關鍵詞:浙派 古琴 發(fā)展

摘 要: 浙派是諸多中國琴派中具有重要地位的流派，它形成于南宋，至今已有漫長的歷史，它歷經(jīng)了從初興、繁榮到衰微再到復起的演變過程，每個階段的琴人、琴論、琴曲均有其特有的風格。

浙派在南宋興起之后，歷經(jīng)元、明兩代，到明末，其稱雄琴壇的地位才逐漸被虞山派和廣陵派所取代?？梢?，浙派的歷史可謂漫長，歷經(jīng)了從初興、繁榮到衰微再到復起的演變過程。在這樣一個發(fā)展過程中，浙派無論是創(chuàng)作、演奏還是傳播在琴史上都具有重要的地位。

一、初興

南宋末年，浙派受到世人的矚目，除了郭沔本人的貢獻和楊纘這個熱衷于琴學的伯樂外，郭沔的弟子們也發(fā)揮了巨大的作用。從郭的弟子劉志方無意中把郭譜《商調》傳授給毛敏仲，到浙派代表性琴譜《紫霞洞譜》的問世，浙派逐步擴大了影響力，登上了琴樂的歷史舞臺。在浙派初興的過程中，劉志方、毛敏仲、徐天民等人起了重要的作用。

1.劉志方

劉志方(1171-1240)，原名劉梓訪，字 甫，天臺縣城人{1}。劉志方作為郭沔唯一的入室弟子{2}，為浙派的發(fā)揚光大立下了汗馬功勞。劉志方向毛敏仲和徐天民傳授了郭沔的琴曲，就是向世人推出和介紹了郭氏的琴曲，使郭沔的琴樂得以流傳開來，形成以后的浙派。這說明劉志方在浙派琴樂的形成與發(fā)展史上具有承前啟后的地位。

劉志方的貢獻不僅僅在于傳授郭氏琴曲上?！稓v代琴人傳》中稱:“志方之傳愈真，而失其祖愈遠”，就表明了他的創(chuàng)新精神。劉志方有《吳江吟》和《忘機曲》兩首琴曲傳世，《忘機曲》演變成后世的《鷗鷺忘機》，據(jù)《重修真?zhèn)鳌分袑Υ饲慕忸}是:“是曲宋天臺劉志方作，其意若海翁忘機，鷗鳥不飛之謂與，而功名富貴視如草芥，一無動心然。”這個解題說明了此曲表現(xiàn)的是道家虛空淡靜的風格和意境，這或許也是對劉志方隱士生活的寫照。

2.毛敏仲

毛遜，字敏仲，浙江衢州人。在南宋淳 ，寶 年間(1241-1258)他與徐天民同在楊纘門下做門客。當時與楊纘交游或師從者，大都是精通樂律的文人，如張樞、徐理、施岳、周密、張炎等。張樞之子南宋詞人張炎在《詞源·序》中載:“余疏陋谫才，昔在先人侍側，聞楊守齋{3}、毛敏仲、徐南溪諸公商榷音律，嘗知緒余?！笨梢娒谝魳飞线€是有相當造詣的。毛敏仲后來改學郭譜之后，在技藝上愈加精純。他的一些上乘的作品，如《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》等，大都是在這個時期作的，體現(xiàn)了他寄情山水以解脫郁郁不得志的苦悶心情。另外他還作有《莊周夢蝶》、《列子御風》、《廣寒游》、《禹會 山》、《幽人折桂》、《佩蘭》等琴曲。這些曲子都表達了他對現(xiàn)實不滿，只能在虛無的境界中，尋求一種超然的、出世的快樂。

1276年，元兵破臨安后不久，毛敏仲北上去元大都，被推薦給元世祖。毛即把舊作《禹會 山》更名為《上國觀光》，準備獻給元世祖，不料卻在應召期間客死館舍。毛敏仲晚年投靠新君，以望獲取功名，一直以來都被罵為晚節(jié)不保，當時的琴人、詩人汪元量甚至做詩《送琴師毛敏仲北行》諷刺:“南人墜淚北人笑，臣甫低頭拜杜鵑”;“今日君行清淚落，他年勛業(yè)勒燕然”。

然而，毛敏仲在政治上的傾向并不能掩蓋其在音樂上的成就，從他流傳下來的作品來看，無論從數(shù)量上還是藝術性上，都可以說是繼郭沔之后作品最豐的浙派琴家，毛敏仲創(chuàng)作的琴曲，極大地豐富了浙派的曲目，從創(chuàng)作角度推動了浙派的發(fā)展，對浙派做出了重要的貢獻?？v觀整個琴樂發(fā)展史，毛敏仲時代也可以被認為是出成果最多、最輝煌的時代之一。

3.徐天民

徐天民，名宇，號雪江，嚴陵人{4}。他與毛敏仲同為楊纘的門客，也以琴名。徐天民在創(chuàng)作方面顯然無法跟毛敏仲相比，他流傳下來的僅有《澤畔吟》一首琴曲，他最主要的貢獻是作為元明時代浙派徐門的創(chuàng)始人，使浙派古琴傳統(tǒng)在家族內代代相傳，徐氏祖孫五代都是著名琴家，可謂家學淵厚(詳見下節(jié)闡述)。徐天民在授徒上成績斐然，元代翰林大學士袁桷{5}，就曾在甲申乙酉年間(1224-1225)向徐天民學琴，后來寫了著名的《琴述》{6}，該文論述了宋代譜系的演變，從官方“閣譜”的衰亡到民間“江西譜”的興起，以及宋末“浙譜”的取而代之，對浙譜的形成提供了具體的歷史資料，在琴學研究方面具有很高的價值。徐天民的另一個弟子，杭州開元宮道士元真觀主金如礪，也非常有成就，《歷代琴人傳》中曾對他這樣評價:“盡得徐君之妙，又能玄探少師{7}譜外不傳之意，復得徐君子仙授四弄。”他將徐所傳的琴曲，按五音各出一調、一意、一操，共十五曲，編成《霞外琴譜》，成為浙派代表性的琴譜之一。徐天民還有一弟子何巨濟，也將浙派傳統(tǒng)發(fā)揚光大，何的弟子鄭瀛也編輯了《琴譜》二卷。

作為郭沔的第二代傳人，毛、徐二人各有所長，分別以其創(chuàng)作和教學，揚名于世。在浙派初興的這個關鍵時期，他們猶如兩顆璀璨的明珠，灼灼發(fā)光，贏得了世人的矚目，也照亮了浙派發(fā)展的道路。

二、繁榮

浙派經(jīng)過前兩代傳人的努力，在琴界名聲大振，至元明時期，在浙派諸多琴家的耕耘下，浙派更是如日中天，達到了歷史上任何琴派都沒有過的繁榮景象。而在這個時期，擔當起振興浙派的主要歷史使命的就是“徐門”。《杏莊太音續(xù)譜》記載:“遠而林壑，微而閭闔，所致諸曲動曰:‘徐門’?！眥8}以徐天民為始祖的徐氏五代祖孫一脈相承，成為明時浙派的正統(tǒng)。

1.徐門正傳

徐秋山，徐天民之子，受到徐天民的直接教誨，琴藝出眾，當年隨毛敏仲進京時，同因善琴被舉薦給元世祖。他的弟子翰林檢閱官宋尹文，是元代最有名的浙派琴人。元大德年間(1297-1307)，被魯國公主召見，因為他所演奏的《胡笳十八拍》十分感人，得賜白金百兩。另外宋尹文還因琴藝了得，被元代文人郭翼(1305-1364)稱作天下“魁甲”。

徐夢吉，號曉山中人，秋山之子。在四明為官，且“精音律之學”，“所鼓諸曲，動曰徐門，而其所傳，世以浙名”{9}。可見，這時的徐門已然是浙派的代名詞了。徐夢吉撰寫的《琴余雜言》中有一篇以七律的形式寫成的《彈琴啟蒙》(詳見該書第四章)，總結了浙派的演奏方法，為當時的琴人學習浙派演奏提供了方法，更為后人研究浙派留下了寶貴的資料。

徐詵，字和仲。隨父遷居四明，居家篤學，在四明講授《春秋》，后任四明邑庠訓導二十七年，直到逝世。徐詵繼承家學，在琴界有很高的威望，他的琴藝被人們稱作“得心應手，趣自天成”{10}。遠近慕名向他學琴的人很多，有一個姓薛的琴人，因擅演奏《烏夜啼》，人稱“張烏夜”，他自恃名氣而不服徐詵，可他在隔壁偷聽到徐演奏后，才心服口服，拜倒在琴幾之下愿為其徒{11}，可見徐的琴藝確實非同凡響。明太祖朱元璋在洪武六年(1373)開設文華堂，廣羅人才，經(jīng)姚廣孝推薦天下能琴者三人，其中為首者即四明徐詵。徐詵還作有琴曲《文王思舜》，編有《梅雪窩刪潤琴譜》。

徐惟謙和徐惟震，為徐詵子，均得家傳，惟謙的弟子，姑蘇張助曾因琴名奉旨進京授琴。而且將徐門琴譜傳給再傳弟子黃獻后，被其編為《梧崗琴譜》。

縱觀以上徐門五代，確實為浙派的發(fā)展做出了積極的貢獻，使浙派在當時威震整個琴壇，并成為元明時期領導古琴風尚的中堅力量。

2.肖鸞

肖鸞(1487-1561后)，字杏莊，陽武人。出身于“金陵世家”，后又當過武官。他自幼學琴，以后聽說有徐門，就以王雪屋為師，精研徐門琴藝，

“一日莫能去左右，計五十余年”{12}。晚年專攻琴學，花了四年時間，至七十歲時終于編成琴譜《杏莊太音補遺》，兩年后又編《杏莊太音續(xù)譜》。從嚴格意義上來說，肖鸞并非出自徐門，但他卻崇拜、研究“徐門”到了如此癡迷的程度，足以看出“徐門”在琴人眼里的魅力了。

從南宋末興起到明中葉鼎盛的四五百年的時間里，浙派得到了高度而飛速的發(fā)展，涌現(xiàn)了許多杰出的琴家，給后代留下了許多寶貴的琴譜和琴論。然而，正如一切事物的發(fā)展，有高潮必有低谷，浙派也同樣遵循這個規(guī)律，在明末以后也漸漸地退居到了一個不起眼的位置。

三、衰微

明末，浙派已漸式微，隨之隆重登場的是虞山派。楊宗稷在《琴學叢書》的《琴話》一篇中記載道:“胡文煥《文會堂琴譜》云:‘琴獨尚浙操者，尤曲之有海鹽也，余此譜皆親傳之浙操。然則明時虞山派未興，固以浙操為重;虞山派盛行，亦如曲之有昆山矣’?！眥13}然而，這并不表示浙派就此消亡，浙派的余脈和新浙派仍然活躍在琴壇上。

1.新浙派

在清代，以蘇瑾為代表的錢塘(今浙江杭州)人，如戴源、曹尚 等，經(jīng)常在一起切磋琴藝，交流思想，被人稱為“新浙派”。這一派的琴藝跟明中葉前的浙派是否有直接的傳承關系還有待考證，但此派以浙人為主，演奏風格清麗柔和，代表了江南的特色，倒是符合浙派的特點?！洞翰萏们僮V》中的《鼓琴八則》，據(jù)執(zhí)筆者戴源說明是他和蘇瑾、曹尚 幾個琴友平日議論的總結，頗有獨到的見解。

明末以后歷史上有記載的浙派琴人有:

祝望，號海鶴，自稱為龍丘道人、海鶴道人，世稱為海鶴仙翁，龍游(今浙江衢州)人，生卒年月大約在明成化弘治嘉靖年間(1477-1570左右)，善琴，為浙操之師，相傳他在風月之夜彈琴能預測天氣陰晴，在山間彈琴時群猿圍繞在他身邊聽之。他還是斫琴名家，弘治間，在錢塘，祝望、惠祥和高騰等造琴，擅名一時，人多珍之{14}。明代造琴之風極盛，而且新式樣多有出現(xiàn)，祝公所創(chuàng)蕉葉琴更是其中最著名者，蕉葉琴形態(tài)旖旎，蕉葉邊舒卷雅致，“精美可操，絲毫無病”。

高騰，字九霄，西塘(今浙江嘉興)人，少識音律，因父則善琴，通其譜。后游江湖，愈知妙旨，斫琴練弦，郡邑皆禮遇焉{15}。

吳金陵，(《括蒼匯記》)字邦畿，龍泉(今浙江麗水)人，善畫鷹，妙傳神，尤長于琴。所著有《畫鑒直指》、《琴譜指南》{16}。

華夏，字吉甫，別字嘿農，浙江定海人，后遷居鄞縣。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操縵安弦譜》。明亡，與錢忠介圖反，事敗被捕，在獄中繼續(xù)訂正他的《操縵安弦譜》，像平日那樣彈琴賦詩。被害后，作品也沒有流傳下來。{17}

李延罡(1628-1697)原名彥貞，字辰山，號寒 。自幼隨從父親學醫(yī)，后隱居于浙江平湖的佑圣宮，以道士身份醫(yī)病自給。他長于彈奏的《霹靂引》，是得自韓石耕的傳授。{18}

嚴調御，字印持，余杭人，從小學琴，又長于修琴。有一次他去吳興做客，主人家藏有唐代的雷氏琴。“國工理之，不中宮商。”經(jīng)他修理后，情況大不相同，和其他琴同時彈奏，十步之外，只聽得此琴。主人見他有如此妙手回春的本領，慨然以琴相贈{19}。

2.浙派琴歌

浙派素以注重古琴的獨奏藝術為特點，跟江派以注重琴歌的伴奏藝術為特點剛好相反。正如肖鸞在《杏莊太音補遺》中說:“師曠曰，音生于大地之初，琴制于伏羲之世，有音無文者也，后人釋以文，妄矣，謹依先言，去文以存勾剔?！倍搅嗣鞒酰徑?jīng)編了琴歌譜《浙音釋字琴譜》(約成書于1491年前)，其中的琴歌逐音配有文字，大多難以演唱。其后有許多浙派琴人都競相創(chuàng)作琴歌，漸漸就脫離了“去文以存勾剔”的傳統(tǒng)。這時期的琴歌作者主要有:

陳大斌，字伯文，號太希，錢塘人。他對琴學曾“殫精竭思五十余年”，以后又遍訪各地名家，寫有琴歌《漢宮秋》、《正氣歌》和《醉翁亭》等十多首。現(xiàn)存他編集的琴譜《太音希聲》(1625)，此書收有三十六首琴歌。

陸堯化，字和卿?！耙宰x書得贏疾”，“尤工于琴，所著《琵琶行》、《白頭吟》、《蘭亭秋興》、《答蘇武書》凡百余譜，皆矜慎不傳”{20}。

虞謙，號樵谷。“善琴，嘗聽人讀《大學》圣經(jīng)，倚而譜之，作商調曰:‘讀書聲’。其高弟汪一恒為續(xù)《中庸》、《論語》、《孟子》首篇，知音者競賞之”(參見《開化縣志》)。這是為散文譜曲的琴歌，藝術性并不強。

四、復起

浙派在一段時間的沉寂后，終于在民國時期重放光輝。猶如大型琴曲的結構，“入慢”{21}過后是理所當然的“復起”{22}，那么浙派的復起也是琴界期待已久的盛事。

1.徐元白

徐元白(1893-1957)，別名原泊，出生于浙江海門(今浙江臺州市椒江區(qū))百口井。父月秋，為琵琶名手，亦善鼓琴，元白從小受其熏陶，愛好文學、音樂、美術。20歲時，元白在蘇州天平山拜清末浙派大琴家大休上人為師，成為浙派傳人(參見《椒江市志》)。據(jù)《今虞琴刊》介紹，大休是杭州照膽臺方丈，琴藝甚高，民初在大江南北教琴，其弟子徐元白在其死后得名琴壇，大休之名益顯。徐元白走訪了各省琴家，如王賓魯、李子昭、楊宗稷、張益昌、查阜西、吳景略等，又與北京“岳云”、揚州“廣陵”、蘇州“今虞”、南通“梅庵”等社團頻頻往返，以藝為師，汲各家之精華，終于創(chuàng)造出獨特的藝術風格。

徐元白會彈曲目甚多，如《陽關三疊》、《漁歌》、《洞天春曉》、《瀟湘水云》、《高山》、《平沙落雁》、《鷗鷺忘機》、《梧葉舞秋風》、《空山憶故人》、《漁樵問答》、《墨子悲思》、《普庵咒》、《岳陽三醉》、《問天》、《搔首》等大小曲子二十多首。他的演奏，注重古、靜、清、淡、雅、和、恬、逸、厚。

徐元白曾創(chuàng)作《西泠話雨》、《海水天風操》、《煙波雙槳》、《叮嚀曲》等樂曲，并移植了《思賢操》、《國歌》、《大路歌》、《鋤頭歌》等曲，但今天只有《西泠話雨》和《思賢操》兩首樂曲的音響和樂譜留存，其余皆散佚于戰(zhàn)亂之中。徐元白的創(chuàng)作，拓展了傳統(tǒng)琴曲的題材與內容，使一向以高雅著稱的琴樂，也有了工人、農民的樂聲。這種拓展，開闊了琴樂的表現(xiàn)領域，推動了琴樂的雅俗結合，給琴樂的生命力注入了時代精神和新鮮血液，是琴樂史上具有進步意義的重要創(chuàng)作進展。至于以《國歌》為題的琴曲，恐怕是琴史之首見，可能是徐元白受清代以來頒行《國歌》的音樂新制度{23}影響所為。

徐元白在琴學理論、音律研究上也頗有造詣。著有《天風琴譜》一卷，有《徐元白弦度分段取音章訣》、《弦度分段取音述略》、《琴學之我見》及《律宮名詞與音號對照表》等文章。正像他在《弦度分段取音述略》中所說:“……顧我寄身天壤，受物質之多年養(yǎng)活，于世無功，衷心慚愧，既彈古調，見到辨律論音，千百年未曾解決，也想在弦微摸索中，一探究竟，并想借七音本能，為人類添一撮精神食糧，聊以補報……”徐元白對古琴藝術可謂是用心良苦。

徐元白不僅是藝術家，還是古琴教育家，活動家。在20世紀30年代，他的足跡所到之處，必組織琴社進行交流、教學活動，他的弟子們亦來自五湖四海，良才輩出{24}。

2.浙派近況

浙派古琴近年來活動頻繁，無論在舉辦音樂會還是在教學上都產(chǎn)生了很大的社會影響，主要活動地點也在杭州。

(1)西湖琴社徐匡華，生于1917年，系浙派古琴大師徐元白之子，賡承父業(yè)，操縵七十五春秋，為弘揚浙派古琴做出了積極的貢獻。1982年，他與“江南簫王”宋景濂合作錄制的琴簫合奏曲《思賢操》被聯(lián)合國教科文組織選定出版，并向各國的音樂教育機構推薦，這是中國在“文革”后首次向國際社會推廣古琴音樂。

1979年，杭州的古琴愛好者，在徐匡華先生牽頭下組織起了“杭州古琴研究小組”，以此為基礎，1986年，徐老在杭州成立西湖琴社，志在恢復乃父徐元白在抗戰(zhàn)勝利后與馬一浮、張大千、張宗祥、徐映璞等名士組成的“西湖月會”之遺風。社員從當初成立的十多人發(fā)展至今已有一百來人，形成了良好的藝術梯隊。琴社定期舉行活動，如交流琴藝、舉辦音樂會、討論琴學等。

(2)霞影琴館徐曉英，號霞影，生于1937年10月10日。其父徐映璞乃一代國學大師，徐曉英為其季女，幼承家學，5歲習詩，人稱“三衢才女”。其父寓杭期間，與諸學者多有往來切磋，時浙派古琴大師徐元白攜《天風琴譜》與徐映璞研討，徐曉英從此執(zhí)弟子禮，向徐元白習琴，凡三年，至徐元白逝世。期間又從張味真先生習琴，20世紀60年代初赴京、滬等地從學于查阜西、管平湖、溥雪齋、吳景略、張子謙等古琴大師及浙派古箏大師王巽之先生，一生致力于浙派古琴的發(fā)掘、傳承和發(fā)揚。

2001年成立霞影琴館后，徐曉英始終致力于古琴文化的傳播。在琴館學習的1000多名學員中，有社會各界人士，還有不少來自新加坡、澳大利亞、美國、日本，中國香港、中國臺灣的海外學子以及廣州、上海、甘肅、河南、山西、天津等地的人士。他們從五湖四海趕來杭州拜師學藝，無不為浙派古琴的藝術魅力所折服。通過數(shù)年苦練，霞影琴館的部分學員分別在全國、省、市的古琴古箏比賽中頻頻獲獎，并為文藝團體、大中專院校輸送了多名人才。最近，又指導成立了浙江大學古琴研究會，徐曉英任名譽會長。

時至今日，浙派古琴已經(jīng)歷經(jīng)了八百年的風風雨雨，在中國琴史上留下了光輝的一頁，但愿浙派古琴代代相傳，不僅僅留給世人一個意猶未盡的尾聲。

作者簡介:鄭江，音樂學碩士，臺州學院音樂系講師。

{1} 參見《臺州地區(qū)志》，天臺位于浙江臺州。

{2} 據(jù)現(xiàn)存資料，還未發(fā)現(xiàn)郭沔有其他弟子，或者說，郭沔可能還有其他弟子，只不過都沒有太大的成就，所以沒有在文獻中出現(xiàn)過。

{3}{7} 即楊纘。

{4} 今浙江桐廬一帶。

{5} 字伯長，號清容居士，寧波人。

{6} 收在《清容居士集》中。

{8}{9}{12} 肖鸞《杏莊太音補遺·徐門正傳》，文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第三冊，北京，中華書局，1982年。

{10}{14}{15} 參見《浙江通志》卷一百九十六。

{11} 參見《寧波府志》。

{13} 楊宗稷《琴學叢書·琴話》，中國書店出版社，2000年5月第1版。

{16}{17} 參見《鮚 亭集》。

{18}{20} 參見《平湖縣志》。

{19} 參見《莼湖漫錄》

{21} 琴曲結構中高潮過后的平靜段落。

{22} “入慢”“過后重現(xiàn)前面的主要音調，大型琴曲中常見。

{23} 宣統(tǒng)末年(1912年)，清廷頒布了中國史載的第一首國歌，而后北洋軍閥政府及民國政府也頒布了各自的國歌。

{24} 此節(jié)參見鄭紅《故人惜此去，留琴明月前——記浙派古琴大師徐元白》，載《藝苑》，2006年8月。

(責任編輯:范晶晶)

E-mail:wing07003@sina.com