摘要:現(xiàn)代陶藝是在傳統(tǒng)陶瓷的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種藝術(shù)形式，觀念的表達(dá)是其主要的特征。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，我們在標(biāo)新立異、追求個性、表達(dá)觀念的同時，不能完全舍棄對中國傳統(tǒng)陶藝的繼承和創(chuàng)新。傳統(tǒng)和現(xiàn)代是對立的，同時又是統(tǒng)一的，因此，現(xiàn)代陶藝在追求觀念表達(dá)的同時應(yīng)該在與傳統(tǒng)陶瓷的對立統(tǒng)一中尋求創(chuàng)新與發(fā)展。

關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代陶藝;觀念;傳統(tǒng)陶藝;陶瓷技法

1引 言

陶瓷藝術(shù)有著最純真的語言和表達(dá)方式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，陶藝作為一個獨具品格的新興藝術(shù)門類而躋身于純藝術(shù)行列，日益受到當(dāng)代人的重視和關(guān)注。中國陶藝在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進(jìn)程中不斷探索著新的表述語言，同時，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)語言固有的寓意性、表述性、裝飾性也使陶藝成為一種以個性為前提、真正適應(yīng)現(xiàn)代觀念多樣化表達(dá)的方式。因此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩脈的界限并非涇渭分明，有時甚至有些模糊。

2觀念表達(dá)是現(xiàn)代陶藝的主要特征

陶藝，是一門既古老又年輕的藝術(shù)。古老是因為陶瓷藝術(shù)伴隨著人類文明的萌芽而產(chǎn)生，并且它的發(fā)展貫穿于整個人類歷史;而年輕是基于它又是一個獨特的新生藝術(shù)門類，無論是觀念還是手法，現(xiàn)代陶藝都與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著明顯差異。

現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征是對藝術(shù)家個人情感的尊重，同樣，現(xiàn)代陶藝的重點是觀念表達(dá)和情感的宣泄。傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代陶藝最根本的區(qū)別也在于觀念，而非形式的區(qū)別那么簡單。傳統(tǒng)陶藝是基于人的日常生活的器物藝術(shù)，講求器物的實用性同時注重裝飾與造型的唯美性，至于觀念與情感則是隱含在器物的造型與裝飾之中的，是陶工制作器物時的自然流露。與傳統(tǒng)陶藝含蓄的情感不同，現(xiàn)代陶藝的觀念則是直接的和主要的?，F(xiàn)代陶藝注重人的當(dāng)下體驗，注重社會意識、公眾經(jīng)驗以及文化針對性等等，在表現(xiàn)形式上往往采用虛擬現(xiàn)實、重釋傳統(tǒng)、反諷戲謔等手法。很顯然，現(xiàn)代陶藝明顯區(qū)別于實用加唯美的傳統(tǒng)陶藝，現(xiàn)代陶藝關(guān)注的不再是美的裝飾和形式創(chuàng)造，而是致力于文化精神的表達(dá)和建構(gòu)。

日本陶藝家鯉江良二的作品《回歸》(圖1)為現(xiàn)代陶藝的觀念特征做了很好的詮釋。作者僅以類似沙雕的形式將陶土堆積成人臉的造型，有意回避了陶藝創(chuàng)作中的“燒造”這一重要環(huán)節(jié)，將人們公認(rèn)的“火”這一不可或缺的陶藝語言從作品中剝離出去，取而代之的是時間和自然力。沒有“火”的凝聚作用，藝術(shù)家以手塑造的人臉形象最終在自然力的作用下逐漸破碎，與周圍未經(jīng)塑造的粘土融為一體，達(dá)到了從粘土到粘土的回歸。作品采取了極端的方式，通過時間和自然的力量最終完成，而沒有通過火這一要素，很明顯這種獨特的手法不是簡單地對回歸的主題呼應(yīng)，而是表現(xiàn)出一種徹底地強調(diào)觀念的行為?；蛟S我們會對這種沒有火作用下的作品是否能稱之為陶藝作品產(chǎn)生疑問，但是從觀念表達(dá)的角度去看，鯉江良二的作品無疑是成功的。

3傳統(tǒng)陶瓷技法是技術(shù)手段更是一種文化符號

中國陶瓷藝術(shù)，是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，在陶瓷歷史長河的積淀中，陶藝先民為我們發(fā)明并保留了豐富的傳統(tǒng)陶瓷技法和特有的傳統(tǒng)文化精神，使傳統(tǒng)陶藝獲得一種超越單純實用，并且具有一定審美傾向的精神品質(zhì)。從原始陶器的泥條盤筑到后來的拉坯輪制、注漿成形等成形技法;從原始的簡單刻劃到唐宋元明清的彩繪，如青花、粉彩、古彩等裝飾技法。時至今日，這些傳統(tǒng)陶瓷技法已經(jīng)成為寶貴的歷史文化，它蘊涵著中華民族特有的精神氣質(zhì)、思想感情和偉大的創(chuàng)造力，富有崇高的審美理想和永恒的藝術(shù)價值。此時的陶瓷技法已不僅僅是作為技術(shù)手段而存在，它在歷史長河的淘洗中逐漸穩(wěn)定并且成為一種鮮明的文化符號。每一種傳統(tǒng)技術(shù)都烙有相應(yīng)的時代特征和文化背景，“它作為一種歷史性的陳述，具備了文化的力量和相應(yīng)的約束力，它要求人們按照已經(jīng)形成共識的形式邏輯和法則來運用符號[1]”。

中國現(xiàn)代陶藝從最初對西方陶藝的模仿到實現(xiàn)中國現(xiàn)代陶藝的“本土化”，這其中很重要的一點就是對傳統(tǒng)陶藝資源的利用，對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的陶藝家而言，“傳統(tǒng)似乎并非不可容忍，相反，它完全可以作為一種有效的資源而進(jìn)入現(xiàn)代陶藝，眾多藝術(shù)家將中國傳統(tǒng)陶瓷的樣式、符號等民族文化資源挪用到現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作之上[2]”。

傳統(tǒng)陶瓷符號進(jìn)入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作為我們呈現(xiàn)出一片別樣的藝術(shù)空間。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家把傳統(tǒng)陶瓷技法與現(xiàn)代觀念的表達(dá)通過一定的藝術(shù)形式結(jié)合在一起。它以一種符號性語言傳承文化的過去、現(xiàn)在和將來，陶藝家正是通過符號性語言的運用找到了連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，在現(xiàn)代陶藝中它不僅具有中國特有的精神氣質(zhì)還延續(xù)著傳統(tǒng)文化的生命力，展示出傳統(tǒng)審美文化與現(xiàn)代觀念表達(dá)的時空碰撞。

4由傳統(tǒng)演變而來的現(xiàn)代陶藝觀念

中國現(xiàn)代藝術(shù)蘊含著西方現(xiàn)代藝術(shù)的某種學(xué)理聯(lián)系，而又保持本土文化的特征、價值觀念和歷史記憶。所以，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的探索和現(xiàn)代陶藝的尋求傳統(tǒng)文化支持之間必然存在著某種碰撞。這對中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有著現(xiàn)實的意義，也對傳統(tǒng)陶瓷技法這一文化符號起到了傳承、傳播和發(fā)展的作用。在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中，無論在造型上還是裝飾上，許多陶藝家有意識地運用傳統(tǒng)陶瓷技法來表達(dá)觀念，在此時，運用傳統(tǒng)陶瓷技法于現(xiàn)代陶藝，不是單純在運用一種陶瓷技巧，而更多是利用傳統(tǒng)陶瓷技法的文化符號意義來表達(dá)創(chuàng)作者的觀念與風(fēng)格，體現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞中產(chǎn)生的共鳴。所以，運用傳統(tǒng)陶瓷技法于現(xiàn)代陶藝，更重要的是一種現(xiàn)代陶藝的觀念表達(dá)方式。

中國陶瓷文化的豐厚傳統(tǒng)，是陶藝家取之不盡的寶貴資源。繼承和吸收我國特有的傳統(tǒng)陶瓷技法，挖掘具有濃厚傳統(tǒng)文化色彩并具有重要審美意義的材質(zhì)和符號，進(jìn)行合理的運用，都可以成為現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)新的表達(dá)形式。

手捏、泥條盤筑等方法都是傳統(tǒng)陶瓷中最原始、最簡單、最直接的陶瓷技法，原始社會的制陶都是采用這些技法來完成的。在現(xiàn)代陶藝中，陶藝家們常常追求一種返樸歸真的藝術(shù)效果和觀念表達(dá)形式，他們采用傳統(tǒng)陶瓷技法這一文化符號與現(xiàn)代陶藝技法相結(jié)合來創(chuàng)作陶藝作品，嘗試著各種試驗性探索。陶藝家姚永康先生的陶藝作品立足于體現(xiàn)本土文化意識，以返樸歸真的精神，運用現(xiàn)代觀念和手捏成形、泥片成形等傳統(tǒng)陶瓷技法塑造了像《母柱》、《世紀(jì)娃》等古樸而又具現(xiàn)代意識的陶藝作品。作品《世紀(jì)娃》中(圖2)，作者采用泥片成形和手捏的方式，以一種近似寫意的手法大膽勾勒出古意盎然的童子形象，手捏的造型語言游離于率真和古拙之間;而清澈明凈的影青釉色則貼近了傳統(tǒng)陶藝對玉質(zhì)追求的境界。作品充分表達(dá)了作者的思想觀念和審美取向，同時還在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中充分地繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)陶瓷技法。可見，現(xiàn)代陶藝追求個性張揚并不意味著要擯棄傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)劃清界限。恰恰相反，現(xiàn)代陶藝中傳統(tǒng)符號的運用不僅可以拉近陶藝家與觀者的心理距離，而且還可以加深作品的民族品格。

我國傳統(tǒng)陶瓷裝飾技法豐富多樣，各大傳統(tǒng)窯系都有各自獨特的裝飾技法。釉下裝飾有青花、釉下五彩、刻劃花等，釉上裝飾有古彩、粉彩、新彩等，還有各種貼花印花，色泥裝飾如色坯、化妝土彩、絞泥。可以說，中國陶藝家腳下是一片得天獨厚的傳統(tǒng)陶藝文化根基，這是西方陶藝家望塵莫及的，這也是我們的優(yōu)勢所在。

優(yōu)勢的存在，使現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的觀念表達(dá)具有高度的自由性。對現(xiàn)代陶藝而言，要實現(xiàn)傳統(tǒng)技法的觀念性表述，需要將傳統(tǒng)的裝飾手法在現(xiàn)代陶藝中重新運用和解讀，它不僅僅局限于傳統(tǒng)陶瓷的實用性和觀賞性，而更多的是從文化的角度承載著陶藝家對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識和價值追求。

黃煥義教授的土說系列(圖3)，其基本形態(tài)是扭曲的瓷泥和青花紋飾瓷片的結(jié)合體。從其裝飾形式的角度我們不難看出傳統(tǒng)陶瓷裝飾的“開光”手法。傳統(tǒng)陶瓷的開光大多規(guī)整對稱，而其作品的開光形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐唤M隨意、活潑的裝飾面，打破了傳統(tǒng)青花裝飾紋樣的構(gòu)圖形式;在材質(zhì)上強調(diào)瓷泥與釉的質(zhì)感，利用粗糙的澀胎與細(xì)膩的瓷片產(chǎn)生對比，作者有意將兩個屬于不同時空的手法凝結(jié)于同一個造型之上，創(chuàng)造了一種既對比又和諧的造型形式。黃煥義教授成功地找到了民族藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美情趣之間的契合點。

澳大利亞華人藝術(shù)家阿先的作品(圖4)，也是在傳統(tǒng)陶瓷文化資源的轉(zhuǎn)化上取得成功的例子。他將傳統(tǒng)裝飾的各種圖案、技法運用裝飾在一個寫實的現(xiàn)代雕塑頭像之上，傳統(tǒng)的中國山水畫與現(xiàn)代雕塑緊密結(jié)合，在視覺上給人一種震撼的感覺。中國傳統(tǒng)山水畫是我國傳統(tǒng)文化的一個代表符號，將這種傳統(tǒng)符號裝飾在寫實的現(xiàn)代頭像之上，其圖案的文化身份和寫實雕塑的時代背景制造了一個時空錯位的文化場景，作品具有極強的視覺沖擊力。在這一觀念性極強的現(xiàn)代陶藝作品中，陶藝家將傳統(tǒng)文化運用于現(xiàn)代陶藝之中，表達(dá)了對中國民族文化的重新審視和對中國傳統(tǒng)文化身份的一種思考。從創(chuàng)作的角度來看，阿先的創(chuàng)新也是文化符號的巧妙轉(zhuǎn)移，為傳統(tǒng)陶瓷技法與現(xiàn)代陶藝的觀念表達(dá)找到了一種新的結(jié)合點。因此，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作要融合當(dāng)代藝術(shù)理念，更不能脫離傳統(tǒng)陶瓷文化，脫離了傳統(tǒng)的民族文化，我們的創(chuàng)作就成了無源之水、無本之木。

5結(jié) 語

中國陶瓷藝術(shù)走過了幾千年光輝燦爛的發(fā)展歷程，而中國的傳統(tǒng)陶藝是在華夏民族文化的哺育滋養(yǎng)下發(fā)展壯大的，她那率真質(zhì)樸的語言、雅俗共賞的特性感動著我們。我們通過對傳統(tǒng)陶瓷技法的繼承和創(chuàng)新，運用傳統(tǒng)陶瓷技法這一傳統(tǒng)文化符號，在充分體現(xiàn)現(xiàn)代陶藝觀念表達(dá)這一主要特征的同時，也保持著現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的地方特色和民族性格。

參考文獻(xiàn)

[1] 陸軍.中國美術(shù)館陶瓷理論研討會論文集[C].石家莊:河北教育出版社，2006.

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[3] 孫振華.中國景德鎮(zhèn)國際陶瓷藝術(shù)教育大會論文集專輯[C]. 中國陶瓷工業(yè)，2004年.