閱讀中國，有多種方式，GDP是一種數(shù)字作業(yè)；而當代藝術(shù)則是一種靈魂的拷問，如果于“當代”的潛在含義有一點差異的特殊注解，那就是這樣的當代是對我們生命境遇的一種強制干預(yù)，它們表現(xiàn)為行動、表現(xiàn)為景觀、表現(xiàn)為物品、表現(xiàn)為戲仿，但讓我們觸目一驚，讓我們反觀不可述說的沉默。閱讀當代中國的當代藝術(shù)，需要耐心和感同身受，需要近距離的領(lǐng)悟和遠距離的思考。中國當代藝術(shù)的奇異之處，正是因為這個整體形象與一般社會的干預(yù)姿態(tài)，它們顯示的不是順從或陶醉，相反是一種凌厲的不妥協(xié)，一種來自靈魂的無所適從的爆發(fā)。

近三十年來，藝術(shù)家一直在對社會進行著思考，這成為他們作為藝術(shù)家的一種標志和身份。如何體現(xiàn)這樣的思考、如何展示他們作為藝術(shù)家的意義和作用?因人而異、因時期而異，也因環(huán)境的變化而有聽差異。本文作者以“藝術(shù)介入社會”的視角來觀看近些年中國當代藝術(shù)中的一些特別現(xiàn)象，希望在各種不同的批評話語中來突顯、重新肯定一種藝術(shù)形式和藝術(shù)關(guān)系。

何為“干預(yù)式介入藝術(shù)”?

干預(yù)式介入的藝術(shù)，主要是指對社會現(xiàn)場進行干擾、人為制造某種情景，或設(shè)計出某種與社會環(huán)境不相關(guān)的景觀，將藝術(shù)的觀念和功能達到最大化，形成視覺矛盾和認知障礙、混淆真實與虛幻的界限，在現(xiàn)實與幻覺的沖突和緊張之中，顯示某種戲諷、批判、幽默、質(zhì)詢。干預(yù)，意味著一種強烈的主觀姿態(tài)和藝術(shù)主體性的在場。它不是藝術(shù)家對現(xiàn)實社會的再現(xiàn)，也不是對現(xiàn)實社會美景的圖解，它們集中體現(xiàn)了這代中國當代藝術(shù)家觀看中國社會的個體判斷和自由價值。藝術(shù)家和社會處于若即若離的狀態(tài)，有時很極端，有時很溫和，但透露著一種蕭蕭的冷峻之氣。他們既做了藝術(shù)干預(yù)社會景觀的行動者，也在日常經(jīng)驗狀態(tài)中成為社會的旁觀者，又以自身身份的在場構(gòu)成在當代藝術(shù)中的意義。他們的身份存在本身就是現(xiàn)下中國光怪陸離的社會的聚焦點，他們的整體形象高于個體的形象、整體的影響波及社會的各個層面。藝術(shù)干預(yù)社會，是藝術(shù)的一種異數(shù)，藝術(shù)認知中的獨立特行的風景線：看藝術(shù)干預(yù)，如同觀覽喜劇、正劇、諷喻劇、甚或鬧劇，但極端時也有的成了悲劇(如大同張盛泉，便是以自我生命的放棄來抗訴生命的種種不幸與壓力)。

項目式藝術(shù)和社會的關(guān)系是適度的關(guān)系，它尋找問題，給予正解，而干預(yù)式藝術(shù)則是緊張的關(guān)系，處在對抗與平衡的微妙之中，中國藝術(shù)對此深得個中三味，因為只有在場于中國的當下之中，他們才體會了藝術(shù)干預(yù)規(guī)則的微妙和謹慎，即便平衡點有時候被打破，但又很快復原回社會有效的禁忌規(guī)則內(nèi)。閱讀當代中國的這一部分藝術(shù)需要耐心和感同身受，需要近距離的領(lǐng)悟和遠距離的思考。中國當代藝術(shù)的奇異之處，正是因為這個整體形象與一般社會的干預(yù)姿態(tài)，它們顯示的不是順從或陶醉，相反是種凌厲的不妥協(xié)，一種來自靈魂的無所適從的爆發(fā)。閱讀中國，有多種方式，GDP是一種數(shù)字作業(yè)：而當代藝術(shù)則是一種靈魂的拷問，如果于“當代”的潛在含義有一點差異的特殊注解，那就是這樣的當代是對我們生命境遇的一種強制干預(yù)，它們表現(xiàn)為行動、表現(xiàn)為景觀、表現(xiàn)為物品、表現(xiàn)為戲仿，但讓我們觸目一驚，讓我們反觀不可述說的沉默。

在中國當下，如果能有所奇異表現(xiàn)的，事實上莫過于這些藝術(shù)，莫過于這些當代藝術(shù)家的整體存在。如果項目是一種慢節(jié)奏，那么干預(yù)就是一種短打，迅速撞擊我們的視野，毫不留情。如果說藝術(shù)具有超越性，這種強制的干預(yù)姿態(tài)，便是當代藝術(shù)的意義之源和能力所在。如果不是現(xiàn)代藝術(shù)有一條完整的發(fā)展線索，藝術(shù)對社會、生活的干預(yù)則只能被看作是不可理解的兒戲，而不是嚴肅的藝術(shù)行動。藝術(shù)作為獨立于哲學、宗教之外的一種精神力量，在被肯定為自足自律的同時，也顯示了它的獨立生命，那就是無所不在的各種可能性和無所不能的普遍性。藝術(shù)自律是一種完全的自由精神，它被賦予的功能和超凡意義是歷史所賜，是人類精神表達的一種訴求的結(jié)果。藝術(shù)能證明于世的獨特性，并非它的教化功能(雖然至今它是意識形態(tài)的最好伙伴和消費社會的最佳盟友)，而是它獨立特行的批判性。它是真正的靈韻，附著于藝術(shù)之中。藝術(shù)不是在論證中誕生的，但卻在論證中越加壯大和自覺。

“介入”在中國的背景下是一種溫和的詞匯，“干預(yù)”則深入一些，而最有沖擊力的是“批判”，但批判又是某種禁忌的詞匯，它并不是任意可用、有所具體針對的東西，稍一不慎，就不是批判的武器，而是武器的批判了。雖然各種批評論述，言必稱批判性，但對于具體的藝術(shù)而言，則是巧加偽裝的批判很多，直接的批判行為很少，甚至回避。很多該被批判的社會痼疾，卻為藝術(shù)所不能、所不愿、所不敢。當干預(yù)以一種隱晦的方式強行制造幻景時，其批判性是隱藏的，其針對性是曲折的。

中國當代藝術(shù)30年：自我權(quán)利的訴求

現(xiàn)代藝術(shù)一直到當代藝術(shù)都顯示出藝術(shù)并非一盤統(tǒng)一規(guī)則的棋局，它是千變?nèi)f化的矛盾體，混雜、沖突、不諧和、不滿(Discontent)是它的特質(zhì)。這些特質(zhì)不是藝術(shù)的缺憾，而是社會與時代給予藝術(shù)的一種特質(zhì)，因為社會的原因，藝術(shù)才得以如此顯現(xiàn)，得以與社會成為同構(gòu)關(guān)系。當我們不再盲從，就會認識到藝術(shù)的真實性在哪里；當藝術(shù)還能夠和社會發(fā)生聯(lián)系時，我們才發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)在今天依然有活力的地方。藝術(shù)的崇高，就是因為它從歷史到今天都不是一個統(tǒng)一的諧和體，而是充滿了焦躁、急迫、困惑與緊張的東西。當美被顯現(xiàn)為藝術(shù)的標準答案時，正是現(xiàn)代藝術(shù)勃興的時刻；一面是無效的話語敘事在證明美與藝術(shù)的同構(gòu)關(guān)系，以為非美不是藝術(shù)。一面是現(xiàn)代藝術(shù)張揚著生命的沖動，在社會大趨勢的覆蓋下尋求著自身的意義方式，它既對話于自身，又對問于社會。一部現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，就是藝術(shù)對自身疑問的歷史，對自身的疑問，即是對它置身于其中的社會的疑問。藝術(shù)干預(yù)社會的這一特征即由此登場，即由它的反思與批判精神出發(fā)。

從近三十年來看，中國的當代藝術(shù)如果不是具有那種異類的感官性和沖突性，哪有它那凌厲的鋒芒和鶴然獨立呢?但總體而言，都是在藝術(shù)家的溫和把握下，做著自說白話的創(chuàng)作，即便如此，它曾經(jīng)還是被視為異類。當三十年前“星星”畫會藝術(shù)家去訴求他們的“要藝術(shù)自由”的意見的時候，他們的行動就政治地干預(yù)了現(xiàn)實。隨著時間的流逝，這種直接干預(yù)現(xiàn)實的精神流撒在作為個體的藝術(shù)家心中，之后的藝術(shù)家雖然也時常發(fā)出這樣的個體訴求，但他們不是在街上(因為街頭政治已經(jīng)被禁絕)，而是在自己的藝術(shù)行動中，藝術(shù)家不是在理論的話語中獲得靈感，而是在生命的體驗和直覺中做出了這樣的藝術(shù)訴求。嚴格來說，很多藝術(shù)家的干預(yù)式創(chuàng)作僅僅是創(chuàng)作，在藝術(shù)的批判性上并沒有多少可圈可點的地方。這不是藝術(shù)家們的疏忽，而是情況所限，藝術(shù)家不得不以訴求于自我的方式來訴求于現(xiàn)實。詩寫得雖然朦朧，但是真情流露；作品雖然晦澀，但是悲情所致：行為看似怪誕，但源自他們內(nèi)心的蒼涼。當GDP一直翻番沖高時，人們的內(nèi)心世界并沒有平靜若水，處之安然。所有的社會痼疾都在出現(xiàn)，所有的倫理問題都受到挑戰(zhàn)。這時候，最高的倫理原則出場了，一切審美問題都是倫理問題，價值的判斷不在于美學的完美，而是道德的倫理訴求和堅守。

中國的當代藝術(shù)就是這樣種自我權(quán)利的訴求而已，盡管曲折、晦澀，但這是一種難得的個體價值的存在見證和頑強精神。藝術(shù)有多種多樣，當代藝術(shù)也是表述各異，在中國的發(fā)展中，它們正意味著一種權(quán)利與民主的象征。標準而致的藝術(shù)定義遭到徹底的解構(gòu)，原教旨的本質(zhì)主義藝術(shù)定義是一種自我意識的蠱惑，它總是以一種標準、規(guī)則來看待藝術(shù)，總是希求證明規(guī)則中的藝術(shù)才是藝術(shù)。但正因為中國當代藝術(shù)的出場才打破了這一盲從的意識，才讓人在陌生的情景中能夠一再地質(zhì)疑自我意識的封閉和僵化。如果藝術(shù)對社會有所干預(yù)的意義，那么能夠體驗到異質(zhì)的多樣性存在和可能也就是一種價值。藝術(shù)的干預(yù)，帶來的就是這樣一種要“后退一步、思考再三”的效果。國內(nèi)外當代藝術(shù)家介入社會的藝術(shù)作品

泰國藝術(shù)家素拉西·庫索旺(Surasi Kusolwong)的作品以社會和交流為主體，介人到不同的空間和場所，利用日?，F(xiàn)成品營造出流動的街頭市場，使觀眾與市場之間建立了交換關(guān)系，強調(diào)了自由交換物和傳達信息的重要性(黃篤，“超越‘亞洲性’與亞洲當代藝術(shù)”，見《2007中國美術(shù)批評家年度批評文集》賈方舟主編，河北美術(shù)出版社，2007年，第50頁)；韓國藝術(shù)家金小羅的作品《無限觀念公司，清掃部門》集中了行動、裝置、公共性的清掃計劃，直接干預(yù)不同的公共空間，清掃了公園、學校、警察局和公用電話亭等場所，希望在不同空間中通過行動建立與他者的精神溝通，把社會雕塑理念應(yīng)用于日常生活。(黃篤，“超越‘亞洲性’與亞洲當代藝術(shù)”，見《2007中國美術(shù)批評家年度批評文集》賈方舟主編，河北美術(shù)出版社，2007年，第50頁)旅居德國科隆的新加坡藝術(shù)家Jay Koh早期關(guān)注醫(yī)療健康和科學研究，在科隆建立了第一個公共利益小組抗議基因工程的危害性，致力于開發(fā)病人信息系統(tǒng)以使醫(yī)療服務(wù)用戶監(jiān)督并評估醫(yī)生的行為操守。他的觀念就是“建立一個平臺，與其他同事起可以使用當代藝術(shù)這個媒介來介入各種的社會程序和結(jié)構(gòu)中”。(見Grant H.Kester，Conversation Pieces-Community+Communicationin Modern Art，Universiity of California Press，2G04，pil02，)2010年1月9日，泰國藝術(shù)家提拉瓦尼亞(Rirkrit Tiravanija)在北京7孵唐人藝術(shù)中心舉辦了“別干了”個展，繼續(xù)沿用了他的情景主義關(guān)系美學方法，在畫廊里燒制磚頭，并向觀眾提供中國的豆腐腦、炸油條等食品。來賓、觀眾好奇地相互交談，對這樣的展覽和方式好奇不已。

1997年，洪浩和顏磊自己寫了一封卡塞爾文件展邀請函，聲稱“文件展公司最近獲得了一項新的積極贊助，本組委會決定特增設(shè)一個新的展覽。鑒于中國當代藝術(shù)近年來在國際藝壇上的特殊地位，本組委會將把這殊榮授予中國當代藝術(shù)家，題目‘來自彼岸——中國前衛(wèi)藝術(shù)展’，將展示中國當代藝術(shù)富于變化的歷程。作為增設(shè)的展項，因為時間的關(guān)系，很遺憾不能與文件展的主體部分同時展出，但我們將努力把此展覽安排在9月中旬舉行，希望得到您的諒解。本展的場地在卡塞爾哥納科鋪二區(qū)16號。作為這個展覽的策劃人，本人將于1997年6月30日至7月15日期間在中國，屆時將與您會面并討論具體事宜，希望能得到您的支持。”(見洪浩與顏磊的《文件展邀請函》(1997)他們當時也不了解卡塞爾的具體情況，是根據(jù)朱青生的描述，大致寫出邀請函的內(nèi)容，然后請一個早期在北京開設(shè)藝術(shù)機構(gòu)的荷蘭人戴漢志(Harls Van Dijk)翻譯成德語打印出來，并幫著制作了信封，大約有80多封信，他們選擇了一些藝術(shù)家、批評家和策展人，分別寫上他們的名字和地址，他們的簽名是把自己名字的漢語拼音倒過來寫，YahLei變成了lelnay，Hong Hao變成了Oahgnoh，合起來就是lelnay Oahgnoh，譯成中文是“伊爾奈·奧荷諾”，看起來很像外國名字。最后，他們請了兩個德國女藝術(shù)家回德國時將此封信寄回中國。當這些藝術(shù)家收到信后，引起了不小的轟動，很興奮，忙著找人翻譯出來，沒有收到信的一些藝術(shù)家很著急，怎么沒有我?而收到的則非常高興，終于有機會去參加這樣一個國際大展。(與洪磊的電話訪談，2010年2月23日)當時在中國，當代藝術(shù)的展覽很少，有一些也都是地下或半地下舉行，還經(jīng)常被查封。所以能夠去國外參展幾乎成了當時的藝術(shù)家的最大希望。

有些人按照留的電話打去，發(fā)現(xiàn)是公用電話，方知這是假的，不知道是誰干的，但有人始終相信這是真的。最后，楊詰蒼從簽名倒著讀看出來這是洪浩和顏磊的名字，大家才豁然大悟。更多人是哈哈一笑置之，有的則很生氣。這場興奮大約持續(xù)了兩個多月，成為大家茶余飯后的談資。但是今天回頭去看，這正是藝術(shù)家用行為干預(yù)社會的舉動。藝術(shù)家設(shè)置了一個虛擬的現(xiàn)實場景，它像一場心理測試，但反映了藝術(shù)家在社會中的現(xiàn)狀，既有他們的夢想一面，也有現(xiàn)實處境尷尬的一面，但同時也是中國當代藝術(shù)與國際藝術(shù)界關(guān)系的一種反映，即便今天真的受到這些國際大展的邀請依然是藝術(shù)家興奮的事情，這也說明了藝術(shù)權(quán)力與藝術(shù)影響力在當代的現(xiàn)實情況。前衛(wèi)藝術(shù)家曾經(jīng)以抵抗體制為目標，但如今全員社會的體制化已經(jīng)普遍，而作為藝術(shù)的干預(yù)，它們依然可以用自己的機智和立場來批判體制。體制與個體始終是矛盾的關(guān)系，但開放的藝術(shù)可以將藝術(shù)變成藝術(shù)行為、藝術(shù)事件，在主動、主觀的干預(yù)下顯現(xiàn)故事的另外一種話語。

上世紀90年代，張大力在城市的光頭涂鴉也有影響。他在很多城市改造、拆除的斷垣殘壁上畫了自畫像一樣的光頭輪廓，與背景映襯下顯得很突兀。這些符號的出現(xiàn)提醒人們關(guān)注這些建筑、空間、城市，它打亂了城市空間的關(guān)系，把急劇變化的城市置于被迫問的境地。沒有這些突兀的光頭符號對城市空間的干擾，人們很難想象這些凌亂的廢墟、城市的對比、單調(diào)的生活意味著什么。因為這些光頭符號不斷出現(xiàn)在城市的很多廢墟上、大街小巷里，它們最終雖然以圖片的形式被記錄下來，看似靜態(tài)的作品，而且藝術(shù)家聲稱是對人性的關(guān)注，“不是講都市的人類學故事和城市的發(fā)展問題”，(見高名璐：《墻——中國當代藝術(shù)的歷史與邊界》，中國人民大學出版社，北京，2006年，第225頁)但真正有意義的是它們強制性地出現(xiàn)在城市空間里，這是一種瞬間的干擾，它們的現(xiàn)場性超過了作者的意圖，比“人自己和自己的對話”要語義豐富得多。這也是當時這些涂鴉出現(xiàn)后引起社會關(guān)注和議論的原因。[如在《青年時訊》對張大力的采訪中：“張大力說，‘我1995開始在北京街頭墻壁上畫人頭，用罐裝噴漆直接畫，當時還沒想過會有什么樣的反響。但很快就有媒體報道說，一個莫名其妙的人頭畫像出現(xiàn)在北京街頭，它破壞了市民的生活環(huán)境，有人說肯定是個瘋子在胡鬧!’”)

王晉在1996年河南鄭州天然商廈門口設(shè)置了一道長30米、高2，5米、厚1米的冰墻，里面冰凍了千余件商品(如手機、金戒指、手表、香水、口紅、電視機等)。商廈在重新開業(yè)典禮之后，上萬名公眾包圍了冰墻，連探帶鑿，把找到的物品搶走，隱喻了人們的非理性的浮躁欲望。作品具有強烈的參與性、偶發(fā)性和事件性，集中體現(xiàn)了作者用情景預(yù)設(shè)來觀察、記錄中國消費社會下的行為心理和私欲的膨脹。(高嶺，“中國當代行為藝術(shù)考察報告”，見《今日先鋒》第7輯，天津社會科學院出版社，1999年，77頁)

金鋒在2009年6月20日晚上在上海多倫路的咸亨酒店實施了《魯迅宴請知識界》行為作品。這個地點是中國左翼文化的發(fā)源地，威亨酒店之名源自于魯迅的作品，作者以此為作品增加一些歷史背景。受邀參與作品的多是知識界人士，如楊念群、劉軍寧、摩羅等。作者希望以這種“魯迅宴請知識界”的方式來展開當下知識界、文化界和藝術(shù)界關(guān)于“魯迅”的對話。但在作品實施(晚宴)的兩個小時過程中。除了“魯迅”扮演者在說話外，沒有引起其他參與者的對話或討論，處于“無語”狀態(tài)。(金鋒，《魯迅讓知識界“無語”了?——記我的作品<魯迅宴請知識界>實施現(xiàn)場》，新浪網(wǎng)金鋒博客，2009年6月)但之后這些參與者都多多少少地另外撰文寫了此事(此行為作品)，使得現(xiàn)場應(yīng)該有的話語被延伸到現(xiàn)場之外，這是作者的不確定情景設(shè)置的意外收獲，正是這兩個現(xiàn)場的冷場與現(xiàn)場之外的熱議構(gòu)成了被消費(宴請)的“魯迅”如何在中國當下的知識界、文化界及藝術(shù)節(jié)構(gòu)成了問題。魯迅是中國現(xiàn)代文學及思想史具有標志性的人物，讓符號化的“魯迅”進入到生活(藝術(shù))的現(xiàn)場本應(yīng)該起到激發(fā)“對話”的可能，但由于場景的設(shè)置與實施都很尷尬，沒有做到現(xiàn)場對話，不至于作品全部失敗，但缺失了作品現(xiàn)場情景的內(nèi)在張力。(吳味，《去不掉的”尾巴”——評金鋒<魯迅宴請知識界>作品》)應(yīng)該說，只有這件作品的實施失敗才構(gòu)成了這件作品的成功，在沒有思想對話的時代里，流行的只有饕餮大餐，只有對任何的文化記憶的消費和浪費，所以現(xiàn)場的參與者正代表了這個社會的文化特征——無法在現(xiàn)場中呈現(xiàn)意義，只能在幕后進行追憶和言說。實際上，作者在這里設(shè)定了一個詭辯在這樣的宴請里不可能產(chǎn)生對話言說，它徒具象征意義，現(xiàn)實中的真魯迅已被懸置起來。如果真是要針對“魯迅”的文化意義和現(xiàn)實意義展開對話，則可以是另一種形式的對話和討論，如在另外一個空間、以茶座的形式、以某種臨時的“魯迅”事件為由(如出版、影視、歷史檔案、紀念目等等)，這將是另外一種情景作品。

汪建偉近些年來一直探索關(guān)系問題，他稱自己是學習型藝術(shù)家。他的一系列作品都與關(guān)系、空間、時間有關(guān)系，他不斷跨越不同的領(lǐng)域，始終將不確定性作為核心來構(gòu)建他的藝術(shù)世界。實際上，他是在試驗、檢驗或置疑不同的知識系統(tǒng)、歷史邏輯和社會關(guān)系。如他在1993～1994年的《循環(huán)——種植》是他與四川的農(nóng)民簽約種植小麥一年的作品，“它把一種生物學意義上的生產(chǎn)、農(nóng)民作為社會學定位的身份和藝術(shù)家的身份這三個意義的東西放在一個空間完成”，(杜小鵑，《“灰色地帶”評“飛鳥不動”汪建偉個展》，)之后，他開始構(gòu)建一種劇場表演空間，集合了表演、音樂、錄像、裝置等形式，使“劇場”成為“轉(zhuǎn)化和制造意義的現(xiàn)場”，(黃專，“破執(zhí)：汪建偉的歷史和政治敘事”，見《藝術(shù)世界中的思想和行動》，北京大學出版社，北京，2010年，第196頁)他的一系列“劇場”作品，如《屏風》(2000)、《隱蔽的墻》(2001)、《儀式》(2003)、《飛鳥不動》(2005)、《征兆》(2008)都具有非線性敘事方式，空間被重疊，任何確定陛的解讀都被打亂，“只能是通過癥候性的閱讀，在藝術(shù)文本的‘沉默’、‘空隙’和‘省略’處去考察意識形態(tài)的控制本能。”(黃專，“破執(zhí)：汪建偉的歷史和政治敘事”，見《藝術(shù)世界中的思想和行動》，北京大學出版社，北京，2010年，第196頁)

通觀汪建偉的作品，他是以知識探索為背景、制造出主觀的情景，將歷史、政治、社會全部納入進去，呈現(xiàn)了復雜的觀念，讓這些“不同的知識領(lǐng)域”既提供“相互關(guān)聯(lián)的認識基礎(chǔ)”，又“形成一種相互詰難的思維方式”，所有這一切都旨在改變?nèi)藗兊恼J識習慣，以期獲得某種陌生的、有差異的世界，主要是進入到新的知識與認識方法的“異質(zhì)空間”。(汪建偉創(chuàng)作手記，見《碰撞——關(guān)于中國當代藝術(shù)實驗的案例》圖錄，北京，2009年，第202頁)

最近幾年，很多藝術(shù)家都在設(shè)置藝術(shù)的情景上下功夫，用自我預(yù)設(shè)的觀念來制造出一種特殊的現(xiàn)場空間或結(jié)構(gòu)，如汪建偉的“蘑菇云“不是單獨的件裝置作品，而是與他的劇場表演有聯(lián)系；隋建國的“平移行動”；王邁的“南海油氣專線1號”設(shè)置成海上石油開采平臺，指向的并不是裝置藝術(shù)本體，而是指向直接的現(xiàn)實政治與資源問題；渠巖的“流動之家”改造了現(xiàn)成的蒙古包，”折射了在全球地方化條件下游牧和流動的新含義”(黃篤，”超越‘亞洲性’與亞洲當代藝術(shù)”，見《2007中國美術(shù)批評家年度批評文集》(賈方舟主編)，河北美術(shù)出版社，2007年，第5l頁)：孫原＆彭禹的“不可能完全得到(can’tHave it All)”用32臺煙霧機在美術(shù)館制造了能見度只有米的大霧，質(zhì)疑了我們對美麗的虛幻的追求；許昌昌的《古平崗33號》“以自然的泥土和孤獨建筑的強烈對比觸擊中國社會的深層問題，在現(xiàn)代化挑戰(zhàn)人的基本生存的背后……一個優(yōu)美的畫面掩蓋著生存與生態(tài)的焦慮”(易英，“多樣性的時代特征”，見《同行——德中當代藝術(shù)展》，銀小賓、黃梅主編，湖北美術(shù)出版社，2009年，第25頁)等等。

這些借用空間、對之改造或制造新空間情景的藝術(shù)現(xiàn)象越來被中國藝術(shù)家采用，但是否都具有深刻的社會批判性或問題的揭示，都值得深入分析，它們對拓寬藝術(shù)介入社會的理解和內(nèi)涵具有意義。