[摘要]劉慶和選擇以水墨畫(huà)表現(xiàn)現(xiàn)代都市人的浮躁、壓抑、欲望與困惑，他敏感的內(nèi)心折射出對(duì)人性的思考。劉慶和跳出了水墨畫(huà)技法語(yǔ)言的束縛，在藝術(shù)上不斷創(chuàng)新，包括對(duì)水墨語(yǔ)言運(yùn)用的實(shí)踐與探索，對(duì)藝術(shù)觀念的開(kāi)拓與延伸。本文 圍繞劉慶和水墨人物畫(huà)的當(dāng)代性討論以下四個(gè)問(wèn)題:水墨如何介入當(dāng)代，如何在當(dāng)代語(yǔ)境中表現(xiàn)主題，如何在當(dāng)代態(tài)勢(shì)下?lián)碛凶约旱恼Z(yǔ)言力量，今天的我們?nèi)绾慰创袊?guó)繪畫(huà)中線的表達(dá)。

[關(guān)鍵詞]人物畫(huà);水墨語(yǔ)言;藝術(shù)本質(zhì)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J205 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2010)04-0084-02

一直以來(lái)，以裝置、行為、雕塑等為形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上越來(lái)越紅火，中國(guó)畫(huà)一直處于一種尷尬狀態(tài)。中國(guó)畫(huà)如何進(jìn)入當(dāng)代、水墨如何與材料結(jié)合、水墨如何與空間結(jié)合等問(wèn)題，一直困擾著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和評(píng)論家。劉慶和是20世紀(jì)90年代以來(lái)開(kāi)始都市水墨創(chuàng)作、不斷進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)探索的代表性畫(huà)家。他關(guān)注都市人的生活狀態(tài)，把社會(huì)快節(jié)奏、發(fā)展不均衡帶給都市人的焦慮、困惑、欲望等滲透在水墨作品之中。劉慶和沒(méi)有為形式而形式或是玩弄形式，他秉著對(duì)藝術(shù)認(rèn)真的態(tài)度進(jìn)行對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考。在當(dāng)代藝術(shù)如此火爆的今天，藝術(shù)家需要的是認(rèn)真的態(tài)度。好的藝術(shù)家總是善于關(guān)注社會(huì)、洞察社會(huì)，并使之與自我內(nèi)心接軌，注意反映當(dāng)下人的生活狀態(tài)。

范迪安曾這樣評(píng)價(jià)劉慶和的畫(huà)作:劉慶和筆下形形色色的人物既有在日常生活景象中的“常態(tài)”，更有超越日常狀態(tài)屬于神經(jīng)末梢才能夠觸知的“異態(tài)”。如果從水墨角度來(lái)講，總是回避不了一個(gè)話(huà)題:水墨和當(dāng)代的關(guān)系。很多人對(duì)當(dāng)代的理解有所偏差，大多數(shù)人認(rèn)為奇形怪狀、難以理解的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)才是當(dāng)代藝術(shù)。我們認(rèn)為，能夠與自我內(nèi)心接軌，反應(yīng)當(dāng)下人生活狀態(tài)的藝術(shù)才能稱(chēng)之為當(dāng)代藝術(shù)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，一些人把水墨和當(dāng)代生活聯(lián)系在一起，開(kāi)始關(guān)注當(dāng)代生活。當(dāng)代藝術(shù)有本土文化的自身的傳承，也有西方對(duì)中國(guó)的影響。

劉慶和在《有關(guān)主題的議論》一文中談到一例:“前幾年的美術(shù)學(xué)院入學(xué)考試，創(chuàng)作命題是《為人民服務(wù)》?？上攵簧蟻?lái)很多修理自行車(chē)、幫助老大爺擔(dān)水的畫(huà)面。從考生們一臉疑惑和痛苦的表情來(lái)看，這道題出得最成功之處在于出其不意。因?yàn)榫瓦@些考生的生活經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，為人民服務(wù)已不大是他們的生活主題了。”當(dāng)代語(yǔ)境變了，主題是否也應(yīng)該隨之改變呢?我們知道，20世紀(jì)80、90年代出生的孩子更多沉溺于網(wǎng)絡(luò)、高新科技的世界里，他們有些是把自己封閉在一個(gè)只容得下自己的小空間里做著宅男宅女，有些則不斷嘗試著刺激，挑戰(zhàn)著自我的極限。而這些無(wú)時(shí)無(wú)刻不發(fā)生在我們的周?chē)?。所以也有人說(shuō)，藝術(shù)不是等待我們?nèi)グl(fā)明，而是等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。劉慶和曾這樣說(shuō):“議論和舒展的情懷是否感人至懷，才是我們真正要追求的大主題，才會(huì)更有利于我們的身心，才是我們真正的生活主題?！痹倥e個(gè)例子，在熊宇的繪畫(huà)作品中，人物畫(huà)得像是一個(gè)塑料人，漂亮虛無(wú)中彌漫著一種略帶憂(yōu)傷的思考。他的畫(huà)面純凈、安靜、透明，徹底遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的喧鬧，將觀者帶入一種近乎完美的自我世界。然而這個(gè)完美世界很冰冷，沒(méi)有呼吸，美得很脆弱。我們看到他的畫(huà)可能會(huì)問(wèn):為什么人的皮膚要畫(huà)得像塑料?為什么一個(gè)身子要有兩三個(gè)腦袋?為什么人要長(zhǎng)翅膀?為什么要把人畫(huà)在水里而他們的表情卻是麻木的。我想這也是熊宇自己在創(chuàng)作時(shí)對(duì)當(dāng)下生活的感悟，當(dāng)下語(yǔ)境造就了他的這種獨(dú)有的繪畫(huà)語(yǔ)言。油畫(huà)如此，國(guó)畫(huà)同樣也是反應(yīng)當(dāng)代人的一種生活狀態(tài)。

《有人》、《有魚(yú)》是劉慶和“隔岸”系列的其中兩幅作品?！案舭丁币部梢园阉醋魇蔷嚯x。這種距離難以用長(zhǎng)度去界定，它是一種心理或觀念上的距離。就拿《有魚(yú)》為例，一群人圍坐在一個(gè)小池塘邊釣魚(yú)，這反映了當(dāng)下人的一種怎樣的生活?他的畫(huà)沒(méi)有一個(gè)明確的結(jié)論，給觀者一個(gè)無(wú)限大的思考空間，倘若你就在其中，你是魚(yú)還是釣魚(yú)的人，抑或是一個(gè)遠(yuǎn)離人群的旁觀者。劉慶和的畫(huà)體現(xiàn)出很強(qiáng)的當(dāng)代性，然而他沒(méi)有脫離中國(guó)的傳統(tǒng)文化。雖然他的筆墨也結(jié)合了西方的畫(huà)法，但卻營(yíng)造出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的意境，這是中國(guó)人骨子里才會(huì)散發(fā)出來(lái)的東西。劉慶和對(duì)“隔岸”系列作品有他自己的解釋?zhuān)f(shuō):“隔岸，講述的是一種空間距離或者說(shuō)是一種情境，岸是彼岸或者是回頭是岸，最終長(zhǎng)舒一口氣終于上了岸，抬頭望，岸上人滿(mǎn)為患，到達(dá)彼岸還是回頭是岸，距離就在人心中長(zhǎng)短不一，遠(yuǎn)近難測(cè)?！庇?guó)著名當(dāng)代畫(huà)家大衛(wèi)·霍克尼對(duì)劉慶和的繪畫(huà)創(chuàng)作影響很大。當(dāng)老師把大衛(wèi)·霍克尼介紹給劉慶和時(shí)，劉慶和才意識(shí)到在富裕的生活里也有藝術(shù)表現(xiàn)。因?yàn)樵谀侵?，他總覺(jué)得只有奔著陜北去，經(jīng)過(guò)體驗(yàn)?zāi)吧纳?，把他們的老皮襖搬回到水墨的紙上才叫作藝術(shù)。原來(lái)富裕的生活也可以給藝術(shù)家?guī)?lái)一種愉悅，敏銳地捕捉生活的每一面才是當(dāng)代藝術(shù)家要做的事。

《生活樹(shù)》是劉慶和2009年的作品，畫(huà)面上一個(gè)小男孩抱著樹(shù)，反映了當(dāng)下世界的環(huán)境惡化問(wèn)題以及人們對(duì)生命的渴望。劉慶和并不是依照某張圖片來(lái)畫(huà)，也沒(méi)有刻意營(yíng)造出環(huán)境的惡劣。我們應(yīng)該更多地從人性角度來(lái)看待這樣一種惡劣環(huán)境，自然和人的關(guān)系既可以很親和，也可以毀滅我們，就看我們?cè)趺疵鎸?duì)自然;如果完全是無(wú)節(jié)制的從自然索取，我們會(huì)遭到大自然的毀滅。

劉慶和以小孩為題材的作品，主要關(guān)注城市中成長(zhǎng)的孩子與鄉(xiāng)村中的孩子的不同?，F(xiàn)實(shí)的社會(huì)壓力、父母對(duì)孩子的過(guò)度溺愛(ài)或過(guò)度冷漠給孩子們成長(zhǎng)的內(nèi)心帶來(lái)無(wú)形影響，很多孩子在大人制造的環(huán)境中被動(dòng)地快速成長(zhǎng)，而沒(méi)有體驗(yàn)從兒童成長(zhǎng)為成人的自然過(guò)渡期。從劉慶和的這類(lèi)畫(huà)里我們看到的是無(wú)助的面孔，聽(tīng)到的是無(wú)聲的哭泣。

劉慶和作品中有兩個(gè)常見(jiàn)的標(biāo)志性符號(hào):一個(gè)是水，一個(gè)是網(wǎng)。很多畫(huà)家也對(duì)水情有獨(dú)鐘。例如熊宇筆下的水很清澈、很透明，但卻顯得密閉;田黎明筆下的水透著陽(yáng)光，給人一種朦朧的夢(mèng)幻感。劉慶和筆下的水，以藍(lán)綠色為主調(diào)，加上巧妙的用墨，給人一種既平靜又不安的感覺(jué)，似乎冥冥之中潛藏著某種危機(jī)。同樣是畫(huà)水，但畫(huà)家的理解各有不同，畫(huà)出來(lái)的感覺(jué)也不一樣。然而，他們的感覺(jué)都來(lái)自于內(nèi)心深處，是生活沉淀和積累的結(jié)晶。網(wǎng)也是如此，多元化時(shí)代條件下，人們產(chǎn)生了許多怪異的想法，被網(wǎng)罩住本應(yīng)是缺少了自由，然而一部分人對(duì)網(wǎng)既排斥又依戀，心甘情愿失去自由，換取一時(shí)的安穩(wěn)。譬如房奴、車(chē)奴、卡奴們每天都在扮演這樣的角色。

中國(guó)畫(huà)的線條從產(chǎn)生到今天，已被歷代畫(huà)家注入了熟練的技術(shù)，賦予了不同的時(shí)代個(gè)性，無(wú)論從技法還是理論都達(dá)到了一個(gè)非常高的境界。但是今天的我們應(yīng)該如何去看待中國(guó)繪畫(huà)中線條的表達(dá)呢?同樣是線條，該如何去表達(dá)現(xiàn)代人的生活?線條是具有生命力的，它沒(méi)有任何的附加和掩飾，這也是中國(guó)畫(huà)的魅力所在。正如劉慶和所說(shuō):“假如我們依賴(lài)于這個(gè)完整的繪畫(huà)體系，對(duì)于線的熱愛(ài)超越了繪畫(huà)其他方面，甚至超越藝術(shù)本身，我們就可以隨手翻出一本線的索引找到某某描、某某皴，依次去尋找適合的表現(xiàn)對(duì)象。情感的表達(dá)為了線而表示，又受到了線的制約。線做到了完美，卻與生活保持了距離?！狈_(kāi)劉慶和的線描畫(huà)稿，他的線條既不是顧愷之的圓潤(rùn)挺秀、細(xì)若游絲，也不是敦煌壁畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)流暢、氣魄非凡，他獨(dú)有的一種對(duì)現(xiàn)代人的敏銳觀察和細(xì)致入微的描繪，使得他筆法隨意輕快、栩栩如生。也正因如此，他的畫(huà)回歸了線描最樸素、最真切的一面。

范迪安這樣評(píng)價(jià)劉慶和:“他始終把水墨當(dāng)作精神的觸角，在用筆用墨用水用彩中似有常規(guī)來(lái)路，卻偏離已有程式，感性而尖銳的指向超驗(yàn)性的體悟。筆墨在他那里是一種敏感的語(yǔ)言，用以表達(dá)他敏感到的現(xiàn)實(shí)。”劉慶和水墨人物畫(huà)的當(dāng)代意義表現(xiàn)在于要求我們真實(shí)地面對(duì)生活，真誠(chéng)地表達(dá)自己的內(nèi)心感受。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作才具有生命力，才能開(kāi)出更燦爛的花朵。也只有這樣，水墨畫(huà)才能在當(dāng)代態(tài)勢(shì)下?lián)碛凶约旱恼Z(yǔ)言力量。

[參考文獻(xiàn)]

[1]劉慶和.藝術(shù)豬[M].石家莊:河北美術(shù)出版社，2007.

[2]劉慶和.行走的都市[M].石家莊:河北教育出版社，2008.

[3]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史——繪畫(huà)、雕塑、建筑[M].天津:天津美術(shù)人民出版社，2003.