石建邦，20世紀90年代供職于佳士得上海辦事處，曾親身參與1996年由佳士得舉辦的第一場“宮廷藝術”拍賣專場的籌備。上世紀90年代，宮廷或御用皇家制品受到港臺買家的熱烈推崇，這成為佳士得推出第一個“宮廷藝術”拍賣專場的契機，如今“宮廷藝術”專場已在大小拍賣行中遍地開花。對于“宮廷藝術”大熱所引發(fā)對其價值的質疑，石建邦認為雅俗是一個相對的概念，對于“宮廷藝術”需要辨證看待。第一場“宮廷藝術”專場拍賣誕生記

那是1995年末的事情，當時我在佳士得上海辦事處謀事。一天，時任香港佳士得總經理林華田飛來上海，與上海辦事處首席代表朱仁明女士一起去故宮拜訪楊伯達先生，共同商定于翌年春季舉辦宮廷御用藝術拍賣專場。專場的名稱英文為“Imperial Sale”，記得當時朱小姐為中文譯名特地和我商量了老半天，到底是叫“帝王藝術”，還是“御用藝術”，還是“皇家收藏”什么的?最后她聽從我的建議，將中文定名為“宮廷藝術”，通知香港公關部門做有關新聞宣傳。

林華田絕頂聰明，和朱小姐有同學之誼，曾一起在倫敦大學亞非學院學習中國藝術鑒賞，中國陶瓷器的研究是兩人的專長。很快林華田被佳士得看中，并以其卓越干練的能力，成為香港佳士得總經理，充分展露其才華。

20世紀90年代以來，全球藝術品市場剛剛經歷了一場日本金融危機以后的復蘇，漸漸有回暖的氣色。因為臺灣和香港以及東南亞新勁買家的積極參與。中國藝術品也呈現派日益繁榮的景象。尤其在中國瓷器市場，清三代官窯瓷器開始嶄露頭角，市價升溫，與以往日本和歐美買家注重高古及宋元瓷器的審美趣昧涇渭分明。林華田敏銳地察覺到，只要是宮廷或御用皇家的制品，往往受到港臺買家的熱烈推崇，價格扶搖直上。于是他率先決定，由佳士得先發(fā)制人，舉辦以宮廷藝術為主題的專場拍賣。為此專程拜訪北京故宮博物院原副院長、宮廷藝術研究權威、玉器專家楊伯達先生，并請其撰寫專文作序，對拍賣做高屋建瓴的介紹。

1996年4月28日，拍賣會如期舉行，獲得空前成功。也許在今天看來，這一專場拍賣有點簡陋，拍品不多，僅僅65件，收件質量也似乎有些參差不齊，并非如今日一樣件件東西驚天動地，但市場表現卻非常熱烈。不過仔細翻翻這本拍賣圖錄，明確作者身份的印記字樣其實很少。開首的11件玉器只有兩件有“御用”、“御筆”之類的款識，其他均為無款。而且除了瓷器上多數有官窯款識外。其余拍品有標志皇室身份的款識字樣是極其少見的。楊伯達在序文中也說：“凡宮廷御用藝術品是否題款均由皇帝決定?！洸榍鍖m舊藏院畫及各類工藝品上書刻‘御制’、‘御用’、‘御賞’等款者，確實寥寥可數，而大多作品題‘臣某某恭畫’、‘大清乾隆年制’或‘乾隆年制’等款，也有未題款者?！秩绻俑G瓷器有年款者較多，無年款者較少，然玉、漆、玻璃等御用器則反之，具年款者少，未具年款者多。而竹木牙骨雕刻、金銀器、木器、家具、寶座、服飾、地毯、珠寶、首飾則鮮有款識者?！边@好像不如現在的宮廷藝術專場，拍品大多流傳有序，款識清楚，皇帝的印記到處都是，搞不清楚這些東西是從哪里冒出來的。

雅俗相對：乾隆藏品的藝術價值

今天宮廷藝術拍賣紅翻天，特別以當年乾隆的藏品為代表，均拍出天價，這些現象令人深思。它們的藝術價值究竟如何?筆者認為不能一概而論，應該區(qū)別對待。

一方面，乾隆皇帝確實在客觀上對中國藝術的保護和傳承方面做過許多積極的貢獻，成就卓著。這尤其在歷代書畫金石的保存上可圈可點。宮廷收藏有系統有條件將中國歷史上優(yōu)秀的藝術作品進行整理。在瓷器雜項等器物工藝的制造方面，清三代空前絕后，堪稱絕響，這樣的成就是有目共睹的?！扒」ぁ币呀洺蔀樯萑A極致的一個代名詞，而且乾隆或整個清三代國力強盛，堪比今天的美國，是當時全球的老大，因此歐洲的頂尖工匠同樣也為中國的皇帝服務，尤其在鐘表珍寶的制作上，最好的東西都是為中國訂制，當時的西洋畫家或者科技也為乾隆皇帝拿來利用，顯示了一種非凡的大國氣度。郭慶祥先生曾撰文認為清代皇家收藏格調低下，庸俗不堪。筆者對此觀點曾撰文予以回擊，認為雅俗是個相對的概念，需要我們辨證看待。相對于明代永宣成化的瓷器，乾隆的東西是有點庸俗繁縟?；蛘哒f相對于唐宋來說，在格調上清代的許多東西簡直不值一提。但畢竟清三代也有它卓越的成就，僅就瓷器工藝而言，清末晚期慈禧太后時期燒造的“大雅齋”瓷器在整體格調上就比三代瓷器粗俗得多，更不要說后面的民國瓷器了。更令人汗顏的是，解放以后我們的瓷器工藝更是一落千丈，甚至拿不出一樣可以代表這六十年器物風格的實物出來。難怪周總理曾多次批評景德鎮(zhèn)的瓷器工作者們。如果從這個角度判斷，那么如今社會上收藏家們對清三代器物的推崇，借乾隆爺的“眼睛”，對《石渠寶笈》著錄作品的熱捧，屢屢有天價紀錄，則是有它合理因素在里面的。

但從另一方面看，乾隆皇帝對藝術品的收藏往往從自己的趣味出發(fā)，所以其收藏具有一定的局限性。而且，乾隆皇帝的收藏也良莠不齊，并非全是精品，甚至有像高士奇、梁清標這樣的大收藏家竟敢冒欺君之罪，以次充好，將許多不值文的贗品進呈宮中愚弄皇上的事情，這個烏龍案一直到許多年后才為人們知悉，正好說明強權之下并非一片清明，文化藝術的雅俗之辨若不內行，即使是一代君主也很容易被“忽悠”。

藝術品拍賣既是收藏資源的再分配，同時也是藝術資源的再分配。一方面“宮廷藝術”在拍賣場上遭遇熱捧，而另一方面，這些“天價”的頻頻誕生，折射出當前藝術市場出現的特別現象一些資本金融大鱷和海外游資等投機勢力在藝術品市場中導演了投資行為，這些行為讓人們遺憾地看到藝術品投資已經逐漸淪落為一個日益與藝術和審美情趣沒有任何關聯的博弈工具。我相信隨著時司的推移，清者自清，優(yōu)勝劣汰，市場終有一個自我清洗的過程。但目前最令人擔心的是，藝術品市場在中國畸形發(fā)展，惡性競爭，客觀上對中國藝術市場的健康發(fā)展產生一定的負面阻礙。

行文至此，恰好翻到同樣是1996年的一本《讀書》雜志，封二有陳四益、丁聰畫的一篇文字加漫畫，畫面上諷刺那些所謂的“高雅文玩拍賣”，陳文非常有意思：“家里掛幾幅字畫，據說是‘雅’。若是進而有了些收藏，就更‘雅’了。然而鉆山打洞去索畫，索來之后又變著方兒去賣錢，‘雅’得便變了味兒?！庇终f：“變味兒，恐怕是免不了的，也未見得一定就是壞事。不過，也不必在變了味兒的事物上再硬加上那已經失去的‘神圣光環(huán)’，就像用大蔥和餡的速凍小籠，不必再打上‘豫園風味’的招牌一樣?！?/p>

鏈接一：宮廷藝術“價值”之論戰(zhàn)

楊伯達(著名文物鑒定家。曾任故宮博物院副院長)：中國宮廷御用藝術是中國歷代藝術寶庫中極為珍貴的部分，源遠流長，持續(xù)發(fā)展。她包括玉、木、石、牙、骨、漆、絲織、青銅、金銀、瓷、琺瑯等器物以及繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、建筑等，幾乎包羅了中華文化藝術的所有品種。

宮廷藝術泛指皇室朝廷的建筑陳設及典章文物。而御用藝術則指專供皇帝風雅怡樂、鑒玩清賞時藝術和生活所用的工藝品，也就是宮內所稱“上”用之物。它是宮廷藝術品的精華。但，兩者界限有時不易劃分，故于文物界、藝術史界往往泛稱宮廷御用藝術品。

宮廷御用藝術品是由最優(yōu)秀的藝術家、工藝匠師在宮廷作坊或外廠，按照皇帝旨意創(chuàng)作產生的。宮廷御用藝術品是否提款均由皇帝決定，但是也不可忽視有無必要和可能等內廷慣例。我認為，一件文物是否宮廷御用品，除了以款識論外，無款者若在材質、形式、做工、風格上與有年款者類同者亦當定位宮廷御用藝術品。因而，在鑒定宮廷御用藝術品時必須顧及到清宮日藏中確有一大批無款者。

宮廷御用藝術的土壤和基礎是民間藝術，而在定條件下她可給予民間藝術發(fā)展以提高和指導。這是兩者相依為命、互為促進的辨證關系和歷史邏輯。然而兩者畢竟有著精粗文野之別，引導收藏家、鑒賞家無不珍重宮廷御用藝術文物是有充分根據的，也是合乎邏輯的。

孫遜(上海師范大學人文學院教授)：郭慶祥撰文諷刺迷信《石渠寶笈》和清宮皇家收藏是反映了這些收藏者的“文化自卑”，其實俯視和藐視更反映了當下某些收藏者盲目的“文化自傲２。１文化自傲”和“文化自卑”同樣不足取，因為在“文化自卑”的背后，作祟的是對古人和皇家的盲目崇拜，而在“文化自傲”的背后，潛藏的是對歷史的虛無態(tài)度。

任何藝術品收藏都必須經過時間的考驗和歷史的淘汰，這是古今通則。清宮皇家收藏和《石渠寶笈》著錄的，大都是經過數百年乃至上千年歷史淘汰而積淀下來的精品，即便其中有平庸之作，其歷史文物價值也已使作品變得沉甸甸。而被當下某些炒家標榜和炒作的某些所謂的“當代大師”作品，最終也并未經過歷史的淘汰，誰能保證它們的價位永遠“翻跟頭似地往上漲”呢?依個人淺見，被當下某些炒家高調收藏的某些“大師”精品，肯定有相當一部分要被歷史淘汰掉。

吳樹(《誰在收藏中國》、《誰在拍賣中國》作者)：根據我的調查，目前我國大部分富豪收藏者的側重點是元明清官窯瓷器和清代宮廷玉器。實質上透露出國人的皇權崇拜，極缺少藝術收藏個性。且不說宮廷用具普遍缺乏藝術含量，就是大拍行拍品的真?zhèn)瓮瑯哟嬖谫|疑。從有關人士透露的信息，就可以預知大部分富豪收藏的結局。有關文物專家出言：目前世界拍場拍出的明清官窯瓷器已經數倍于實際歷史產量。玉器也一樣，乾隆玉璽共才幾枚，現在已經拍出上百枚。

鏈接二：關于《石渠寶笈》和《秘殿：殊林》

《石渠寶笈》、《秘殿珠林》是專門記錄清朝宮廷收藏繪畫、書法和緙絲藝術品的圖書。該書是由乾隆皇帝下令編纂?！妒汅拧?、《秘殿珠林》自清乾隆八年開始編撰，直到完成。耗時74年。兩書匯集清皇室收藏最鼎盛時期作品，其中《秘殿珠林》收錄的是反映宗教主題的作品，編撰人員均為當時書畫大家或權威書畫研究專家：而《石渠寶笈》初編成書于乾隆十年(1745年)，共44卷，著錄了清廷內府所藏歷代書畫藏品，分書畫卷、軸、冊等9類。每類分上、下冊，再根據收藏之處各自成編，記錄詳盡，收錄豐富。續(xù)編成書于乾隆五十六年(1791年)。初編、續(xù)編藏品，計有數萬件之多。三編成書于嘉慶二十一年(1816年)，收錄書畫藏品2000余件。全書修編定稿后，即指定專人以精整的小楷繕寫成朱絲欄抄本兩套，分函加以保存。一套現存于北京故宮博物院，

套現存臺北。

《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中所收錄的書畫精品，均為宮廷珍藏。但清末及民國初年，溥儀以賞賜等名義，使部分書畫名作散失：至偽滿洲國結束期間，部分藏品失散于民間甚至海外。因此，《石渠寶笈》、《秘殿珠林》成為目前尋覓這批失落國寶的最重要線索。

在現代拍賣史上，凡經《石渠寶笈》著錄的書畫作品都身價百倍，如宋微宗《寫生珍禽圖》、唐閻立本《孔子弟子像》手卷、《隋人書出師頌》等都以千萬以上價位成交。目前臺北故宮博物院所存作品全是經《石渠寶笈》著錄的上等精品，而收藏家們都以收藏《石渠寶笈》著錄的精品為榮。

但《石渠寶笈》一書也有它的局限。書中對作品作者的認定、對作品時代的判斷、對作品真?zhèn)蔚蔫b別，都不是百分之百準確，這已是被當代許多研究者所證明了的。再有，收入《石渠寶笈》一書中的清朝書畫作品只是當時畫壇中的很少一部分。諸如出于政治原因，“四僧”中的八大山人(朱耷)、髡殘、弘仁的畫幅是見不到的；又如出于藝術門派的因素，“金陵八家”和“揚州八怪”之類的作品也是不能進入該書的：出于政治和藝術趣味的雙重考慮，明朝宮廷繪畫的作品亦很少被《石渠寶笈》所收載。另外，清朝很多供職宮廷的職業(yè)畫家的作品，大概是由于對編著者來說是司空見慣，太熟悉不過的東西，所以收人該書的也只是其中的一部分，而相當多的畫幅失載。比如王蕈等畫家合作的十二巨卷《康熙南巡圖》以及郎世寧所畫的“雙胞胎”《平安春信圖》軸，兩幅作品就都沒有被《石渠寶笈》所收錄。