南宋，以杭州為中心的江南地區(qū)，它包含了六朝南京的綺麗和悲情，唐代揚(yáng)州的繁榮與奢華，更有著西湖的美麗與溫柔。此段的江南話語，第一次達(dá)到了江南地理中心與江南美學(xué)核心的融匯：李后主的詞、文人畫之韻、禪宗僧人的詩、西湖龍井之味、宋代白瓷之雅、小橋流水之美……

第四階段，明清江南地理核心區(qū)經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展和文化發(fā)展與全國各地拉開了很大的距離，并把歷代江南美學(xué)的內(nèi)容凝結(jié)成更豐富也更精美的美學(xué)樣態(tài)：詞中那纏綿悱惻的小令和慢詞，散曲里那既本色又蘊(yùn)藉的吟唱，《牡丹亭》般的夢想，《桃花扇》般的悲心，張岱式的夢憶，李漁式的閑情，評彈的音響和昆曲的雅致，清初四僧和揚(yáng)州八怪的畫顯出的多樣的個性與深意，蘇州園林、揚(yáng)州園林、徽州園林各放異彩，江南美學(xué)顯出了自己特有的秀麗、精致、細(xì)膩、悲意、清潤、內(nèi)斂、深遠(yuǎn)、朦朧……

所謂后江南美學(xué)，是中國進(jìn)入現(xiàn)代以來，以上海為中心的江南美學(xué)。上海首先在晚清以口岸、租界的方式崛起，繼而在民國時期成為江南的也是全國的最大城市，遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于杭州、蘇州、揚(yáng)州、徽州、泉州，并且在經(jīng)濟(jì)、文化、美學(xué)上也領(lǐng)先于民國首都南京，成為江南地區(qū)的中心。上海繼承著唐代揚(yáng)州和宋代杭州以來的對外開放。從唐到明，中國處于世界的最先進(jìn)地區(qū)，中國是世界的榜樣，這樣，唐代揚(yáng)州和宋代杭州以自己為中心，把自己的江南美學(xué)向外擴(kuò)展，并在與全國與世界的互動中形成了符合地域特點(diǎn)的江南美學(xué)。而在晚清和民國，中國是世界的落伍者，世界是中國的榜樣，這樣上海的美學(xué)從根源上說是非上海的，整個的美學(xué)大勢是由世界到上海，由上海到江南。“摩登上?！背蔀榻厦缹W(xué)的中心，并由此向整個江南擴(kuò)展。

如果說，古代的江南美學(xué)是在天人合一的理念中地理生態(tài)與文化深度完美結(jié)合而化合出來的美學(xué)樣態(tài)，那么，現(xiàn)代的后江南美學(xué)則是在機(jī)械世界中征服自然、人定勝天的理念下產(chǎn)生出來的摩登美學(xué)。一方面，由于上海地處江南，有千年的文化影響，在“摩登上?！敝校爬系慕厦缹W(xué)仍然發(fā)揮著自己的影響，它在“鴛鴦蝴蝶”小說的纏綿悲情中體現(xiàn)出來，從衣著古雅或打扮時髦的美女月份牌中體現(xiàn)出來，在上海旗袍令人眼花繚亂的變化中體現(xiàn)出來，從黎錦暉的流行音樂中體現(xiàn)出來……另一方面，滲透進(jìn)上海的江南因素立刻被摩登氛圍所反滲，當(dāng)上海民居以石庫門保留著江南建筑的元素時，以外灘的各式洋樓和南京路上的高層建筑顯示了世界主流建筑的現(xiàn)代雄風(fēng)；當(dāng)古代的旗袍走向上海時裝界，用高開衩和緊身型突出了上海式的摩登肉體；當(dāng)戴望舒用《雨巷》（“撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷……”）把江南意境伸向上海的時候，李金發(fā)用《死》（“如殘葉濺血在我們腳上/生命便是死神唇邊的笑”）為上海寫出了波德萊爾式的城市意象；當(dāng)張愛玲展現(xiàn)著一個個古代江南因子在現(xiàn)代上海的凋零之時，劉吶鷗、穆時英、施蟄存寫出了摩登上海的現(xiàn)代感覺，茅盾用蘇聯(lián)的階級斗爭模式去重組紛繁復(fù)雜的上海眾生相……

后江南美學(xué)包括三個階段：第一階段是晚清與民國，第二階段是共和國前期，第三階段是改革開放以后。三個階段中一以貫之的總基調(diào)是：具有千年傳統(tǒng)的古代江南美學(xué)與受世界主流文化（先是西方繼是蘇聯(lián)后又是西方）影響的現(xiàn)代美學(xué)，在江南地區(qū)特別是在上海，呈現(xiàn)出豐富的二元對立、互滲、重組。一方面，古代江南美學(xué)，特別是在古代江南核心地區(qū)（杭州、蘇州、南京、揚(yáng)州……）被重新定位，重新處置，重新釋義；另一方面，是以上海這一現(xiàn)代江南核心地區(qū)為龍頭，挾世界現(xiàn)代化大潮，重新改造著江南美學(xué)，并把這一改造擴(kuò)展向整個江南地區(qū)。后江南美學(xué)，正是在這樣一種二元的對立、互滲、重組中，呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的境況。

前江南美學(xué)、江南美學(xué)、后江南美學(xué)，一方面有其一致性和連續(xù)性，另一方面又是在三個不同的整體結(jié)構(gòu)中的美學(xué)，正因整體結(jié)構(gòu)的不同，從而在地理范圍、心理結(jié)構(gòu)、美學(xué)境界三個層面都有所不同，在美學(xué)元素、美學(xué)形象、美學(xué)系列三個層面上有著結(jié)構(gòu)、肌理、面貌、精神上的差異。這是江南美學(xué)研究者應(yīng)予注意的。

四、江南美學(xué)研究的時代內(nèi)因和未來展望

江南美學(xué)在20世紀(jì)90年代末的中國出現(xiàn)，原因甚多。除了中國美學(xué)史自身的因素之外，從大的背景看，可舉如下：一是在于世界學(xué)術(shù)相對于宏大敘事而言注重特殊性和具體性的“區(qū)域研究”給人帶來的新的視點(diǎn)，而江南美學(xué)作為一種區(qū)域美學(xué)類型，具有極大的研究潛質(zhì)；二是在于相對于工業(yè)文明的征服自然而來的生態(tài)學(xué)演進(jìn)對傳統(tǒng)文明中生態(tài)思想的重新審視，江南美學(xué)作為一種生態(tài)美學(xué)的類型具有典型的研究意義；三是世界美學(xué)正在從語言分析進(jìn)入到日常生活美學(xué)，江南美學(xué)作為一種生活美學(xué)類型具有極高的研究價值；四是在全球化的演進(jìn)中，旅游業(yè)成了一個發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)，江南美學(xué)對長三角地區(qū)乃至江南地區(qū)的旅游產(chǎn)業(yè)，具有極大的推動作用……當(dāng)這方方面面的動因匯聚而產(chǎn)生出江南美學(xué)之時，一個極為重要的問題向江南美學(xué)研究者提了出來：一方面，江南美學(xué)研究首先要回到、梳理、呈現(xiàn)古代的江南美學(xué)；另一方面，在這樣做的時候，上面提到的（古代定型的）江南美學(xué)和（現(xiàn)代形成而且還在繼續(xù)演化之中的）后江南美學(xué)，會形成一種相當(dāng)大的對立和纏絞。（古代的）江南美學(xué)依靠旅游產(chǎn)業(yè)的支持而保持古代的特性，但同時又對之施行了一種當(dāng)代的旅游編碼，（現(xiàn)代的）后江南美學(xué)靠著自己的強(qiáng)大優(yōu)勢，已經(jīng)影響到今天整個江南地域的美學(xué)面貌。認(rèn)清（古代）江南美學(xué)與（現(xiàn)代）后江南美學(xué)的關(guān)系，不僅具有理論意義，而且具有實(shí)踐意義。

目前的江南美學(xué)研究，大致是從四個方面進(jìn)行的：（1）從自古至今對江南人、事、物的日常描繪和藝術(shù)描繪入手，梳理出江南人、事、物的藝術(shù)形象；（2）從自古至今生于江南長于江南的人物研究入手，得出江南美學(xué)的人物面相；（3）從目前江南地區(qū)的自然地理和人文地理入手，編出江南美學(xué)的符號體系；（4）從以上三個方面的任一方面或任幾方面的結(jié)合或從中國美學(xué)的一般，推出江南美學(xué)的基本性質(zhì)，如詩性文化的提出（為什么不是詞性文化？）或基本因子，如提出“優(yōu)美的自然風(fēng)光”加上“傷時、艷情、文采、貿(mào)易的四大人文主題”[4]（還有沒有其他的總結(jié)方式呢？）……這四個方面的研究，雖然取得了相當(dāng)?shù)某删?，但基本上處在起步階段，四個方面的交疊和矛盾還沒有被明顯地揭示出來，四個方面的具體系列也還沒有完全地呈現(xiàn)出來，特別是：由千年積淀而來的古代江南美學(xué)，究竟會以什么樣的面貌被重新書寫？會在什么樣的框架中被重新編排？而伴隨著中國的現(xiàn)代化進(jìn)程，一直處于高位的上海型后江南美學(xué)其后面的東西究竟是什么，又會對古代江南美學(xué)的重寫重編產(chǎn)生什么樣的影響？已經(jīng)在現(xiàn)代性的運(yùn)動中被極大地改變了的江南地區(qū)，會以怎樣的江南之美出現(xiàn)？這些都是江南美學(xué)研究者可以進(jìn)一步思考的。

[1]劉士林：《江南及江南文化的界定及當(dāng)代形態(tài)》，載《江蘇社會科學(xué)》，2009（5）。

[2]周振鶴：《釋江南》，載《中華文史論叢》，第49輯，上海，上海古籍出版社，1992。

[3]單之薔：《江南是怎樣煉成的》，載《中國國家地理》，2007（3）。

[4]陳望衡：《江南文化的美學(xué)品格》，載《江海學(xué)刊》，2006（1）。