摘要:《古墓荒齋》以《連瑣》為主要改編藍(lán)本，又?jǐn)X取《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等聊齋小說(shuō)的故事元素和敘述情節(jié)，使得多篇小說(shuō)的審美元素被糅合在同一個(gè)電影文本中，進(jìn)一步渲染演繹了離奇的情節(jié)氛圍，加深和擴(kuò)充了對(duì)世道人心的揭示與批判，強(qiáng)化了對(duì)理想化的人物品格的塑造與建構(gòu)，有效地開(kāi)闊了原著小說(shuō)的審美視野，拓深了原著小說(shuō)的文化內(nèi)涵，激活了大眾的審美記憶，為《聊齋志異》的影像傳播做出了貢獻(xiàn)，但這種“巨無(wú)霸”式的擷取多種形象元素的構(gòu)思方式因?yàn)檫^(guò)分的貪多貪全而不可避免地削弱了電影文本藝術(shù)展現(xiàn)的集中性和主題構(gòu)思的深入性。

關(guān)鍵詞:聊齋小說(shuō);古墓荒齋;連瑣;蒲松齡;謝鐵驪

中圖分類號(hào):I207.35文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

作為一部個(gè)人加工創(chuàng)作的短篇小說(shuō)集，《聊齋志異》經(jīng)歷了二三百年的時(shí)間淘洗，依然憑借其神奇獨(dú)特的文學(xué)魅力穿越歷史文化的煙云，而傳播得更為久遠(yuǎn)，影響得更為深廣。無(wú)論是在精英知識(shí)分子中間，還是對(duì)于無(wú)數(shù)的底層民眾而言，《聊齋志異》都有著廣泛的審美接受效應(yīng)，尤其在當(dāng)代，它還因被改編成影視等其他形式的藝術(shù)作品，而進(jìn)一步擴(kuò)充了自己的接受面和影響力 [1]。《聊齋志異》當(dāng)中的一些篇什，像《畫皮》、《聶小倩》等作品甚至不止一次地被改編為影像作品，因改編風(fēng)格的多樣性而豐富了原著的審美意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵;還有些電影因吸取了多篇聊齋小說(shuō)的審美元素而改編為一個(gè)新的文本形式，進(jìn)一步深化并擴(kuò)充了聊齋小說(shuō)的文化氣象和主題意蘊(yùn)。本文擬以《古墓荒齋》的改編現(xiàn)象為中心論述個(gè)案，試對(duì)上述后者的電影改編現(xiàn)象做一探討和論述。

電影《古墓荒齋》是謝鐵驪于1991年導(dǎo)演完成的作品，由北京電影制片廠制作，邢岷山、傅藝偉、周迅、胡天鴿、陳莎莎等人主演。該電影以《連瑣》為藍(lán)本，又?jǐn)X取了《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等聊齋小說(shuō)的故事元素和敘述情節(jié)，把多篇小說(shuō)的審美元素糅合在同一個(gè)電影文本中，而別具一番觀賞意味。

一

在蒲松齡的《聊齋志異》中，有一部分小說(shuō)是對(duì)奇聞異事的簡(jiǎn)單記載，寥寥數(shù)語(yǔ)，情節(jié)簡(jiǎn)單，但是真正代表《聊齋志異》藝術(shù)成就的作品還是那些篇幅較長(zhǎng)、情節(jié)曲折、人物鮮明的小說(shuō)?！哆B瑣》、《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》在思想性和藝術(shù)性上都稱得上是《聊齋志異》的典范之作，謝鐵驪把這幾篇作品糅合在一起，吸取其情節(jié)元素上的精華，努力使電影作品在原著小說(shuō)的基礎(chǔ)上好上加好，顯示了其改編上的“野心”。為了凸顯影片的觀賞功能，謝鐵驪在《古墓荒齋》的情節(jié)上大做文章，他對(duì)原著諸小說(shuō)中的曲折情節(jié)進(jìn)行增刪拼接組合，使得厲鬼、妖狐和花精的故事被有效地組接到統(tǒng)一的故事框架中來(lái)展現(xiàn)，既調(diào)動(dòng)了觀眾的好奇心理，使人們帶著疑問(wèn)跟隨情節(jié)的流程不斷獲得觀賞上的滿足，又豐富了審美接受的愉悅性，使得人們?cè)趯?duì)多個(gè)審美元素的文化接受中刷新自己的審美體驗(yàn)，改變對(duì)聊齋故事元素單一化的文學(xué)想象，在多種元素的有序組合中創(chuàng)造出幽深華美絢麗多姿的視覺(jué)盛宴。

從歷時(shí)化的情節(jié)敘述形態(tài)來(lái)看，《古墓荒齋》主要設(shè)計(jì)出這樣一個(gè)曲折復(fù)雜的故事流程。書生楊予畏為求取功名在荒齋中攻讀，碰巧救出一只被夾住的狐貍，并因夜里和詩(shī)而結(jié)識(shí)美麗、善良的女鬼連瑣。一連數(shù)夜，連瑣都來(lái)荒齋與楊生吟詩(shī)撫琴，人、鬼之間漸生情愫，連瑣用自己的陪葬物玉鐲、金釵替楊家還了債。當(dāng)陰間的鬼吏白無(wú)常硬逼連瑣給他作妾時(shí)，楊生在朋友文生和武生幫助下挫敗了白無(wú)常，并用自己的精血使連瑣復(fù)活。楊生送重返人間的連瑣回到家中，但連父嫌棄他只是個(gè)貧寒書生，拒絕收他為婿。赴京趕考的楊生走到曠野河邊，忽覺(jué)腹中疼痛難忍，狐貍精嬌娜之父感謝楊生救命之恩，讓女兒解除他的病痛，并挽留他在家中復(fù)習(xí)迎考。病愈之后，楊生重新上路，下榻在京城北面的一個(gè)廟宇內(nèi)，夜里桂花精聶小倩在畫皮妖魔的逼迫下前來(lái)勾引他，被他義正詞嚴(yán)地趕走，小倩見(jiàn)他真是一位不為財(cái)色所動(dòng)的正人君子，便將免遭妖魔毒手的方法告訴他，而貪色的王公子卻被畫皮妖魔挖了心。在燕赤霞的幫助下，畫皮妖魔被除掉，楊生脫險(xiǎn)后，將后院一棵瀕死的桂花樹救活，以報(bào)聶小倩搭救之恩?？紙?chǎng)上，聶小倩巧施魔法，將楊生的一篇錦繡文章?lián)Q成了一紙狗屁不通的考文，楊生卻榮登龍虎榜首?；剜l(xiāng)的路上，楊生為救嬌娜一家免遭雷霆劫難，手持寶劍刺中了云中怪物，而自己卻被雷霆擊昏，嬌娜為報(bào)答楊生救命之恩，將自己一生心血凝結(jié)的仙丹吐入他的口中，救其脫險(xiǎn)。楊生終于趕回連府，卻只見(jiàn)一片荒蕪廢草，原來(lái)連瑣在楊生走后抗父母媒妁之命，又因得不到楊生的音訊，便絕望懸梁自盡。楊生心痛無(wú)語(yǔ)，借宿連瑣生前的繡樓，悲慟睡夢(mèng)之中冤魂重現(xiàn)，人、鬼再度恩愛(ài)纏綿，但連瑣始終不肯解下面紗，楊生忍不住好奇揭開(kāi)了她的面紗，發(fā)現(xiàn)她吊死鬼的丑容，連瑣羞怒之下要與之決別，楊生用嬌娜的仙丹使她再次還陽(yáng)，有情人終得廝守，房間里飄起桂花香，那是聶小倩悄悄送來(lái)的祝福……

很顯然，電影為增加故事情節(jié)的曲折性，除了把小說(shuō)《連瑣》中書生的名字楊于畏換成楊予畏之外，還把《嬌娜》中的孔生、《聶小倩》中的寧生、《畫皮》中的王生甚至還有《賈奉雉》中的賈生等幾位書生的一些故事片段移到楊生身上，或者與他的故事作比襯。一位書生與多個(gè)美貌女子間的故事言說(shuō)不僅有效地調(diào)動(dòng)了觀眾的欣賞興趣，而且因多重小說(shuō)題材和主題的移借和整合，進(jìn)一步豐富了聊齋小說(shuō)的審美內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)。

二

聊齋小說(shuō)和電影都不是僅僅追求故事情節(jié)的曲折性，更要追求故事情節(jié)敘述的情調(diào)和韻味。蒲松齡不僅善于營(yíng)構(gòu)曲折自然的故事框架，而且善于發(fā)掘故事背后的神秘氣息和傳奇色彩，人性化的鬼、狐、妖等類型形象為情節(jié)敘述增添了神奇的魅力。氤氳不散的鬼氣和妖氣既是諸多聊齋小說(shuō)的獨(dú)特氣味和神秘魅力之所在，也是吸引大眾眼球、激發(fā)其觀賞興趣的重要藝術(shù)手段和技巧。蒲松齡以豐富的想象力為后世建構(gòu)了一個(gè)妖鬼狐仙自在往來(lái)的幽冥世界，不僅寄托了自己的人生理想和生命情懷，還以人、鬼之間的嘁嘁召喚和跨界姻緣滿足了后世人們的浪漫遐想。吸取聊齋小說(shuō)的文化精髓和表現(xiàn)特色，《古墓荒齋》憑借其直觀化的影像形式放大了聊齋原著小說(shuō)的鬼氣和妖氣，擷取了多種形象元素渲染豐富了聊齋小說(shuō)的主題內(nèi)涵和藝術(shù)個(gè)性。

從電影的題目可以看出，《古墓荒齋》在努力彰顯聊齋文學(xué)世界的幽幻神秘色彩，深化《聊齋志異》的人、鬼(妖或仙)敘述模式。通過(guò)蒲松齡的浪漫想象和精心構(gòu)思，《聊齋志異》的諸多小說(shuō)形成奇異多姿的審美幻境空間，它“一般展布于曠野荒墳、敗宅幽寺或陰曹地府，普遍給人一種荒涼感和破敗感。偶爾又有間雜其中的富麗堂皇感和繁榮熱鬧感，形成美感的強(qiáng)烈反差” [2] (P29)，這種以冷為主、冷熱相間的環(huán)境氛圍既為鬼狐的出沒(méi)提供了快樂(lè)的家園，也滿足了人們異界想象和夢(mèng)幻神游的審美渴求。電影也著意突顯“古墓”與“荒齋”的神秘場(chǎng)景，燈昏如豆的破院書齋與荒草叢里的連瑣之墓形影相吊，互通有無(wú)，夜晚里有感而發(fā)的女鬼連瑣游蕩于荒宅外吟誦詩(shī)句，尋找知音，到荒齋里會(huì)見(jiàn)刻苦讀書、才貌雙全的書生;也展現(xiàn)幻境式的嬌娜家的溫馨宅院，身患惡疾的楊生在那個(gè)樓臺(tái)亭閣俱全、垂簾落幕的精致環(huán)境獲得了肉體的療傷和精神的暫時(shí)憩息;還營(yíng)造了一個(gè)修身兼作旅店的城北寺廟，厲鬼與花精往返出現(xiàn)，行兇被懲與知遇報(bào)情的神奇故事再度發(fā)生……所以，原著小說(shuō)中的古墓、荒宅、齋園亭、蘭若寺等場(chǎng)景被進(jìn)一步置換為形象直觀的影像，在音樂(lè)、語(yǔ)言等其他藝術(shù)手段的輔助作用下散發(fā)出更加溫馨或者神秘的光暈和氣息，彌散在故事情節(jié)的行進(jìn)過(guò)程中，給人以亦真亦幻的夢(mèng)境一樣的神秘感和沉醉感。

同時(shí)，為增加故事神奇性色彩，《古墓荒齋》還把鬼、狐、花精等形象元素集中到一起，《連瑣》和《畫皮》里的鬼故事，《嬌娜》里的狐故事，《聶小倩》里的妖故事(轉(zhuǎn)為桂花精的故事)，被全部或部分截取到小說(shuō)中，組結(jié)成連貫統(tǒng)一的故事整體。情鬼連瑣陰間陽(yáng)間的生生死死兩度往返，嫵媚善良的狐貍嬌娜溫婉可愛(ài)知恩圖報(bào)，厲鬼畫皮心性歹毒假面示人專吃人心，柔弱花精小倩深受脅迫而執(zhí)意救人終有美好結(jié)局，神奇箱匣遇鬼自鳴除妖降魔應(yīng)對(duì)自如……種種善與惡，氤氳著聊齋小說(shuō)審美特色的形象符號(hào)在電影紛紛出場(chǎng)，組建了一個(gè)迥異于現(xiàn)實(shí)人間世界的神秘文化空間，這個(gè)非此又非彼人鬼狐妖共存的虛幻世界既延伸了蒲松齡燈前月下、獨(dú)坐書館時(shí)消遣自?shī)屎驼]世警人的審美情懷，又調(diào)動(dòng)了人們集體無(wú)意識(shí)的文化記憶形式，復(fù)活其對(duì)神秘元素的無(wú)窮想象和情感寄托。所以，這種影像改編極易把聊齋小說(shuō)富于獨(dú)創(chuàng)性的審美傳達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w性的大眾審美接受行為，那種善惡對(duì)立、知恩圖報(bào)、人鬼妖狐相遇往來(lái)的故事以具有“傳統(tǒng)色調(diào)的結(jié)構(gòu)理念、傳統(tǒng)性或者民間性的敘事內(nèi)核” [3]激活并刷新了積淀而成的傳統(tǒng)文化記憶，以新的建構(gòu)形式滿足并豐富了大眾的審美期待心理。那么對(duì)于《古墓荒齋》來(lái)說(shuō)，一個(gè)重要的問(wèn)題就是如何處理上述幾種審美元素的有機(jī)組合問(wèn)題，它們?cè)谟捌谐尸F(xiàn)的“綴段性”特征能否經(jīng)得住大眾審美心理的檢驗(yàn)，就是說(shuō)大眾經(jīng)過(guò)文字和影像接受已經(jīng)熟知各個(gè)小說(shuō)的主題內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)，對(duì)它們進(jìn)行擷取拼湊是否可能損傷人們?cè)缫殉尚蔚膶徝烙洃?，這種奇觀化的情節(jié)敘述和調(diào)度還需要再把握文化記憶的激活與刷新之間的“度”。

三

如果說(shuō)對(duì)情節(jié)進(jìn)程和故事氛圍的精心設(shè)計(jì)顯示了文本較高的藝術(shù)價(jià)值的話，那么對(duì)故事內(nèi)容和文化主題的揭示與展現(xiàn)可暗示出作品對(duì)時(shí)代、對(duì)文化傳統(tǒng)的深刻反思。蒲松齡通過(guò)《連瑣》、《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等鬼狐小說(shuō)的創(chuàng)作流露對(duì)傳奇文化的巨大親和力，以陌生化的傳奇世界隱含著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿和憤慨，這種不直接向時(shí)代發(fā)言的表達(dá)方式是與當(dāng)時(shí)高壓的文化環(huán)境相關(guān)聯(lián)的，在新的歷史時(shí)期改編而成的《古墓荒宅》則有意增加了對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力度，更加執(zhí)著于世道人心的揭示與批判。

與原著小說(shuō)專注于人鬼妖狐的神秘世界和傳奇經(jīng)歷的描繪不同，《古墓荒齋》既注重以鬼蜮妖狐世界寓言式地反觀隱喻現(xiàn)實(shí)人生，還著力于以現(xiàn)實(shí)筆墨透視世道人心，以增加影片內(nèi)容的厚重性和多重性。原著主要敘述人鬼相識(shí)、相戀、相助、還魂的神奇經(jīng)歷，側(cè)重于情愛(ài)、鬼蜮等私密性較強(qiáng)的情節(jié)內(nèi)容描繪。電影則加入連瑣復(fù)活之后的曲折經(jīng)歷的描繪，在楊生的幫助下，復(fù)活后的她被送回家中，在家人團(tuán)圓的歡喜背后是連父嫌貧愛(ài)富的行為刻畫，趨炎附勢(shì)的扭曲心理和不平等的社會(huì)地位關(guān)系把楊生逼上了新的人生困境，含恨離開(kāi)連家。后回到連家欲與嬌妻重逢時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)美人因思念自己和反對(duì)父母包辦的婚姻而上吊自殺。連父這一人物形象的塑造加重了作品的社會(huì)批判力度，他預(yù)示了人、鬼之間的戀情不僅要擺脫陰間惡勢(shì)力的糾纏，更重要是還要破除人間人為力量的阻礙，攀援富貴、門當(dāng)戶對(duì)的婚姻觀念依然在社會(huì)上盛行，那么無(wú)數(shù)個(gè)受這種風(fēng)氣影響支配的連父就不自覺(jué)地形成一股巨大的制約力量，而電影破除這股力量的阻礙期盼青年男女的團(tuán)圓結(jié)局便彰顯了一種直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、剖析世道人心的勇氣和良心。所以，影片近景鏡頭里連父心事重重的刁難教導(dǎo)、特寫鏡頭里連瑣含淚的酸楚與無(wú)奈、中景鏡頭里書生欲走還休的徘徊猶豫都成為重要的看點(diǎn)。它力圖通過(guò)對(duì)一種古代男女情緣的曲折歷程的展現(xiàn)來(lái)暗示當(dāng)下情愛(ài)生活的美好與不足來(lái)，從而引發(fā)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的深沉反思，當(dāng)然電影中的人、鬼團(tuán)圓還是在一種較為廉價(jià)的浪漫主義想象中完成的，嬌娜的彈丸改變了連瑣吊死鬼的不幸命運(yùn)，來(lái)到人間與楊生重逢團(tuán)圓，這也與故事發(fā)生的時(shí)代和作者情節(jié)構(gòu)思的局限性有一定的關(guān)系，但不管怎樣，總能看出影片對(duì)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的突破力度。

為了加強(qiáng)對(duì)歷史的反思，《古墓荒齋》還著意揭示了當(dāng)時(shí)科場(chǎng)考試弊端和世風(fēng)。這部分內(nèi)容連帶著蒲松齡本人的科舉心酸體驗(yàn)，而與聊齋小說(shuō)《葉生》、《司文郎》的思想內(nèi)容相互應(yīng)，甚至還帶上了小說(shuō)《賈奉雉》部分情節(jié)的影子。楊生雖在連父面前指斥當(dāng)時(shí)考官只認(rèn)金錢不識(shí)文章好壞的黑暗現(xiàn)實(shí)而不愿參加科考，但還是在連父的逼迫之下進(jìn)京應(yīng)試，在嬌娜家又受到了嬌娜之父的點(diǎn)悟，最后在桂花精的幫助之下終于換了別人的行文不通的試卷上交，而高中榜首。對(duì)這表層上的楊生個(gè)人喜劇而實(shí)質(zhì)為社會(huì)歷史悲劇的直面與揭示，則進(jìn)一步擴(kuò)大了社會(huì)文化批判的力度，這種直面社會(huì)人生的憂患意識(shí)和反思力度是與蒲松齡的創(chuàng)作傾向是一致的。袁世碩先生認(rèn)為聊齋小說(shuō)“大都是從處在貧賤地位上的書生的角度，來(lái)觀照社會(huì)人生，揭露、諷刺的對(duì)象總是貪酷的官吏和為富不仁的豪紳” [4] (P18)，出于情愛(ài)敘事等因素的考慮，影片并沒(méi)有像曝光婚姻麻煩制造者連父那樣去正面刻畫考官們的卑劣嘴臉，而是通過(guò)楊生啼笑皆非的科考命運(yùn)來(lái)側(cè)面揭示，但這種側(cè)面展現(xiàn)手法給予人們的社會(huì)想象也是非常豐富的。中榜后的楊生搖頭嘆息:“錦繡文章屢屢名落孫山，狗屁考文卻高中金榜頭名?！痹捳Z(yǔ)中包含了多少人間士子的感傷與不平，暗示出官場(chǎng)、考風(fēng)的黑暗墮落。這些內(nèi)容的構(gòu)思顯示出第三代導(dǎo)演謝鐵驪一以貫之的憂患意識(shí)和人道情懷，雖然這些樸素而寶貴的精英主義情感內(nèi)核在20世紀(jì)90年代的多元文化語(yǔ)境中顯得落落寡合，但這種尊重聊齋原著小說(shuō)主題意蘊(yùn)的影像改編行為應(yīng)該值得肯定與繼承。

四

其實(shí)，《連瑣》、《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等小說(shuō)和電影《古墓荒齋》不僅指向社會(huì)文化批判的主題生成維度，還指向了鮮活的理想人物品格的建構(gòu)維度，它們要通過(guò)神奇的異界傳說(shuō)和凡塵故事的講述，通過(guò)所塑造的理想人物形象，在人物的外在神態(tài)之美與內(nèi)在靈魂之善的結(jié)合中，去寄托人生理想，彰顯審美情懷，突顯道德意識(shí)。對(duì)比來(lái)看，電影文本的這種建構(gòu)傾向更為鮮明深刻。

作為意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，文學(xué)可以超越物質(zhì)生活的表層，而馳騁于虛幻、自由想象的藝術(shù)空間，以獨(dú)立的藝術(shù)符號(hào)寄寓和傳達(dá)作家對(duì)物質(zhì)世界的觀念性把握。而《聊齋志異》中的相當(dāng)一部分鬼狐小說(shuō)，就是蒲松齡現(xiàn)實(shí)世界人生受阻而把理想情懷寄寓到幻境世界理想形象中主題寫照，那些在現(xiàn)實(shí)世界中很難被接受的花仙狐鬼一旦進(jìn)入小說(shuō)中，便顯得血肉豐滿，楚楚動(dòng)人。這些以女性為主角的理想形象大多有著美麗的形體和善良的品行，神秘地出現(xiàn)在荒山曠野，古墓荒齋，尋找心靈的知音，敢恨，敢愛(ài)，敢哭，敢笑，絲毫不受塵世凡庸陋俗陳規(guī)的約束，顯示出鮮活豐滿的人性氣息和精神氣韻來(lái)。雖然她們身上帶有蒲松齡被壓抑的“本我”無(wú)意識(shí)釋放的幻影成分，但這種理想化的形象塑造便在反觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上又超越了現(xiàn)實(shí)，組成了自足的詭異的溫情脈脈的精神家園。所以，“蒲松齡點(diǎn)亮了幽冥世界的一盞溫暖的明燈，讓那些執(zhí)著的鬼魂們?cè)诖送瓿蔀槿藭r(shí)難以完成的夙愿” [1] (P8)，而這些異類又以光彩誘人的形象內(nèi)涵拯救或者說(shuō)稀釋了淤積在他心底的現(xiàn)實(shí)失落和痛苦。《古墓荒齋》進(jìn)一步集中彰顯了這些理想化的異類形象，它試圖用一個(gè)文本籠廓進(jìn)不同類型的異類形象:為鬼的連瑣，為狐的嬌娜一家，為花精的聶小倩。她們均以一顆善良的心對(duì)待人類，或忠于愛(ài)情，或樂(lè)于助人，或善于報(bào)恩，燭照著電影所批判的污濁的不平的現(xiàn)實(shí)世界。所以，沒(méi)有像一些低俗的古裝娛樂(lè)片那樣展現(xiàn)欲望化的美女“盛宴”，去滿足大眾低級(jí)的觀賞窺私欲望，而著重展現(xiàn)她們與美麗外表相匹配的心靈之美和品行之善，以理想化的人性品格引導(dǎo)大眾積極健康的審美思考，提升人們的欣賞品味，是《古墓荒齋》的一個(gè)成功之處。

對(duì)于男性人物而言，小說(shuō)中最有光亮色彩的是楊生，其次是燕赤霞。雖然電影把幾篇小說(shuō)中的書生形象經(jīng)過(guò)取舍粘合，而塑造成楊生這一形象，并由他串起了整部影片，形成了一個(gè)男人與多個(gè)女人的情愛(ài)敘事模式，但電影并沒(méi)有著意宣揚(yáng)一夫多妻式的迂腐的傳統(tǒng)男權(quán)倫理教條，而是通過(guò)楊生與諸女之間愛(ài)情與友情關(guān)系(雖然楊生和嬌娜的關(guān)系有點(diǎn)曖昧不清)的區(qū)別來(lái)突顯一種健康合理的男女情緣和社會(huì)倫理關(guān)系，以人與異類之間的和諧相助反襯凡塵人世的世態(tài)炎涼。那么，作為影片人物關(guān)系之綱的楊生便具有了重要的意義，能夠來(lái)往于人間和冥界與異類幻影友愛(ài)共處的他自然具備了善良的品行和正直的心腸，也成為一個(gè)理性化的人物形象。《連瑣》中的楊生雖明知墻外女子為鬼，“然心向慕之” [4] (P363)，這種尋覓知音的勇氣固然可嘉，但是下文中在連瑣阻止求歡的情景下，還是“戲以手探胸，則雞頭之肉，依然處子。又欲視其裙下雙鉤” [4] (P36)，不免帶有作家色情艷想的成分，顯得前后矛盾;而影片則刪去了楊生的這種不端行為，重點(diǎn)放在其癡情重義的刻畫上，他可憐夾子里的受傷狐貍而放其逃脫，解救被白無(wú)常騷擾的連瑣，為連瑣兩次人間復(fù)活而獻(xiàn)出精氣和仙丹，拒絕不義之財(cái)?shù)恼T惑，救活瀕臨死亡的桂花樹，直陳世情考風(fēng)之弊端……無(wú)疑為庸常繁瑣、江河日下的凡俗世界增添了一抹亮色，成為一個(gè)理想化的人物形象。并且，影片還著意用品行不端、貪色好淫的王生悲慘的下場(chǎng)與他做對(duì)比，以彰顯他重情重誼的美好人性內(nèi)核，這種側(cè)重寫實(shí)的人物塑造形式比傳奇色彩較為濃郁的燕赤霞形象要真實(shí)厚重得多。所以，楊生這一形象從人性建構(gòu)的維度上體現(xiàn)了一種精英化的理想主義暢想和思考，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的引導(dǎo)意義和超越色彩應(yīng)該值得重視。

總而言之，《古墓荒齋》針對(duì)聊齋原著小說(shuō)的改編現(xiàn)象值得考究，這種改編行為所帶來(lái)的成敗得失都值得仔細(xì)推敲。它對(duì)聊齋小說(shuō)形象元素的擷取和組合行為并不像后現(xiàn)代影片(如《三毛從軍記》)那樣平面化地復(fù)制、拼貼，進(jìn)行戲仿和解構(gòu)，而是試圖在形象元素重組后較為全面地展現(xiàn)聊齋小說(shuō)的審美風(fēng)貌，喚起大眾集體無(wú)意識(shí)的民族文化記憶，進(jìn)一步深化和發(fā)揚(yáng)聊齋文化精神。不管是從審美技巧還是從思想主題上看，電影都做出了自己的努力，并取得了一定的成效，栩栩如生的人物形象，曲折多變的故事布局，神秘感人的鬼狐世界，深刻驚警的現(xiàn)實(shí)批判，分分合合的曠世情緣，再加上精致嚴(yán)密的場(chǎng)景調(diào)度，絢麗多姿的畫面色彩，細(xì)致入微的特寫展現(xiàn)，都有效地開(kāi)闊了原著小說(shuō)的審美視野，拓深了原著小說(shuō)的文化內(nèi)涵，激活了大眾的審美記憶，為《聊齋志異》的影像傳播作出了重要貢獻(xiàn)。從辨證的角度來(lái)看，我們還需要思考把握這種多個(gè)小說(shuō)形象元素組合之后的有機(jī)性，影片雖仍然以《連瑣》為改編的中心藍(lán)本，但多個(gè)形象元素的攝取必然分散小說(shuō)連瑣鬼魂形象的厚重感，甚至造成形象元素之間的斷裂、拼貼印痕，使得這種“巨無(wú)霸”式的構(gòu)思方式在多個(gè)層面都做出了努力，但因?yàn)樨澏嘭澣鴨适У羲囆g(shù)展現(xiàn)和主題構(gòu)思的集中性和深入性。所以，陳嘉上的《畫皮》在改編上就做得較好一些，雖然在原著鬼魂形象元素基礎(chǔ)上加入了狐精和蜥蜴精等形象元素，并且主題也發(fā)生根本性的變化，但是由于改編的故事源較為單一，所以在主題藝術(shù)呈現(xiàn)上就較為深入集中。

由于播放時(shí)間的客觀制約性、觀影行為的瞬間即逝性和欣賞空間的封閉性特征，電影需要靠畫面和聲音引起人們震驚式的心靈體驗(yàn)，而不能像文字閱讀那樣不受時(shí)間、空間的限制可以反復(fù)的咀嚼體悟，這種形象直觀化的鏡像堆砌形式容易造成奇觀元素的炫耀與展覽，而失去文字話語(yǔ)含蓄蘊(yùn)藉、回味深遠(yuǎn)的藝術(shù)表達(dá)效果。當(dāng)然，《古墓荒齋》在通過(guò)鬼、狐、花精等多種形象元素的攝取在奇觀化展現(xiàn)上做出了一定的努力，但欣慰的是，它并沒(méi)有追尋后現(xiàn)代式的拼貼、復(fù)制、解構(gòu)、游戲的奇觀噱頭呈現(xiàn)上，而試圖在較為大眾通俗化的藝術(shù)包裝形式中融入一種反思與超越并存的精英主義思考維度來(lái)，從而延續(xù)并深化了《聊齋志異》的審美文化精神內(nèi)核。在這里，“歷史記憶不是個(gè)體無(wú)意識(shí)的本能性，也不是集體無(wú)意識(shí)的神秘性，更不是意識(shí)話語(yǔ)的權(quán)力性，而是民族魂魄中素樸、內(nèi)在而永遠(yuǎn)毀滅不掉的東西，是時(shí)代遭遇苦難、直面苦難的內(nèi)在稟賦，是個(gè)體不再走向虛無(wú)、不游戲崇高、不誤談意義、不造當(dāng)代世俗神話的人性光輝” [6] (P293)，雖然《古墓荒齋》雖然帶有種種藝術(shù)表達(dá)上的瑕疵，但立足于世道人心的展現(xiàn)和提升的主題構(gòu)思定位，既有效地承襲了歷史圖景和傳統(tǒng)記憶的審美風(fēng)味，又以與時(shí)代對(duì)話的豐富人性內(nèi)涵為欲望化、世俗化大潮沖刷下的輕飄魂靈帶來(lái)沉甸甸的下墜之力。它通過(guò)自己的這種改編行為在啟示我們:當(dāng)影像以這樣的風(fēng)格形式來(lái)轉(zhuǎn)換展現(xiàn)博大龐雜的聊齋文化精神時(shí)，這種藝術(shù)創(chuàng)新是否做得深刻到位。

參考文獻(xiàn):

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[6]王岳川.中國(guó)鏡像:90年代文化研究[M].北京:中央編譯出版社，2001.

(責(zé)任編輯 李漢舉)