青春版《牡丹亭》自問世以來，歷經(jīng)多個寒暑，走遍世界各地，其精致的藝術性、大膽的現(xiàn)代感與純粹的昆曲味已得到世人認可，自可成為舞臺精品工程而載入史冊。而看此次上海東方藝術中心上演的新版《玉簪記》，則似乎還沒有引起更為廣泛的重視以及應有的較為準確的藝術評價。以我愚見，在這里試想以梅蘭芳先生所謂“移步不換形”五字，來加以概括，似應不為過，蓋其理由有三。

??? 其一，《牡丹亭》之后續(xù)《玉簪記》，可見總策劃白先勇先生對于昆曲生旦戲把握眼光之敏銳、表現(xiàn)理念之準確，對于新版《玉簪記》的制作，可謂獨具慧眼且意味深長。

????眾所周知，《玉簪記》是一出極為優(yōu)秀的昆曲傳統(tǒng)劇目，其中《琴挑》、《秋江》等諸折更是膾炙人口的經(jīng)典折子戲。在上世紀80年代，由于昆劇藝術家岳美緹、華文漪的孜孜以求與不斷創(chuàng)新，使得《玉簪記》在傳統(tǒng)折子戲的豐厚基礎上又串聯(lián)成一部小巧精煉、細膩耐看且極具“玩意兒”的精品小型昆劇劇目，自演出至今廣受歡迎，已成為當代昆劇舞臺上的傳世之作。然而，盡管該版本珠玉在前，卻畢竟有些美中不足。由于在體量上構(gòu)不成一臺豐滿的大戲，《玉簪記》往往會以折子戲串本形式結(jié)合其它毫不相干的戲碼共同演出，這似乎就破壞了觀劇的完整性。雖然此劇好看好聽，但無論是領導專家還是普通觀眾，都往往樂于將之當成一種折子戲形式的演出而并非一出完整的大戲，因而對之的關注、欣賞與評論就遠遠不及《牡丹亭》、《長生殿》等連臺本戲來得那么熱烈。對此，白先勇先生卻獨抒己見，認為《玉簪記》因其無比經(jīng)典的折子戲，加之書生尼姑相愛故事的現(xiàn)代感，而完全可以被提升至與《牡丹亭》同等高度的藝術地位。由此可見，白先勇先生力排眾議，堅持選擇此劇，也是有一番壓力與挑戰(zhàn)的。

??? 其二，在舞臺表現(xiàn)上，出神入化地運用現(xiàn)代元素，大膽提出“昆劇新美學”，做到了真正意義上的“整舊如新”。

??? 所謂的“整舊如新”，是指在表演形式方面，新版做了大膽的改革與創(chuàng)新。在人們的印象里，《玉簪記》已經(jīng)有著很固定、很規(guī)范的表演程序，但如何加以創(chuàng)新?尤其是在沒有對劇本大作修改的前提下(僅加了投觀與旁疑兩處情節(jié))，如何挖掘出新的意境，既要把道觀中寂靜、高雅的氛圍表現(xiàn)出來，又要突出生旦之間不斷波折起伏的細膩情感，兩者如何加以統(tǒng)一?在傳統(tǒng)戲里，演員完全可以通過身段、唱腔、表演來展現(xiàn)……但作為一出重新編排的，具有強烈現(xiàn)代感的大戲，新版《玉簪記》究竟會如何?這始終吸引著業(yè)內(nèi)業(yè)外均充滿新鮮感與好奇心。

??? 這個縈繞在人們心中許久的謎團，最終在2008年該劇首演之時揭曉了最終答案。它既出乎意料之外，同時又在情理之中，令觀眾一下子豁然開朗，感到“真的很妙”!

???這出戲在原有的基礎上通過主創(chuàng)人員的努力，被挖掘得更深、更細了。無論專家學者還是普通觀眾，都可以很真切地感受到——整出戲是一直努力在往“昆曲”上靠的——高雅、精致、嚴謹、簡潔。決不是“似有似無”的模仿，更不是“離經(jīng)叛道”的改變，主創(chuàng)人員緊緊抓住了昆曲藝術最核心的部分，簡潔而不簡單，大氣卻不粗糙。無論是背景上的佛像、佛手還是貫穿始終的書法、古琴，白先勇先生都憑著自己嚴格挑剔的藝術眼光與廣泛良好的人脈關系，邀請到了海峽兩岸各領域的高手為之“量身定做”，因而使得全劇看似淡雅清新，卻始終有著一股強烈的藝術感染力撲面而來。最令人難忘的恐怕就是《秋江》了。由于之前背景已經(jīng)用過奚淞先生繪制的佛像、佛手，也用過書法抄寫的佛經(jīng)等等，那么在最后一折至關重要的《秋江》中，背投到底應該用什么來加以渲染氣氛?恐怕誰也沒想到最終的答案居然是臺灣書法大家董陽孜女士書寫的頂天立地的“秋江”二字吧。不僅如此，根據(jù)劇情的不斷推進，秋江二字竟然還可以變幻出五種不同的字體，或奔放或內(nèi)斂，或激越或沉郁，與男女主人公此時此刻的心情極為吻合!

??? 除了氛圍的成功營造之外，整體音樂的設計也有著很大的功勞。《玉簪記》的唱腔原本已極為經(jīng)典，但如何使之統(tǒng)一在一種美好的音樂情調(diào)之下?又不傷其原來最完美的一面?為此白先勇先生想到了劇中反復出現(xiàn)的“古琴”。作為與昆曲藝術同為“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的古琴，與昆曲“貼”得很近?！扒佟闭撸础扒椤?，它通過《琴挑》中“琴曲”旋律的反復運用、變奏，將全劇情感貫穿始終。尤其到了《秋江》的結(jié)尾處，盡管之前戲劇沖突強烈，感情極為濃烈，然而最終仍以幾聲悠揚的古琴作為結(jié)尾，不僅回歸了古典藝術的氣氛，同時也將無盡的情緒融入戲中，使之情景交融，很是高明。

??其三，在藝術風格上，最大程度地繼承了優(yōu)秀傳統(tǒng)，絕不犯形式大于內(nèi)涵的錯誤，堪稱“整新如舊”。

??? 事實上，“整新如舊”與“整舊如新”絕非水火不相容的兩個極端。在新版《玉簪記》中，“整新如舊”指的是優(yōu)秀青年演員俞玖林、沈豐英畢數(shù)年苦功，堅持向岳美緹、華文漪兩位藝術大師學習傳承這出拿手好戲。盡管他們有著美麗的外表與輝煌的經(jīng)歷，同時還享受到最頂級的藝術團隊為之量身定做精品劇目的特殊待遇，但他們并沒有以此為傲，依然不懈地向老師學習，不斷磨練自己，為演好這出舞臺佳作盡自己最大的努力。從目前的演出狀況來看，雖然現(xiàn)代化的制作令人眼前一亮，然而真正的精華——岳、華兩位藝術大師最寶貴的舞臺經(jīng)驗與藝術風格，基本上還是較為完整地傳承給了這兩位年輕人。盡管舞臺樣式變了，可是昆劇原汁原味的本體藝術，依然在新版《玉簪記》中得到最大程度的保存，自始至終沒有做出“買櫝還珠、舍本逐末”，只重形式不重內(nèi)涵的錯誤選擇。

??? 中國的傳統(tǒng)戲曲歷來采取口傳心授的承襲方法，白先勇先生深諳此道，故而一再要求兩位年輕人要將老藝術家的藝術精華全盤學到手。尤其是兩人在演出青春版《牡丹亭》一百余場之后，一種迫切希望改變自己、突破自我的心情顯而易見。學習傳承《玉簪記》，正是給了他們一個最好的機會。從這一點來看，再結(jié)合近年來新版《玉簪記》的演出情況，可以明顯地看到，俞玖林與沈豐英的確是在不斷進步的。兩位青年演員都是各自行當中的一塊璞玉，只要精心雕琢，終能成才。盡管目前依然存在著基本功薄弱、能唱所會之戲還不夠多、舞臺經(jīng)驗有待提高等諸多問題，但不可否認的事實恰在于，兩人始終用最刻苦、最用功的精神，真誠而迫切地希望從老藝術家身上得到真?zhèn)鳎⒁宰约鹤罴训臓顟B(tài)，投入到每一場演出當中去。相信假以時日，隨著演出的不斷增多，表演的不斷磨合，他們將會有更大的飛躍。

??? 雖然，新版《玉簪記》面世至今不到三年，演出場次也遠不能與青春版《牡丹亭》相比，然而在我看來，此劇無論在制作方面還是表演方面，較之《牡丹亭》似乎顯得更純粹、更唯美且更具有濃烈的古典主義精神。所謂的“移步不換形”，或許恰在戲曲藝術的新舊之間，正在謀求一個主次分明的臨界點。由此來看，新版《玉簪記》的成功，完全可以為戲曲藝術，尤其是昆曲藝術未來的發(fā)展道路提供一片嶄新的探索領域，是一條更具有民族精神、國際視野的新路!?