關鍵詞:馬爾克斯 百年孤獨 復合文化

摘 要: 馬爾克斯標舉的現(xiàn)實主義“現(xiàn)實”的意義，既包括理性主義哲學所指涉的客觀世界，也包括非理性主義哲學所指涉的超驗世界，而且以全世界為文學觀照對象。“魔幻現(xiàn)實主義”一說很難涵蓋《百年孤獨》所表現(xiàn)出的全部特征，故馬爾克斯拒絕接受這一封號?！栋倌旯陋殹房缭嚼∶乐薰沤裎幕?，跨越歐洲和拉丁美洲文化，跨越中西異質文化，是古今中西文化群居雜交、具有復合文化特質的經(jīng)典產(chǎn)物。

20世紀60年代，拉丁美洲文學呈爆炸之勢，思潮流派紛呈，作家群星燦爛。在世界文壇，一旦言說魔幻現(xiàn)實主義文學，不能不首先言說馬爾克斯及其被人們譽為魔幻現(xiàn)實主義經(jīng)典的《百年孤獨》。然而馬爾克斯反感人們把魔幻現(xiàn)實主義的封號強加于他，多次聲明他是一個現(xiàn)實主義作家，甚至說:“在我的小說里，沒有任何一行字不是建立在現(xiàn)實的基礎上的?！薄栋倌旯陋殹返奶攸c并非魔幻現(xiàn)實主義所能全部涵蓋。有關魔幻現(xiàn)實主義的神奇性、魔幻性、超現(xiàn)實性等特點在《百年孤獨》固然樣樣具備，但這些特點在米斯特拉爾、阿斯圖里亞斯、卡彭鐵爾、魯爾弗等其他拉美作家的小說中也都具備。20世紀文學經(jīng)典《百年孤獨》既有與其他作家相似的地方，更有其他作家所不具備之處。本文擬從跨時空的復合文化角度試探性去觸摸《百年孤獨》所具備的主要特點。

《百年孤獨》不僅在拉美影響廣泛深遠，尤其是長期統(tǒng)治拉美的西班牙、葡萄牙也放下稱孤道寡的架子心悅誠服地稱贊馬爾克斯是西班牙黃金時代之后最偉大的天才，是拉丁美洲的塞萬提斯。對這種現(xiàn)象僅僅用歐洲文化、宗主國文化對拉丁美洲文化的同化或兩種文化之間的親緣性來解釋，也絕非無懈可擊:東方國家也普遍接受馬爾克斯，20世紀80年代的中國文壇還出現(xiàn)了一股模仿借鑒馬爾克斯的所謂魔幻現(xiàn)實主義文學思潮。眾所周知，西方中心主義者認為東西異質文化是難以溝通的。

我認為，20世紀后期世界文壇的曠世之作《百年孤獨》跨越了拉丁美洲古今文化，跨越了歐洲宗主國和拉美殖民地文化，跨越了東西方異質文化，是全世界多元文化融會貫通的產(chǎn)物。

文學總以某種哲學作為依托。如同某些存在主義哲學家不正面言說而只通過文學創(chuàng)作來演繹其哲學觀一樣，透過馬爾克斯的小說創(chuàng)作我們可以梳理出歐洲理性主義哲學主流線索。馬爾克斯還將這種理性主義哲學與拉美印第安傳統(tǒng)中非理性主義哲學以及中國的“天人合一”的神秘主義哲學一并納入拉美同一時空，于是唯物主義和唯心主義、現(xiàn)實與超現(xiàn)實等二元對立界限混濁不清。馬爾克斯在創(chuàng)作上標舉現(xiàn)實主義，但他對現(xiàn)實的界定“不像歷來的理性主義和教條主義者那樣，受到條條框框的限制”，他過濾了理性主義哲學中以笛卡兒為代表的唯理主義，給自由意志留下合理空間，呈現(xiàn)出的現(xiàn)實也不只是孔德實證主義哲學所肯定的清晰明確的可證世界。馬爾克斯擴大和豐富了現(xiàn)實的內(nèi)涵和外延:不僅包括客觀存在的事物，也還包括超驗世界的事物。首先，魔幻的情景、超自然的情景、神奇的情景是拉丁美洲人現(xiàn)實生活的一部分，一種普遍的存在;其次，神話、傳說、迷信、預感、鬼魂等也是拉丁美洲人現(xiàn)實的一部分，正如馬爾克斯所說，拉丁美洲人誕生和生活在一個“虛幻的現(xiàn)實世界上”;此外，還包括人們對現(xiàn)實的感受、認知，以及潛意識等精神世界，相當于西方現(xiàn)代派哲學所謂“內(nèi)宇宙”、“內(nèi)在的真實”。馬爾克斯既已突破歐洲傳統(tǒng)哲學的現(xiàn)實世界同超驗世界二元對立的條條框框，在進行文學創(chuàng)作時自然不拘泥傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的清規(guī)，利用想象、野性思維、信仰，在真實事物同“令人難以置信的事物”、“不可思議的奇跡”之間搭起跳板，從而將現(xiàn)實世界和超驗世界建構成渾融世界。

想象是溝通現(xiàn)實世界和超驗世界的第一塊跳板。

《百年孤獨》中俏姑娘升天就是想象的產(chǎn)物。拉丁美洲落后、黑暗、野蠻，容不下美好事物存在。俏姑娘是一朵出污泥而不染的嬌花，是美的化身。在安排她的歸宿時，作者冥思苦想多日，才想出一個主意;讓她的肉體和靈魂都升到天堂，于是就有俏姑娘光天化日之下乘床單升天的奇跡。

馬爾克斯的想象不同于傳統(tǒng)文學中天馬行空式的想象之處在于他的想象不是無限的，“隨著年逝月移，我發(fā)現(xiàn)一個人不能任意臆造或憑空想象，因為這很危險，會謊言連篇，而文學作品中的謊言要比現(xiàn)實生活中的謊言更加后患無窮。事物無論多么荒謬悖理，總有一定之規(guī)”。馬爾克斯的“一定之規(guī)”，大體上有兩層意義:其一是有拉丁美洲人的傳統(tǒng)，其二是現(xiàn)實依據(jù)科學基礎。俏姑娘升天的想象未必就源于東方神話。雖然馬爾克斯熟讀《一千零一夜》，但不照搬《一千零一夜》。拉丁美洲早在古代就不乏升天神話。在秘魯神話里就有太陽神女兒下凡尋偶回天庭時將其凡間丈夫藏在拐杖里帶回天庭的故事;一青年農(nóng)民與下凡仙女結為夫婦后仙女奉命回天庭，青年農(nóng)民借神鷹之力到天庭與妻子團聚的故事……類似升天的神話，一直流傳在拉丁美洲尤其是印第安人中間。

馬爾克斯的想象還羼雜了西班牙美洲傳統(tǒng)文化基因。《百年孤獨》等拉美文學作品中特有的表現(xiàn)手段包括想象“確實可以在哥倫布的《航海日記》和書信中找到他們久遠的根源”。哥倫布以一種熱情奔放的迷惑心情來狀寫他所目睹的萬物欣榮、絢麗多彩的美洲景物時，“其結果是把人和動植物變成了神話”。馬爾克斯自己也認為隨麥哲倫首次環(huán)球航行的航海家安東尼奧·皮加費塔寫的見聞如同幻景游記，“即使在當時，就已經(jīng)包含了我們今日小說的精髓”。

更重要的規(guī)則是現(xiàn)實依據(jù)、科學基礎。俏姑娘升天的想象首先是拉丁美洲神奇大自然的產(chǎn)物。龍卷風把馬戲團卷上天，颶風使一個村莊瞬間即逝的自然景觀，很容易搖動拉丁美洲人想象的翅膀。其次與馬爾克斯的經(jīng)歷有關。他聽說過一個老太婆為了掩蓋孫女私奔的丑事逢人便說孫女飛到天上去了的故事。他親眼目睹他家的黑人女傭晾曬床單時，床單被大風刮走了，這一切就是馬爾克斯創(chuàng)造性想象的基礎。關于人長豬尾巴的想象源于人的返祖現(xiàn)象?，F(xiàn)實生活中有人臀部長一塊長長的附骨，中華大地也不乏其例。由人的附骨想到動物的尾巴，想到豬尾巴。幾經(jīng)聯(lián)想，科學的存在就變成了神奇的事物。想象宛如摩西手中的魔杖，在“不可思議的奇跡”和“最純粹的現(xiàn)實生活”之間架起了金橋。

第二塊跳板是野性思維。

人類有200多萬年的歷史，其間大部分時間是野性思維，理性思維的文明史才幾千年。在人類文明史上始終存在著互相滲透補充、平行發(fā)展的野性思維(原始思維)和理性思維。野性思維“建立了各種與世界相像的心智系統(tǒng)，從而推進了對世界的理解”。斯特勞斯斷言人類藝術活動與野性思維活動相符合。精神分析學家弗洛伊德也肯定野性思維中的“思想的全能”認識和改造世界的功能。但他認為伴隨人類社會進步、科學的發(fā)展，“思想的全能”僅僅棲身于文藝領域。

在《百年孤獨》中，拉丁美洲印第安文化中的野性思維同現(xiàn)代拉丁美洲人的理性思維融合為一體。阿瑪蘭塔宣布自己的死期之后，如同準備長途旅行一樣，有條不紊地收捆好鄰居托她帶給死人的信件，那些不會寫信的人便托她帶口信，她滿口答應到陰間后首先將口信轉告給死者。布恩地亞家族中最后一個女人阿瑪蘭塔·烏蘇拉產(chǎn)后血崩危在旦夕，但她平靜地抓住丈夫的手，求丈夫不要著急，安慰丈夫:像她那樣的人自己不想死是死不了的，同時她對產(chǎn)婆給她采取的止血措施放聲大笑。

與野性思維有關或許更為重要的跳板是信仰。

問題很簡單，無論思想的全能如何令人神往，但不能使不想死的阿瑪蘭塔·烏蘇拉不死。而對科學不能證實的超驗世界，信仰是萬應靈藥，信則靈。尤其是拉丁美洲印第安人的原始宗教信仰中的圖騰崇拜、祖先崇拜、自然崇拜、生殖崇拜等觀念根深蒂固，即使歐洲殖民者用劍與火強制信仰基督教，時至今日拉丁美洲人仍然保留著古代印第安人的原始宗教信仰?！栋倌旯陋殹分械牟级鞯貋喩闲Ｔ谒赣H的肚子里就會哭;他發(fā)動過32次武裝起義，每次都失敗;他躲過14次暗殺，其中一次被人將足以毒死一匹馬的毒藥放在他的咖啡里，他居然幸免于難;他躲過73次埋伏和一次死刑槍斃……上校是一個神化了的當代英雄，這個形象深深地根植于古代印第安祖先崇拜。

古印第安神話里杰出的部落酋長馬加塔，是一個長四只眼睛、老虎尾巴的獨角龍，他忠于天神和臣民，擁有極大權威，是印第安人崇拜的祖先。印第安人相信他死后他的靈魂可轉到另一世界，也可回陽間老家。布恩地亞形象實際上是酋長馬加塔還魂。對祖先崇拜到了近代則演變成了考迪羅崇拜。考迪羅是拉美獨立戰(zhàn)爭中的男子漢大丈夫英雄形象。他們英勇無畏，性格堅定，行動果斷，體魄強健，性欲旺盛。布恩地亞是近代具有祖先崇拜性質的考迪羅的再生。

布恩地亞上校還是馬爾克斯最近祖先的活寫真。馬爾克斯的外祖父曾參加過1899年至1902年的“千日戰(zhàn)爭”，憑著大無畏的英勇精神和顯赫戰(zhàn)功榮升為上校，是一位現(xiàn)實中名副其實的英雄。要把布恩地亞上校同馬爾克斯的外祖父截然分開似乎沒有可能當然也無必要。

對布恩地亞上校的神話化，不難看出古代印第安人的原始宗教信仰的頑強的生命力。

使我們感到有趣而又驚詫的是對于布恩地亞上校的神化同馬爾克斯本人的信仰有關。博才多學的文章高手馬爾克斯居然相信迷信、禁忌、運氣、預感。他相信黃玫瑰會帶來好運，他的書齋如果沒有黃玫瑰，他就一定沒有靈感，寫不出一個字;他因為一根鞋帶系錯而取消一次預期的典禮;他特別相信預感，他公開對門多薩說他的所有重大決定都是靠預感做出的。

從上面的分析不難看出，《百年孤獨》首先是一個由傳統(tǒng)理性主義哲學為依托而建構的理性世界。馬爾克斯通過布恩地亞家族的興衰史，揭示馬孔多的孤獨、貧窮落后、愚昧野蠻、因循守舊、與世隔絕以及必然連根拔出的悲慘命運:“命中注定要一百年處于孤獨的世家絕不會有出現(xiàn)在世界上的第二次機會?！边@是作者立足拉丁美洲馬孔多現(xiàn)實世界對人類社會歷史的理性思考。另一方面又描寫了馬孔多超驗世界的魔幻、神奇、神話、傳說、迷信以及潛意識內(nèi)在世界，一個主要由拉丁美洲非理性主義哲學為依托的非理性主義世界:一個卡夫卡“城堡”式的似有若無的“鏡子城”。《百年孤獨》由想象、野性思維、信仰為跳板，聯(lián)結起馬孔多客觀現(xiàn)實世界和超驗世界。這樣兩個世界互相交融，甚至發(fā)生移位:客觀現(xiàn)實變成夢幻;夢幻、鬼魂、預感變成了現(xiàn)實。馬孔多世界成了一個具體清晰的混沌世界，《百年孤獨》也成了現(xiàn)代寓言。

其實，前文所說的文化概念內(nèi)涵很寬泛。《百年孤獨》狹義文化的顯性品格則是多種文學思潮流派的混融。

自16世紀哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲，歐洲文化開始輸入，拉美文化急劇向近現(xiàn)代轉型，拉美文學理所當然地搭上文化轉型的快車與近現(xiàn)代文學接軌。這種文化轉型首先從人種的變化開始。葡萄牙、西班牙、德國、意大利等歐洲白人，非洲黑人，印度、中國、日本等亞洲黃種人先后移民拉丁美洲新大陸。隨著各色人種通婚，后來純種印第安人大約占5%-10%，混血人占到50%以上。移民帶來了東方文化尤其是西班牙葡萄牙宗主國的基督教文化，印第安傳統(tǒng)文化包括阿茲臺克文化、瑪雅文化、印加文化、奇布查文化，經(jīng)受了劍與火的洗禮，跨越式向近現(xiàn)代轉型。殖民者憑著雄厚的經(jīng)濟實力、強大的武裝力量殘酷地絞殺印第安文化，強行將基督教文化向整個美洲普及。當初面對強勢文化的逼攻，拉美人民進行過頑強抵抗，最終被迫選擇了吸納、借取強勢文化的策略:“當一個群體或社會與一個更為強大的社會接觸的時候，弱小的群體常常被迫從支配者群體那里獲得文化要素?！崩缹妱菸幕奈{、借取雖是被迫的，但既沒有被征服，也沒有被完全同化。吸納和借取的過程中，拉美人發(fā)現(xiàn)基督教“文化模子”和拉美“文化模子”有相互重疊的共同空間，尤其是基督教與印第安宗教在教義、儀式等方面有許多相同處，于是印第安人一方面接受基督教教義，另一方面又保留了自己的傳統(tǒng)宗教和觀念，這是“兩種宗教相互趨向融合的最初的成果”。

拉丁美洲傳統(tǒng)文化先后同歐洲文化、亞洲文化、非洲文化長期沖突、碰撞、磨合的結果是孕育出了一種新質的“混合文化”(卡彭鐵爾語)，實現(xiàn)了文化轉型:“印第安美洲的文化猶如一條彩虹，在這條彩虹中可以分辨出在這個印第安——非洲——拉丁美洲大陸國內(nèi)同時并存著的七種文化的顏色，即西班牙文化、葡萄牙文化、印第安人文化、黑人文化、印第安伊比利亞人文化、美洲黑人文化和全面混血人的文化。”

文學藝術的轉型沒有經(jīng)受宗教轉型的劇烈陣痛，拉丁美洲對外來文學藝術尤其是歐洲近代文學思潮幾乎是全盤接受?？v然是獨立運動的綿綿戰(zhàn)火，也不曾減緩對文學藝術的接受范圍和速度。隨拉美意識的增長，許多知識分子出于歷史使命感、社會責任感跨洋過海，沐浴歐洲文化風雨。歐洲浪漫主義、自然主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義各種文學思潮流派先后快速涌入拉丁美洲。此外，黑非洲的音樂舞蹈和大鼓，以及后來的前蘇聯(lián)和中國的社會主義現(xiàn)實主義也在拉美大地產(chǎn)生了對應的文學形態(tài)。到了上世紀40-60年代，拉美文學空前繁榮，一躍而居于世界前列。

身居東西異質文化夾縫中的馬爾克斯，在拉美“混合文化世界”里(卡彭鐵爾語)薈萃多元文化基因創(chuàng)作的巨著《百年孤獨》最耀眼目的特征是跨文化品格。本文無意將《百年孤獨》當作文化百科全書從中解析出千百種文化基因，這里僅就《百年孤獨》中所蘊涵的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮及相應的文學要素進行一番粗略的檢視。

就現(xiàn)實主義而論，馬爾克斯力主模仿拉美現(xiàn)實?，F(xiàn)實主義大師巴爾扎克認為真實性高于作家的想象，主張嚴格模仿現(xiàn)實，他在《高老頭》中借作品中人物之口說:“不管人家把上流社會說得怎么壞，你相信就是!沒有一個諷刺作家能寫盡隱藏在金銀珠寶底下的丑惡。”馬爾克斯也主張模仿論:“我們拉丁美洲和加勒比的作家們必須虔誠地承認，現(xiàn)實是比我們更好的作家。我們的天職，也許是我們的光榮，在于設法謙卑地模仿它，盡我們的可能模仿好?！?/p>

如果說巴爾扎克的《人間戲劇》用編年史的方式給我們提供了一部1816年至1848年間的法國社會，特別是巴黎上流社會的卓越的現(xiàn)實主義歷史，那么《百年孤獨》則給我們提供了一部馬孔多、哥倫比亞、拉丁美洲19世紀末20世紀上半葉150年間的現(xiàn)實主義歷史:“拉丁美洲的歷史也是一切巨大然而徒勞的奮斗的總結，是一幕幕事先注定要被人遺忘的戲劇的總和。”這部社會歷史“具有報告文學的真實性”(諾貝爾文學頒獎詞)，因而我們不妨說《百年孤獨》是拉丁美洲的“人間戲劇”。

但是馬爾克斯不像巴爾扎克那樣用平面鏡嚴格摹寫現(xiàn)實，而是在用平面鏡的同時還用哈哈鏡將現(xiàn)實變形、扭曲，使客觀現(xiàn)實同超驗現(xiàn)實、拉丁美洲人意識中的現(xiàn)實發(fā)生位移，“借助詩把現(xiàn)實改變一下位置”，創(chuàng)造出一種似真似假似有若無的新的現(xiàn)實，即馬爾克斯所標識的“用密碼寫就的現(xiàn)實”。

馬爾克斯對西方現(xiàn)代派文學的借取比對現(xiàn)實主義文學的借取更為直接。在大學一年級讀法律時，表現(xiàn)主義文學奠基者卡夫卡的《變形記》就激起了他對文學的興趣?？ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作中用寓言的方式把握生活的技巧以及用象征、怪誕、魔幻變形等方法所表現(xiàn)的非理性世界，以及人在其中的孤獨，人與人、人與社會之間的隔膜，都為《百年孤獨》所借取。意識流小說家普魯斯特、喬伊斯、福克納等開掘潛意識世界的技巧被直接用來描寫馬孔多人孤獨的精神世界。他讀了伍爾夫的《達洛維夫人》的結果后就完全改變了他的時間觀念:打破物理時間，按心理時間結構作品，現(xiàn)在——將來——過去互相交織。馬爾克斯對超現(xiàn)實主義借取更為全面，以至于西方人認為《百年孤獨》最為吸引人的是其中的超現(xiàn)實主義風格。然而《百年孤獨》畢竟不是一部典型的歐美現(xiàn)代派小說，其原因在于馬爾克斯從不愿離開拉美實際照搬西方現(xiàn)代派。美國人類學家伍茲指出:“人們不會接受外來文化所提供的，或所能從中得到的一切東西。一般說來，文化特質是被接受或排拒，完全取決于它在接受文化里的效用、適宜性和意義?！瘪R爾克斯是個超越權威的弒神者(略薩語)，他借取現(xiàn)代派是為了超越現(xiàn)代派，他稱?？思{為導師，但不師其故智，而是要“摧毀?？思{”?！栋倌旯陋殹饭倘煌F(xiàn)實主義一樣描寫無意識世界、夢幻世界，但是強烈的拉丁美洲意識使他沒有閑情逸致逃避拉美社會現(xiàn)實而躲到象牙之塔，在純粹的精神世界里討生活。歸根到底《百年孤獨》的理性主義創(chuàng)作原則是主導傾向。當然《百年孤獨》的超現(xiàn)實主義色彩分外鮮明，主要是超現(xiàn)實主義對精神世界的認知同拉丁美洲人從印第安原始信仰領域里繼承下來的野性思維有一定類同關系，馬爾克斯說拉丁美洲人“生活在一個虛幻的現(xiàn)實世界中”，現(xiàn)實與夢幻本來就沒有明確的界限。除了歐洲，大概拉丁美洲才是最適宜超現(xiàn)實主義生長的土壤。

20世紀60年代隨著西方國家進入后現(xiàn)代社會，與工業(yè)社會相適應的現(xiàn)代主義文化也實現(xiàn)了向后現(xiàn)代主義文化的轉型。馬爾克斯在后現(xiàn)代文化語境中創(chuàng)作出《百年孤獨》，因而他被一些西方學者稱為后現(xiàn)代主義文學中的荒誕派作家。

后現(xiàn)代主義文學的重要內(nèi)容之一是表現(xiàn)西方人的荒誕感、“世界末日”的恐懼感、危機感。后現(xiàn)代文論家兼作家品欽的《萬有引力之虹》對人類命運的憂慮、海勒的《第二十二條軍規(guī)》里社會對人的折磨和控制、薩特的《禁閉》、阿爾比的《動物園的故事》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》等作品中關于人與人不能溝通、人類的困境、憂患意識、孤獨隔膜……也是《百年孤獨》這部拉丁美洲“人間戲劇”的主旋律:“命中注定要一百年處于孤獨的家族絕不會有出現(xiàn)在世界上的第二次機會?！焙蟋F(xiàn)代主義作家們聲言他們面對整個世界，思考全人類。馬爾克斯創(chuàng)造的馬孔多也絕不僅僅是作家故鄉(xiāng)阿拉卡塔卡的別名，這是個象征:象征哥倫比亞、拉丁美洲，甚至全世界，因而《百年孤獨》也是全世界人類社會歷史的寓言:“《百年孤獨》努力描寫人類生活的整體;也就是說，他要講述一部復雜的歷史(從伊甸園到啟示錄)，一部作為人類縮影的家族、村莊和世界的歷史?！闭驗橛腥绱司薮蟮乃囆g概括力，麥克穆拉稱馬爾克斯是舉世無雙的寓言作家。

但《百年孤獨》也不等同于后現(xiàn)代主義文學。這是描寫全人類的社會歷史悲劇，它以其強烈嚴肅的悲劇氣氛喚起人們悲憐與畏懼心情，意在警世醒俗。而海勒、阿爾比、品欽等后現(xiàn)代主義作家無不渲染人類面臨世界末日的悲哀，無可奈何的絕望，是絞刑架上的幽默、黑色喜劇。后現(xiàn)代主義文學盡可能填平嚴肅文學和通俗文學之間的鴻溝，巴恩認為:“理想的后現(xiàn)代派小說應該超越現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義、形式主義和‘內(nèi)容主義’、純文學和有使命的文學、同人小說和雜牌貨之間的爭吵?！卑投鞅救说男≌f未必雅俗共賞，但他卻預見了后現(xiàn)代小說的一些特點:純文學與大眾文學、嚴肅文學與通俗文學的界限日益模糊，二者之間不應有萬丈深淵。《百年孤獨》作為人類社會的歷史悲劇其主題異乎尋常的嚴肅:“一種生命的悲劇意識。一種命運的不可抗拒和歷史的殘酷無情觀念?！?諾貝爾文學獎頒獎詞)對這一嚴肅主題的揭示，一般人尤其是拉美人都很容易接受的原因之一是小說有完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象、大眾化語言，更重要的是馬爾克斯對這一嚴肅的悲劇主題進行了喜劇化的處理:用拉伯雷式的令人難以置信的夸張，塞萬提斯式的反諷，卡夫卡式的象征、怪誕、變形，海勒、品欽式的黑色幽默，以及人鬼對話、少女升天、螞蟻吃人、洪水朝天等趣聞傳說，使讀者感到趣味橫生，但在輕松愉快的閱讀后，又掩卷沉思而三嘆有余悲。

《百年孤獨》將嚴肅的悲劇喜劇化、通俗化處理的結果，各種讀者都可從中讀到自己所期望的東西。拉丁美洲人讀到自己的歷史;歐洲人可以讀出超現(xiàn)實世界、象征世界;西班牙、葡萄牙、美國人可以讀出拉丁美洲的《堂吉訶德》;中國人讀出閉塞、保守、落后等風俗以及與東方相似的神話和包括對祖先的崇拜、圖騰崇拜、生殖崇拜等宗教信仰，國內(nèi)一家中學語文刊物在介紹《百年孤獨》時，干脆把書名改為《一個長豬尾巴的孩子》。據(jù)國內(nèi)一報紙對20世紀世界名著排名次，《百年孤獨》排在第二位?？傊栋倌旯陋殹酚谩巴ㄋ诇\顯”的文字表達了一個“具有全人類的意義和影響”(諾貝爾文學頒獎詞)的主題。嚴肅文學和通俗文學的鴻溝填平了。

以上僅就《百年孤獨》對西方國家19世紀后期以來幾種主要文學思潮的吸納和選擇進行一番粗略檢視。當然還有對亞洲、非洲文學的吸納和選擇，正如李德恩先生斷言:“拉美的各種文學流派是世界思潮在拉美的投影，世界上發(fā)生的各種文學現(xiàn)象都能從拉美文學中找到對應的東西?！?/p>

馬爾克斯是拉丁美洲古今文化的繼承者和溝通者，是拉丁美洲文化和歐洲文化的溝通者，是東西方異質文化的溝通者?！栋倌旯陋殹肥俏{古今東西文化精華而孕育出的拉丁美洲大地上一棵飄香世界的番石榴。

《百年孤獨》跨文化創(chuàng)作的巨大成就及其影響是否意味著先人所預言的“世界文學”時代初露端倪?如果是，它昭示我們:世界經(jīng)濟一體化決不能導致文學一體化，世界文學也許是以各民族文學自身的繁榮為基礎的文學大合唱。

作者簡介:吳紅，重慶工商大學外語學院副教授。

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