從早年的學(xué)習(xí)生活到后來的游歷生涯，高劍父遺留下了一批包括臨摹稿、寫生稿和創(chuàng)作稿在內(nèi)的形式各異、數(shù)量不等的畫稿。如今這些畫稿分別被收藏在廣州藝術(shù)博物院、香港中文大學(xué)文物館以及一些私人藏家的手中(見《收藏·拍賣》上一期小文)，高劍父寫生稿按題材大致可分為兩類：(一)動(dòng)植物(包括花卉、樹木、鳥類、昆蟲、魚類及其他動(dòng)物)，(二)風(fēng)景。這兩類的數(shù)量大致相當(dāng)。此外還有極少量的人物。若按技法也大致可分為兩類：(一)鉛筆速寫，(二)鉛筆淡彩畫，其中以鉛筆速寫所占數(shù)量為多。此外還有極少量的單色水彩畫和類似于鉛筆素描的樣式。

盡管寫生不等于寫實(shí)，但高氏通過這些為數(shù)可觀的寫生稿，畢竟確立了他的絕大部分作品盡管畫風(fēng)有所不同卻始終以寫實(shí)性為指歸的基調(diào)。正是高氏這一源自居廉“專向大自然里尋找畫材”的注重寫生和寫實(shí)的思想，使他在日本期間同樣能夠接受西洋畫和新日本畫的寫實(shí)風(fēng)格，并使自己在居廉門下錘煉出來的寫實(shí)技巧在接觸了東、西洋繪畫之后得到更進(jìn)一步的提高。從居廉門下的毛筆獨(dú)尊到旅日之后的雙管齊下，高氏的美學(xué)思想也出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，完成了他在藝術(shù)道路上最重要的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程。

在近代“西風(fēng)東漸”的時(shí)代氛圍中，作為中國(guó)古代認(rèn)識(shí)論命題的“格物致知”被賦予了新的內(nèi)涵，以繪畫作品承載科學(xué)新知成為包括高劍父在內(nèi)的接受過西方文明洗禮的新派中國(guó)畫家的新嘗試。在目前所見的高氏旅日寫生稿中，題材以動(dòng)植物為主，其中部分為動(dòng)物標(biāo)本的寫生，尤以昆蟲居多。從中不難發(fā)現(xiàn)，高氏鍥而不舍地親近自然，通過吸取西方科學(xué)知識(shí)以接近真實(shí)的極致，并非僅僅為了滿足審美需求，還希冀作品具備認(rèn)識(shí)功能——即所謂“致知”。因此，高氏的旅日寫生稿也就不可避免地帶有了當(dāng)時(shí)新興的一種繪畫類型——“博物圖畫”的性質(zhì)特點(diǎn)。比如在某些昆蟲寫生稿中，用鉛筆一絲不茍勾勒或用水彩顏料細(xì)心描摹，畫面上的昆蟲呈正面形象，雙翅展開，左右對(duì)稱，還用漢字標(biāo)明其所屬科目如“小灰蝶科”、“毒蛾科”(圖1)、“木蠹蟲蛾科”等。最具代表性的是。以圖解的方式對(duì)桑樹的寄生蠅和寄生蜂從卵到幼蟲到蛹一直到成蟲的整個(gè)生命過程作了具體而真實(shí)的記錄，近乎昆蟲學(xué)圖譜(圖2)。旅日寫生稿中還有為數(shù)不少的風(fēng)景寫生，它們大多屬于鉛筆淡彩畫，只有少數(shù)為純鉛筆速寫。高氏用鉛筆勾勒出對(duì)象準(zhǔn)確的外形輪廓，用排線略微區(qū)分出明暗面，施以淡薄而有色相變化的水彩畫顏料。旅日寫生稿雖然描繪的是異國(guó)風(fēng)物，但高氏在居廉門下接受的傳統(tǒng)教養(yǎng)，使畫面上的傳統(tǒng)審美特質(zhì)依然存在。例如，部分鉛筆淡彩畫以極淡的鉛筆線條進(jìn)行勾勒，敷上色彩之后線條幾乎被顏料所覆蓋而難以顯現(xiàn)，看起來猶如中國(guó)畫的沒骨畫法(圖3)。并且，雖因作畫工具的不同而改變了居派中國(guó)畫的程式化用筆，但在運(yùn)用類似于“撞水撞粉法”而產(chǎn)生清新明快的效果上，則依然與居派一脈相承。這也不妨視為高氏對(duì)自己所熟習(xí)的傳統(tǒng)繪畫語言的表現(xiàn)力的另一種意義上的驗(yàn)證。

高氏旅日期間年齡約在二十四歲至二十九歲之間，年紀(jì)尚輕，但從這一時(shí)期大部分的鉛筆速寫和鉛筆淡彩畫來看，技法已頗為成熟，并不像某些論者所說的“技巧幼稚”(林鏞：《訪畫師高劍父記后)，廣州藝術(shù)博物院藏民國(guó)時(shí)期剪報(bào)，編號(hào)G5D088)。不錯(cuò)，在高氏的旅日寫生稿甚至后來的國(guó)內(nèi)寫生稿中，都存在不少有失水平之作，特別是某些以毛筆所作的速寫，這并不足為奇。須知任何—位大師的精心之作尚且會(huì)有失敗的時(shí)候，何況是速寫這種隨意性、偶然性極大的繪畫形式。尤其值得注意的是，在清末舉國(guó)上下尚無幾人知曉鉛筆為何物的諾大的中國(guó)，能夠熟練駕馭手中的鉛筆畫出西洋速寫的中國(guó)火畢竟只是鳳毛麟角。也就是從那時(shí)開始，高氏以一種更為廣泛和豐富的繪畫語言進(jìn)一步與自然界進(jìn)行密切溝通，從而達(dá)到對(duì)過去熟習(xí)的傳統(tǒng)圖式的修正，最終實(shí)現(xiàn)從一位純粹的傳統(tǒng)中國(guó)畫家向具有西方科學(xué)觀念、接受了解剖學(xué)、透視學(xué)和色彩學(xué)等西方美術(shù)知識(shí)的新派中國(guó)畫家的角色轉(zhuǎn)換。

高劍父在居廉門下培養(yǎng)起來、在日本期間得到加強(qiáng)的對(duì)昆蟲寫生的興趣，同樣延續(xù)到東南亞和南亞期間的游歷生涯中。在那里，他不放過任何描繪昆蟲尤其是前所未睹的奇異昆蟲的機(jī)會(huì)。他在東南亞和南亞期間完成的寫生稿中，同樣有不少的昆蟲寫生，但與他在日本昆蟲寫生稿上一絲不茍標(biāo)明對(duì)象名稱的做法不同，東南亞和南亞昆蟲寫生稿上并沒有出現(xiàn)對(duì)象名稱，只是用簡(jiǎn)單的文字記錄其產(chǎn)地、外形和顏色等(圖4)。我們發(fā)現(xiàn)，盡管高氏所面對(duì)的是異國(guó)風(fēng)物，但當(dāng)年他在居門所見的居廉之作卻不時(shí)在腦海中浮現(xiàn)。比如，高氏在尼泊爾發(fā)現(xiàn)了一種長(zhǎng)有觸須而形似蜻蜒的昆蟲，即為之寫照(圖5)，并在落款中如是說：

形與粵產(chǎn)之紅蜻蜓相似。

喜馬拉雅山之尼泊爾產(chǎn)，予于道中捕得之。

居師居?xùn)|官張園時(shí)，有鄉(xiāng)人攜一尋常綠蜻蜓來，首部有蜀(觸)角，師異而繪之，但其形樣與此不同。

“東官”即東莞，“張園”即可園。高氐由此而聯(lián)想起居廉寓居可園時(shí)所畫的類似昆蟲的寫生稿——雖然表面看似兩只昆蟲之間的比較，實(shí)則意味著他對(duì)東、西方繪畫技法和風(fēng)格的思考可能將由此而更加深入。由此，我們既佩服他觀察的細(xì)致和記憶力的超人，更贊許他這種“互參”的做法。

此外，高氏在東南亞和南亞期間還作了一些其他動(dòng)物的寫生。不過，相對(duì)而言，這些動(dòng)物寫生畢竟只是少數(shù)，更大量的是植物寫生和風(fēng)景寫生，尤以喜馬拉雅山地區(qū)的寫生為多。與日本寫生不同的是，東南亞和南亞寫生幾乎沒有一張完整的鉛筆淡彩畫，除了一些在對(duì)象上局部地施以水彩顏料之外。絕大多數(shù)都是鉛筆速寫。如果說在高氏的旅日鉛筆寫生稿上還帶有某些生澀的跡象的話，那么不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過一段時(shí)間的磨煉之后，高氏對(duì)手中鉛筆的運(yùn)用更加得心應(yīng)手，筆下的線條靈活流暢，輕重得宜，更加注意到體積、結(jié)構(gòu)和空間的再現(xiàn)。

應(yīng)該說，高氏的鉛筆速寫在東南亞和南亞期間即已達(dá)到全面成熟，其后在國(guó)內(nèi)的寫生中，他繼續(xù)保持著這種狀態(tài)。無論是東南亞、南亞還是國(guó)內(nèi)的風(fēng)景寫生，山巒都是出現(xiàn)率頗高的對(duì)象。不難發(fā)現(xiàn)，高氏對(duì)山巒固有的體積結(jié)構(gòu)和透視關(guān)系有深刻的理解，以明顯比日本寫生更為嫻熟流暢的線條一次定型地勾勒出逶迤連綿的山脈和陡峭險(xiǎn)峻的峰巒，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出土質(zhì)山巒的圓渾和石質(zhì)山峰的峻峭的不同造型變化。對(duì)于喜馬拉雅山，他除了按照可變的塊面明暗變化以排線和留白區(qū)分出受光面和背光面、表現(xiàn)出皚皚白雪在陽光照射下呈現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的明暗對(duì)比關(guān)系以外，還注意到峰巒不變的體積結(jié)構(gòu)和空間距離所產(chǎn)生的不同層次，表現(xiàn)出遠(yuǎn)山轉(zhuǎn)折起伏的氣勢(shì)以及近山的陰陽向背和質(zhì)感(圖6)。而對(duì)于華南地區(qū)草木蔥蘢的峰巒，則注意到各種樹木不同的形態(tài)特征和生長(zhǎng)規(guī)律，用筆粗中有細(xì)，筆觸的疏密虛實(shí)按對(duì)象的形態(tài)特征來處理，在整體中表現(xiàn)葉叢的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，通過大片葉叢的邊緣區(qū)分出不同的樹種，使畫面形象更加具體可感，有較強(qiáng)的直覺效果(圖7)。此外，建筑物也是高氏寫生稿中的重要元素。他善于抓住不同遠(yuǎn)近、不同大小的建筑物的基本結(jié)構(gòu)和透視變化以及堅(jiān)硬厚實(shí)的質(zhì)感，注意主次和虛實(shí)，視覺感受穩(wěn)定而合理，用筆堅(jiān)挺爽朗(圖8)o總的來說，高氏鉛筆速寫的線條包括題款字跡與其中國(guó)畫作品中的毛筆線條同樣蘊(yùn)含著一種張揚(yáng)的力度，由此而形成一種雄強(qiáng)豪放的線條風(fēng)格。

值得注意的是，在高氏的東南亞和南亞及國(guó)內(nèi)鉛筆寫生稿中，多處出現(xiàn)以“工”、“王”、“南”等字樣標(biāo)注于對(duì)象上的做法(圖9)。經(jīng)考證，這些字樣是用以表示色彩的名稱，注明花卉、昆蟲、鳥雀等各部位的顏色。至于這種做法的動(dòng)機(jī)，也許是高氏為了書寫方便，以筆畫簡(jiǎn)單的粵語同音、近音別字替代筆畫繁復(fù)的字，或以偏旁替代整體。這些簡(jiǎn)化字形與正確字形的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：

工=紅 王=黃 南=藍(lán) 六(或錄)=綠 子=紫 者=赭 乞=黑

高劍父寫生稿表明，從高氏開始，注重寫生就成為嶺南畫派最重要的藝術(shù)主張之一。眾所周知，寫生之法在中國(guó)古已有之，中國(guó)畫論一向提倡師法造化和“博物”精神。但到了清末，占據(jù)畫壇主流的文人畫不重“形似”的思想導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)畫壇上輕視寫生的風(fēng)氣泛濫。居廉雖然繼承了唐宋院體畫注重寫生的傳統(tǒng)而在當(dāng)時(shí)的畫壇上獨(dú)樹一幟，不過，包括居廉在內(nèi)的傳統(tǒng)中國(guó)畫家與西方畫家在觀察對(duì)象的方法和表現(xiàn)對(duì)象的觀念上依然存在著差別，就“形似”的準(zhǔn)確程度而言，以速寫為代表的西洋寫生法比中國(guó)傳統(tǒng)的寫生法具有更為充分的說服力。因此，作為一位對(duì)西方科學(xué)精神充滿敬意的新派中國(guó)畫家，高劍父在寫生活動(dòng)中將手中的毛筆換成鉛筆。就不僅僅是作畫工具的改變，更重要的是鉛筆所帶來的藝術(shù)觀念的嬗變——以西方美術(shù)的目光觀照客觀世界，熟練掌握西洋畫中的速寫技法并以之詮釋特定的時(shí)空概念，將畫面上的二維空間轉(zhuǎn)化為三維空間。不難發(fā)現(xiàn)，高氏寫生稿中的鉛筆線條已經(jīng)成為一種明確的富于表現(xiàn)力的造型手段，既能夠直接、生動(dòng)、有力、概括地表現(xiàn)出對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)和特征，同時(shí)還能夠充分表達(dá)感受和抒發(fā)情感。顯而易見，鉛筆已經(jīng)成為高氏手中除毛筆之外的另一種得心應(yīng)手的重要工具。

但令人不解的是，高氏在第二次寓居澳門期間藝術(shù)觀念卻發(fā)生了一次逆轉(zhuǎn)。從當(dāng)時(shí)的部分寫生稿中，我們驚異地發(fā)現(xiàn)，他拋棄了原有的基于西方美術(shù)知識(shí)的對(duì)客觀世界作整體觀照的觀念，將三維空間還原為二維空間，將原先那種駕輕就熟的屬于西洋畫范疇的線條樣式，置換成一種類似于白描而又缺乏虛實(shí)變化的線條樣式。比如畫一株植物，將包括每一片葉子在內(nèi)的所有細(xì)節(jié)都以這樣的線條進(jìn)行一絲不茍甚至拘謹(jǐn)局促地描摹，從而陷入了局部之中而失去了整體(圖10)。并且由于線條尖細(xì)而篇幅卻較此前的寫生稿為大，因此畫面不無輕淡之感。即使另一部分寫生稿的線條著意模仿白描線條提按頓挫的特征，也終究難以達(dá)到毛筆式的線條效果。我們推測(cè)，高氏藝術(shù)觀念發(fā)生逆轉(zhuǎn)也許跟他在20世紀(jì)20年代之后因來自廣東國(guó)畫研究會(huì)的攻擊而萌生的“重溫傳統(tǒng)”的心態(tài)有關(guān)。但無論如何，這種做法及其產(chǎn)生的效果與他過去某些利用毛筆模仿鉛筆的速寫都同樣給人以幼稚之感。這兩種結(jié)果都是對(duì)鉛筆和毛筆性能“揚(yáng)短避長(zhǎng)”所造成的——鉛筆不適宜表現(xiàn)毛筆那種提按頓挫的線條效果，而毛筆同樣難以體現(xiàn)鉛筆那種挺括銳利的線條特征。

不過，這只是高氏整個(gè)藝術(shù)歷程中的小小波折?？偟膩碚f，高氏依然無愧于一位能夠在中、西兩個(gè)繪畫領(lǐng)域雙管齊下的融貫中西而卓有成就的中國(guó)藝術(shù)家的稱號(hào)。西方美術(shù)觀念認(rèn)為，線條不是物體結(jié)構(gòu)以外的附著物。而是物體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。西洋畫同樣注重用筆，所謂“骨法用筆”絕非中國(guó)畫的專利，尤其是速寫和素描對(duì)線條質(zhì)量的要求與中國(guó)畫相比更是有過之而無不及。在那個(gè)流傳廣泛的達(dá)·芬奇畫蛋的故事中，久經(jīng)磨煉的主人公最終能夠僅憑一根線條就勾畫出具有體積感的雞蛋，這絕非神話；在畢加索的鋼筆畫中同樣可以發(fā)現(xiàn)，作者僅通過幾條看似簡(jiǎn)單的鋼筆線條的勾勒，就已經(jīng)能夠交代出人體或物體的體積感～能夠表現(xiàn)出對(duì)象結(jié)構(gòu)的線條才是成功的線條，這就是西洋畫對(duì)線條的要求。撇開澳門時(shí)期那種“鉛筆白描”的樣式不論，高氏的鉛筆線條同樣具備這種效果，而且，無論是西方式還是中國(guó)式的線條，在他筆下均已達(dá)到了隨心所欲的境界。

高氏臨摹稿

高劍父畫稿按性質(zhì)的不同可分為寫生稿、臨摹稿和創(chuàng)作稿三大類，寫生稿按所作地點(diǎn)的不同又可分為日本寫生、東南亞與南亞寫生、國(guó)內(nèi)寫生三小類。寫生稿上面已經(jīng)說得比較清楚了，這里再補(bǔ)充談?wù)勁R摹稿(創(chuàng)作稿因筆者所見甚少，暫不作討論)。

投身居廉門下是高氏登上藝術(shù)殿堂的第一步，也是其人生歷程的重要事件之一。在苦心孤詣的求學(xué)生涯中，他如饑似渴地大量臨摹包括白描在內(nèi)的居廉之作，系統(tǒng)地研究了從惲壽平、宋光寶、孟覲乙到居巢、居廉一路傳承的沒骨小寫意花鳥畫技法，熟練掌握了“二居”的“撞水撞粉法”，并開始萌生了變革傳統(tǒng)中國(guó)畫的思想。目前所能見到的高氏臨摹稿大部分為完成于居門的白描稿，范本估計(jì)以居廉的作品為主。這些白描稿大多屬于一些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中常見的如牡丹、茶花和鴛鴦、孔雀之類的題材，用筆一絲不茍，循規(guī)蹈矩，構(gòu)圖也大多中正平實(shí)，甚至連原稿中居廉的款識(shí)也一字不漏地照臨下來，可謂不越雷池一步(圖11)。而這就是每一位企求進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的人必須具備的基本功。高氏正是憑借自己這一付出了巨大努力而奠定的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，才得以在日后的藝術(shù)生涯中縱橫馳騁，自由搏擊，標(biāo)新立異直至開宗立派。

除此之外，還有少量的東南亞和南亞時(shí)期的單色水彩臨摹稿，范本以當(dāng)?shù)氐姆鸾瘫诋嬙煜駷橹鳌＿@種臨摹稿大體為赭石色，以簡(jiǎn)略粗拙的線條勾勒出變形夸張的人物形象，然后以略淡的赭石色在輪廓線以內(nèi)進(jìn)行平涂，風(fēng)格樸實(shí)(圖12)。在東南亞和南亞諸國(guó)中，與中國(guó)同為文明古國(guó)的印度的悠久燦爛的歷史文化給予高氏以強(qiáng)烈的親和力。通過對(duì)印度壁畫的觀摩和臨摹以及對(duì)東方古典繪畫及其相關(guān)問題的進(jìn)一步思考，高氏領(lǐng)悟到了東方美術(shù)的真諦及其在世界美術(shù)發(fā)展總體格局中所處的地位，進(jìn)而滌蕩了自己作品中原有的日本風(fēng)格的影響，在他所致力倡導(dǎo)的“折衷中西，融會(huì)古今”的新的繪畫實(shí)踐中，找到了真正屬于自己的立足點(diǎn)。