隨著中國城市化進程的加快，城市人群在漸漸有錢有閑的同時，希望精神生活變得有情有趣。適應市場需求，“中國都市情感電視連續(xù)劇”（以下簡稱“都市情感劇”）這種最能展現(xiàn)情感沖突、最具戲劇性、最能消磨時光的娛樂方式，在中國迅速躥紅。毋庸置疑，中國都市情感劇從1993年走向市場化為開端，至今已取得了令人矚目的巨大成就，從一個側面折射出中國現(xiàn)代化的進程，也暴露出一些不容忽視的問題與隱憂。

都市情感?。赫凵鋾r代的進步

1993年大陸實行市場經(jīng)濟前，沒有嚴格意義上的都市情感劇，因為只有在市場經(jīng)濟、市民社會、資本文化、國際接軌的前提下才會有“都市”，才會有“都市情感”。眾所周知，中國電視事業(yè)起步較晚，最初只是意識形態(tài)宣傳工具，電視劇強調(diào)教育與認知功能，所涉及的情感都是階級情感，就像1958年中國第一部電視劇《一口菜餅子》那樣，而所有書寫“人性論”和“私人情愛”的文藝作品在那個年代統(tǒng)統(tǒng)被斥為“小資情調(diào)”，加之，影視審查制度在所有藝術門類中最為嚴格，因而沒有哪位導演膽敢跨越雷池。

在大陸都市情感劇缺席的情形下，由瓊瑤小說改編的臺灣影視劇如《窗外》《在水一方》《聚散兩依依》《夢的衣裳》等在20世紀80年代填補了大陸人的情感真空。雖然這些劇作在今天看來大都顯得人物單薄、情節(jié)老套而故事冗長，但在那個年代卻成為大陸人情愛教育的啟蒙書。因此，從文學、戲劇史的角度來看，瓊瑤的意義無論如何強調(diào)都不過分。正是在港臺情感劇的刺激下，大陸開始了相關探索。但嚴格說來，即使1990年的《渴望》仍不是真正的都市情感劇，因為這部劇集是對主流價值觀的迎合，劉慧芳是一個被建構的假象，其道德觀念似乎滯留在張恨水年代，有違女性主義的基本原則。另外，公安部控制著當年收視率調(diào)查工作，《渴望》當年創(chuàng)造了中國電視劇最高收視率90.78%；公安部認為這部電視劇使犯罪率下降了，因此專門舉辦慶功會表彰《渴望》劇組——這從一個側面折射出當時電視劇創(chuàng)作、播出過程中的種種非藝術性因素的干擾。不過，《渴望》的重要意義在于破冰試水：試驗商業(yè)機制如何與主流意識形態(tài)達成妥協(xié)從而實現(xiàn)雙贏互利。

經(jīng)濟基礎決定上層建筑。從這個意義上說，中國情感電視連續(xù)劇的真正發(fā)展是在1993年以后。在整個20世紀90年代，韓國影視商業(yè)化、國際化戰(zhàn)略給中國人以重要啟示，成為中國情感劇無法諱言的時代榜樣。韓國經(jīng)濟在90年代達到飽和狀態(tài)，大批資金尋找新的商機；韓國金融界與大財團紛紛把目光投向影視業(yè)，短短十年便使韓劇成為一股強大的“韓流”，在實現(xiàn)韓國經(jīng)濟重新崛起的同時，也形成了獨特的“大韓”文化精神和文化產(chǎn)業(yè)。隨后，韓國政府于1998年正式提出“文化立國”方針，將文化產(chǎn)業(yè)作為21世紀發(fā)展國家經(jīng)濟的戰(zhàn)略性支柱產(chǎn)業(yè)，積極進行培育。此后幾年，韓國政府陸續(xù)制定和修改了相應的政策法規(guī)，如《文化產(chǎn)業(yè)振興基本法》《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展五年計劃》《著作權法》《電影振興法》《演出法》等等，以支持韓國影視業(yè)的發(fā)展。[1]這樣的“奇跡”，讓中國電視人在大呼“韓流猛于虎”的同時，也受到了極大的啟發(fā)。

今天，談中國都市情感劇不能不提以下兩部劇集：一是1998年的《將愛情進行到底》，它將“革命”置換為“愛情”，極具后現(xiàn)代意味，話語符號的變更標志著時代主題的變化。二是1999年《牽手》標志著中國本土情感劇的成熟：情愛成為戲劇核，轉型期的婚戀倫理觀念嬗變沖突成為戲劇動力，并凸顯出鮮明的類型化、商業(yè)化特征。

從禁區(qū)到熱點，從政治工具到商業(yè)操作，從規(guī)訓觀眾到迎合趣味，從形而上說教到新寫實再現(xiàn)……中國都市情感劇折射出時代的進步和社會的轉型，逐步形成了自己的美學特質，也越來越受到人們的歡迎。

都市情感劇的美學特征

新千年以來的都市情感電視劇，形成了鮮明的時代精神氣質和中國化美學特質。

（一）回歸日常敘事。隨著輿論氛圍越來越寬松，都市情感電視劇走過了與主流話語的蜜月期，放棄了80年代的新啟蒙話語以及“為藝術而藝術”的形式主義探索，日益接近百姓日常敘事，講述情感倫理故事，講述柴米油鹽醬醋茶里的人生體悟，而拋棄了生硬說教和過度詮釋。即使有著史詩性構想的大制作，也糅入了新歷史主義元素，比如《金婚》《王貴與安娜》《一個女人的史詩》等，都以生命本體、家庭本位、情感倫理為中心，探討“活著”、“如何活”以及“為什么活”的問題，其中的人性是豐富的，人生是立體的，生活是深刻的。

（二）追隨時代步伐。情感劇捕捉著都市新人類面臨的新問題，因而就像一面窗子，讓世人從中看到了中國都市化的發(fā)展進程、物質生活的現(xiàn)代化水平以及倫理觀念的急劇變化，比如關注年輕人如何安居的《蝸居》，關注女性白領職場打拼的《杜拉拉升職記》，關注大齡女性婚戀的《大女當嫁》，關注離婚與復婚問題的《新結婚時代》《中國式離婚》和《復婚》等，都在觀眾中掀起一陣陣熱議。從接受美學角度看，電視劇之所以追隨時代步伐、迎合觀眾口味的重要原因是受眾層次的提高。隨著“80后”成為都市情感電視劇的主體觀眾群，情感劇也必須要熟悉、了解和迎合這部分觀眾，而他們大多受過較高的文化教育，接受了更西化的情愛觀念，因而審美品位早就超越了過去那種“拳頭加枕頭”、“巧合加艷遇”等模式化水平，粗制濫造的煽情之作已不能發(fā)揮“催淚彈”的作用。

（三）漸入人文佳境。以“中國婚姻家庭劇第一寫手”王海鸰的作品為例，就能看出這種趨向。王海鸰的《牽手》《不嫁則已》《中國式離婚》《新結婚時代》等廣受好評，內(nèi)容涉及第三者、女性自強、望夫成龍、城鄉(xiāng)觀念沖突、精神追求與物質享受、老年人婚戀等問題，可以說她的創(chuàng)作始終貼近時代和生活，技巧越來越成熟，思想也越來越具有深度。2010年暑期在央視熱播的《新結婚時代》在某種程度上具有懺悔與救贖主題：簡佳愛上地產(chǎn)大亨劉凱瑞，被包養(yǎng)六年后終于看清了劉凱瑞的自私與占有欲，因而放棄了一切，走向社會開始自己打拼，她的努力不僅得到了人們的認可，而且與顧小航結成連理。何建國當年與哥哥何建成一起考上大學，但貧困的農(nóng)家無力同時承擔兩人的學費，父親讓他們以抓鬮的方式?jīng)Q定誰上大學；何建國做了手腳，大學畢業(yè)后留在北京，成家立業(yè)，一路順風，但一直處于內(nèi)疚與懺悔之中，最終他向妻子顧小西坦陳一切，不僅得到了妻子的諒解，而且以更妥當?shù)姆绞綄崿F(xiàn)了自我救贖……這就使情感劇具有了更感人的人文向度。

（四）漸有流派意識。為了爭奪市場和收視率，情感劇似乎應滿足最大多數(shù)觀眾的意愿。但是，這不排斥流派意識的暗流涌動。比如《雙面膠》《我的美麗人生》等具有較明顯的海派特點；而《跟我的前妻談戀愛》《新結婚時代》《大女當嫁》等則可稱為京派情感劇的代表。不妨以周立波的“海派清口”與郭德剛的相聲來比附京、海兩派的情感?。阂粋€主打中產(chǎn)階級新市民，一個取悅更具傳統(tǒng)文化底蘊的老派市民；一個是西裝革履，講究“雅”，具有洋派格調(diào)，一個長衫布鞋，講究“閑”，透著京腔京韻；海派講細節(jié)重物質，在“物化人性”中反映人的異化，有時不免矯情；京派講厚重有大氣，以“戲謔調(diào)侃”來交代情節(jié)，常讓人反感其大咧咧的“貧”……關于海派與京派之爭，早在30年代就有相關論述。我無意挑起新的論爭，但是當下情感劇的流派性特征卻真正顯現(xiàn)了，這也從一個方面宣告了多元化時代的到來。

（五）精品意識漸強。在經(jīng)歷了新啟蒙時代的觀念革命和90年代數(shù)碼革命以后，電視技術在新千年迎來了“高清時代”、“3D時代”，這為情感劇提供了新的發(fā)展平臺。如果說都市人群越來越講究生活品質，那么情感劇也日益追求精品意識。由廣電總局發(fā)展研究中心編寫、新華出版社出版發(fā)行的《2010年中國廣播電視發(fā)展報告》指出：2009年獲得發(fā)行許可的國產(chǎn)電視劇共有402部、12910集，比2008年減少了3000多集、100多部。這是中國電視劇自2000年開始連年攀升之后首次出現(xiàn)減產(chǎn)。廣電總局發(fā)展研究中心副主任、廣電藍皮書主編龐井君認為：“電視劇市場扭轉了多年來電視劇生產(chǎn)以數(shù)量增長為主的局面，進入以質取勝的階段，電視劇進入新的發(fā)展時期?！?/p>

顯然，中國已不滿于“電視劇產(chǎn)量世界第一”的粗放式生產(chǎn)模式，開始了以質量求發(fā)展階段。一個象征性的事件是：被譽為“80后婚姻寶典”的《媳婦的美好時代》2010年6月在臺灣、香港熱播，受到追捧，這是大陸情感劇第一次向港臺地區(qū)“倒灌”，可以視為大陸情感劇質量提高的標志。另外，《媳婦的美好時代》與《馬文的戰(zhàn)爭》《王貴與安娜》在第25屆電視金鷹獎評選中獲得“優(yōu)秀電視劇獎”，男女主演黃海波、海清分獲最佳男女演員獎，都說明了都市情感劇正朝著以質量求發(fā)展的方向走去。

（六）“新史詩”的勇氣。一些都市情感電視劇以宏大的構思、寬廣的視野，力圖反映新中國六十年城市生活的變遷，具有某種史詩品格。但是這樣的鴻篇巨制，不再是傳統(tǒng)史詩那樣選取重大題材、英雄人物、傳奇事件，而是以新歷史主義的手法、以家庭為載體、以平凡人的生活與情感為線索，將主流意識形態(tài)與商業(yè)操作、觀眾趣味進行了有機糅合，同時將古典主義道德倫理、現(xiàn)實主義藝術手法與后現(xiàn)代主義技法進行了混搭，從而吸引了不同年齡和不同知識層面的觀眾。可以斷言：《金婚》《王貴與安娜》《一個女人的史詩》等帶有古典特質、反映了時代變遷、具有藝術與歷史的雙重價值的“新史詩”情感劇，必將成為中國電視劇發(fā)展史上的經(jīng)典作品。

都市情感劇的暗傷與隱憂

雖然中國都市情感電視劇在新千年以來取得了長足發(fā)展，十年跨出了質變的一步，但是仍然存在著不可回避的暗傷與隱憂。在我看來，主要表現(xiàn)在以下六點：

（一）思維定勢。恩貝托·艾柯所說，通俗作品在敘事結構上往往具有兩大不變法則：一是設置“一系列的對立面”，包括人物之間的關系、意識形態(tài)之間的關系，以及不同價值標準之間的眾多關系等等，從而“形成了一個簡化了的、定型的、更普遍化的戲劇情景模式”，對立面之間的關系可以有不同轉換，但對立面這一基礎結構始終不變。二是“對立面結合的規(guī)則，被固定為一個‘行動’序列，這些行動由代碼激發(fā)，并根據(jù)完美的事先計劃構成”。正是二元對立模式和預先計劃的行動序列，保證了通俗文學的吸引力和道德啟蒙力量。[2]當前的情感劇仍然沒有突破“通俗作品”的思維定勢：男女對立、城鄉(xiāng)對立、父子沖突、婆媳沖突、精神與物質的二難等，二元對立仍然是主要的戲劇沖突。我并非說二元沖突模式不可用，而是說，這類沖突都還停留在社會沖突層面，沒有抵達真正的性格沖突、命運沖突等內(nèi)在沖突層面。這是最需要當前的劇作者深思的。

（二）格調(diào)低俗。毋庸置疑，都市情感劇具有強大的消費向導、情感指南、時尚羅盤的作用。而越是這樣，越應當注意其格調(diào)的提升。但是中國目前的情感劇卻存在不同程度的格調(diào)低俗問題，即使那些頗受好評者也不能免“俗”，比如《杜拉拉升職記》就像一部職場教戰(zhàn)書，告訴白領們?nèi)绾卫谩皾撘?guī)則”升職；《馬文的戰(zhàn)爭》中坦然鼓吹女人傍大款、男人追富婆的享樂主義；《蝸居》刮起了“小三主義”溫柔風；《跟我的前妻談戀愛》中的大姐鼓勵丈夫出軌找情人；《復婚》中石小芬為了拆遷時多分一套房而逼著丈夫“離婚”……更有一些劇作直接將“情愛”變成了“情色”，變成了“欲望城市”里的“瘋狂主婦”們的欲望宣泄，直接把生理衛(wèi)生、婚前教育視頻搬到屏幕上。那么，這是不是投資方低估了觀眾素質？是不是編導自身素質還有待提高？——假如把中韓情感劇進行一點對比就會發(fā)現(xiàn)：韓國的現(xiàn)代化程度遠遠高于中國，但是他們的情感電視劇卻“干凈”得多，也更能讓觀眾喜愛。

（三）結構雷同。這種結構雷同首先是情境的雷同：給愛情的翅膀綁上黃金的枷鎖，宣揚市場經(jīng)濟的貨幣哲學、“公平交換”，一切都可以異化成商品——這已讓觀眾對當下的情感劇有種吃飯吃到蟑螂的感覺。更可悲的是，劇作者還刻意營造一個善惡報應的結局，如《蝸居》那樣。對于許多電視劇，稍微聰明點的觀眾看了開頭就可以預知結尾，因而讓人有“雞肋”之感，“想說愛你并不是很容易的事”。總之，這種“唯物質主義”暴露出中國人“精神的貧困”，這種公式化的結構和陳舊的道德標準則暴露了情感劇創(chuàng)作的范式困境。

（四）復制生活。新寫實主義的好處在于貼近生活，但是劇作者應當注意：“貼近生活”并不等于“復制生活”，藝術必須高于生活，應在“普及”的基礎上有所“提高”。當下浮光掠影式的都市情感劇之所以還能吸引觀眾，是因為大多數(shù)人離真正的都市生活很遠，因而有一種劉姥姥進大觀園式的好奇心、窺視欲，但這種好奇心是不會持久的?！皩徝垃F(xiàn)代性”準則告訴人們：當都市化程度越來越高、生活節(jié)奏越來越快，藝術越應當反方向放“慢”，正如作家張煒所說：“讓生活慢下來，再慢下來。匆忙的日子一定是不斷出錯的日子，而有些錯誤我們可真是犯不起啊。”[3]只有“慢”下來才能使人“生活在別處”，才能用藝術來平衡都市生活造成的壓抑——這就是“距離產(chǎn)生美”的道理。另外，美國學者韋勒克和沃倫的《文學理論》一書中一再強調(diào)：“‘虛構性’（fictionality）、‘創(chuàng)造性’（invention）或‘想象性’（imagination）是文學的突出特征”，“文學的核心性質——虛構性”。[4]如果說虛構性與想象力是“文學的本質”，那么當下的情感劇缺乏的就是想象力、虛構力。

（五）喜劇模式。解志熙認為：市民文學是“趣味主義的輕文學”（light literature），“秉承苦中作樂、避重就輕的生存策略，刻意逃避嚴重的時代現(xiàn)實及這嚴重現(xiàn)實對文學的嚴肅要求，而一味地向自娛娛人、消遣享樂的趣味化、輕松化方向蛻變，并聯(lián)合趣味相投的其他文學力量，共同構成了一股趣味主義的輕文學思想。”[5]吳福輝對海派文學標準作過如下總結：一是題材的非重大性、非崇高性，二是盡量世俗化，三是強調(diào)故事性、獵奇性與可讀性，四是講究趣味，迎合大眾口味。[6]市民藝術就是要以“俗”與“不嚴肅”的形式來消解“生命中不可承受之重”，正如卡林內(nèi)斯庫所說：市民藝術“向文化市場供應特別設計出來引導人們放松的產(chǎn)品”，“它首先要想的是如何打動和取悅那些將要購買他作品的均等消費者。”[7]因此情感電視劇里具有討好大眾的詼諧、滑稽、大團圓式的輕喜劇模式，是正常的。但是生活里還有更深層的東西，不是所有的故事都可化為輕松一笑，不是所有分歧都可以被“和諧”掉。更令人不能忍受的是，所謂青春偶像情感劇如《公主小妹》《一起來看流星雨》《愛上琉璃苣女孩》等，全是嗲里嗲氣的港臺腔、腦殘式的對話、可樂式的甜點、假裝純情的少男少女、現(xiàn)代灰姑娘模式等等，模仿韓劇的模式痕跡明顯，而且拿著肉麻當有趣，這是十足的“偽喜劇”。

（六）邏輯混亂。藝術創(chuàng)作主張“因文生事”，允許“無中生有”，但是必須符合藝術邏輯。而在當下的都市情感劇里卻充斥著亂七八糟的多角戀愛、莫名其妙的邂逅相遇、異想天開的英雄救美、“男女倒置”花癡般的直白追求、近乎無恥的挑逗調(diào)情……這些近乎意淫式的情境設置讓人想起30年代張資平的“三角小說”。而諸如《復婚》中石小芬從悍婦變得柔情似水，判若兩人，讓人摸不著頭腦；《我的美麗人生》中趙又玲的轉變沒有任何邏輯準備，像魔術戲法，又像川劇變臉，說變就變，讓人覺得這些劇作比張資平還要等而下之，簡直是對觀眾藝術素養(yǎng)的侮辱。

總之，都市情感劇在十年里取得了質的跨躍，但是也存在平面化、模式化的暗傷與隱憂，如果不及時反省就可能走入新的絕地。恩格斯在《致斐·拉薩爾》中提出的“三融合”標準，即“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”，仍然是情感劇創(chuàng)作與批評中的藝術標準。

[1]王耕野：《“韓劇現(xiàn)象”對中國電視劇創(chuàng)作的啟示》，《電影評介》2006年第16期。

[2][英]多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導論》，閻嘉譯，北京：商務印書館2003年，第116頁。

[3]莊櫻妮：《匆忙總會出錯：專訪張煒》，《讀書好》月刊（香港）2010年第6期。

[4][美]韋勒克、沃倫：《文學理論》第15頁，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社2005年。

[5]解志熙：《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學思潮研究》，上海：上海文藝出版社1997年，第430—431頁。

[6]吳福輝：《都市漩流中的海派小說》，長沙：湖南教育出版社1995年，第30—33頁。

[7][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務印書館2004年，第259、268頁。