〔摘要〕 在現(xiàn)代中國文化裂變的大背景下，“自我”的確立可以說直接影響到中國現(xiàn)代自我表現(xiàn)詩學(xué)本質(zhì)觀的確立，而“自我”的演變也直接影響到自我表現(xiàn)詩學(xué)本質(zhì)觀的演變?！凹冊姟闭摰漠a(chǎn)生，一方面導(dǎo)源于中國古典詩歌傳統(tǒng)，另一方面是受到了世界詩歌潮流的沖擊和影響?！叭松闭撛妼W(xué)本質(zhì)觀的產(chǎn)生，則一方面是導(dǎo)源于社會現(xiàn)實的急迫需要，另一方面是中國傳統(tǒng)文化、文學(xué)和西方文化、文學(xué)相互激蕩和衍生的結(jié)果。無論“自我”論、“純詩”論或“人生”論，它們都有現(xiàn)代中國自己的個性和特點。

〔關(guān)鍵詞〕 現(xiàn)代詩學(xué);自我;純詩;人生

〔中圖分類號〕I206.6 〔文獻標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769(2010)04-0178-05

五四時期，隨著“人”的發(fā)現(xiàn)，中國人的精神世界發(fā)生了翻天覆地的變化，這個變化就是“自我”和“個性”這兩個相互伴生的理念在中國人的意識中的凸顯和張揚。這個觀念是推動中國社會和文化發(fā)生“革命”的重要觀念之一，影響所及幾乎遍及社會生活的方方面面。這個觀念也極大地影響到詩學(xué)領(lǐng)域。在詩歌理論的闡發(fā)中，中國現(xiàn)代詩論家們非?？粗卦姼璧淖晕冶憩F(xiàn)和個性的張揚?！白晕摇钡拇_立可以說是直接影響到中國現(xiàn)代自我表現(xiàn)詩學(xué)本質(zhì)觀的確立，而“自我”的演變也是直接影響到自我表現(xiàn)詩學(xué)本質(zhì)觀的演變。然而，正像中國現(xiàn)代所接受的其他西方思想一樣，“自我”與“個性”在詩學(xué)觀念的發(fā)生和演化中也自有中國現(xiàn)代的個性和特色。

詩是自我的表現(xiàn)這個觀念，郭沫若最具代表性。1920年，在給宗白華的信中郭沫若這樣說，“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫;那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟惖讱g樂底源泉，陶醉的美釀，慰安底天國?！薄?〕首先，郭沫若在這里直接提出了“表現(xiàn)”二字?！氨憩F(xiàn)”的內(nèi)涵是什么呢?就是心中最本真最動人的東西，也就是最真純最詩意的自我。郭沫若在其詩劇《湘累》中借主人公屈原之口說，“自由地表現(xiàn)我自己”，這實際上就是郭沫若詩學(xué)主張最經(jīng)典的概括。在給宗白華的另一封信中郭沫若說，“詩的原始細胞只是些單純的直覺，渾然的情緒?！薄?〕這一句話集中說明了郭沫若的“表現(xiàn)”最核心、原始的內(nèi)容就是自我的直覺和情緒。其次，就是如何“表現(xiàn)”的問題。郭沫若追求的是最真純最自然的表現(xiàn)。他認為“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”〔3〕詩是“流”出來的，而不是“擠”出來的。這樣一種創(chuàng)作詩歌的方式也是表現(xiàn)式的。郭沫若將這種“表現(xiàn)”甚至推向了極端，這尤其是表現(xiàn)在對詩歌形式的主張上。他說，“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主?！薄?〕第三，還有一個更重要的問題就是對“自我”的理解問題。根據(jù)上述所引，我們可以看出郭沫若的最本真的“自我”就是他的“心”，而這個“心”就是他的“命”“生”和“靈”。也就是說，“自我”在郭沫若看來就是他的生命和心靈的全體。他以他的全部的身心去感受時代和傳達時代，那么，時代也就化成了他的“自我”。郭沫若對“自我”的表現(xiàn)，往往通過對“自由”的追求、對個性的張揚來實現(xiàn)。自由、自我、個性這些概念對“五四”那代人來說有太多的相似之處，甚至可以等同，這一點對郭沫若來說也是如此。郭沫若無論從創(chuàng)作還是從詩學(xué)主張上都是一個自由和個性的狂熱追求者。翻開《女神》，那自由無羈的想象，飛馳張揚的個性，自我的無限擴張給人的印象最深。這種精神通過“泛神論”更加以放大，再結(jié)合莊子的“逍遙游”精神，從而形成了郭沫若特有的中西合璧的自我意識和自由與個性的概念。所以，潘頌德先生講，“個性解放和泛神論，是郭沫若五四時期思想的核心?！薄?〕李怡在談到郭沫若時也講，“‘自由’是中國詩人在社會動蕩期個性展示的需要”?！?〕在集中闡發(fā)郭沫若詩學(xué)主張的《三葉集》中，郭沫若非常鐘情于“絕端的自由”、“絕端的自主”，主張“人格的創(chuàng)造”，常常是赤裸裸地解剖自己，因為只有這樣，他才覺得是最徹底地完成了對自我的解剖，也才能在最大的心理空間內(nèi)獲得自我的最大自由和個性的徹底解放。這正如日后郭沫若在《恢復(fù)》中所寫的兩句詩一樣，“我要保持態(tài)度的徹底，意志的通紅，/我的頭顱就算被人鋸下又有甚么?”可以這樣說，五四時期“自我”意識的確立，形成了以郭沫若為代表的詩是自我的表現(xiàn)這一詩學(xué)本質(zhì)觀念的思想基礎(chǔ)，為中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展打開了又一片明亮的天空。

正如中國現(xiàn)代社會、文化和文學(xué)是發(fā)展的，中國現(xiàn)代詩學(xué)的“自我”觀念也處于一個不斷演化的過程之中，從這個過程可以看到它所打上的我們民族的印痕。從中國古代文化的特征來看，“自我”幾乎不存在，因為“人”尚未確立。中國古代的人倫關(guān)系完全將人異化成封建社會關(guān)系的附庸。就婦女來說，她在家從屬于父母，嫁人以后屬于丈夫，丈夫死后屬于兒子，她從來沒有屬于過她自己。一個國家，所有的東西(包括人)都屬于皇帝，所謂“普天之下莫非王臣，率土之濱莫非王土”。五四新文化運動的最大功績之一就是在精神上確立了“人”。所謂“人”的確立，就是“人”取得現(xiàn)代本體的意義，尤其是個體的人格得到了理解和尊重，人的自我意識得到了充分的展示。由于“人”的解放，五四一代作家往往將生活和藝術(shù)合二為一，浪漫、個性解放和充分的自我展示膠合在一起。這個時期的“自我”，一方面具有西方的人文主義精神，充分體現(xiàn)了西方式的個體特征;另一方面，它所追求的那種“自由”又有一種中國古代道家逍遙式的飄逸，但它又不是向后的和出世的，而是向前的和積極入世的。它在文學(xué)中所追求的情緒非單純“審美”的，而是“難以擺脫現(xiàn)實情緒的困擾”?！?〕其后，隨著中國社會革命的加劇，無產(chǎn)階級文化運動的興起，“自我”開始改變了它的涵義。這個在五四時期不折不扣的褒義詞，不知何時變成了貶義。“自我”開始與集體對立，開始逐漸等同于“小我”和“自私”。上個世紀(jì)40年代，艾青、何其芳等許多詩人都曾為如何擺脫“小我”和完成“大我”而大傷腦筋。在一個要求極權(quán)的時代，“自我”逐漸淡化了它的本體的意義，而變成了為社會和時代的功利所需的概念。在詩學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，自我表現(xiàn)的詩學(xué)觀念當(dāng)然也隨之發(fā)生了命運的改變，逐漸失去了往日的市場。但它并沒有完全消失，而是在上個世紀(jì)80年代又重新出現(xiàn)。

在中國現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)生階段還有一種把詩歌當(dāng)作“純粹形式”的本質(zhì)觀。這一觀念有多種說法，如“純詩”、“為詩而詩”、“詩就是詩”、“純粹詩歌”等。它要求詩歌首先是藝術(shù)的，應(yīng)該品質(zhì)純正。這是以詩歌藝術(shù)為本位來思考中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的一種觀念。這種要求詩歌純粹性的思想在中國現(xiàn)代詩史上一直不絕如縷，時強時弱，從而形成了一股不可忽視的詩歌藝術(shù)潮流。這種觀念的出現(xiàn)和生長并非空穴來風(fēng)，它一方面導(dǎo)源于中國古典詩歌傳統(tǒng)，另一方面是受到了世界詩歌潮流的沖擊和影響，尤其是法國的象征派和美英的意象派的沖擊和影響。

五四時期，中國詩歌發(fā)生“革命”以來，伴隨著對初期白話詩的不滿，人們對“真正的詩”的追求就開始了。最初還沒有“純詩”這一概念，人們只是期望著能夠劃清詩與非詩的界限。在初期白話詩轟動一時然后逐漸消沉之時，1919年，俞平伯率先提出了這一問題。他說，“所以白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面;我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話。白話詩和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明;因為美感不是固定的，自然的音節(jié)也不是要那機器來實驗的?！薄?〕在這里俞平伯還只是在泛論詩要有美感。由于不滿于自由詩的粗糙，真正率先提出“純詩”觀念并奠定了中國現(xiàn)代純詩理論基礎(chǔ)的還是穆木天和王獨清。1926年2月，穆木天在給郭沫若的一封信中闡述了自己的詩學(xué)主張。他說，“中國人現(xiàn)在作詩，非常粗糙，這也是我痛恨的一點。我喜歡Delicatesse。我喜歡用煙絲，用銅絲織的詩。詩要兼造形與音樂之美?！币虼?，他說，“我們要求的是純粹詩歌(The pure poetry)，我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚的分界。我們要求純粹的詩的Inspiration?！薄?〕在這封信中，穆木天所提出的理想的“純詩”有幾個條件，即詩應(yīng)有統(tǒng)一性、持續(xù)性，是數(shù)學(xué)兼音樂，有巨大的暗示作用，在思維方式上要是“詩的思維術(shù)”“詩的邏輯學(xué)”。王獨清首先對穆木天的“純詩”觀念作出了反應(yīng)。提出了他心目中最完美的“詩”是:(情﹢力)﹢(音﹢色)﹦詩。他對詩形進行了分類，在所分的三種類型中，“純詩形”占了一類。對于中國詩壇的弊病，他與穆木天一樣深有同感，他說，“要治中國現(xiàn)在文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙的弊病，我覺得有倡Poesie pure的必要。——木天!如你所主張的‘詩的統(tǒng)一性’和‘詩的持續(xù)性’，我怕也只有Poesie pure才可以表現(xiàn)充足?！薄?0〕自此以后，中國現(xiàn)代詩學(xué)對“純詩”的研究開始走上了自覺大量譯介西方純詩理論和結(jié)合中國具體情況而進行研究的道路。1927年底和1928年，李健吾和朱自清合譯了布拉德雷(Bradley)的《為詩而詩》，朱自清翻譯了詹姆生的《純粹的詩》，以后又有雷達的《論純詩》，曹葆華所譯墨雷(Murry)的《純詩》等。但對“純詩”理論而言，中國現(xiàn)代詩學(xué)史上最具代表性的人物還是梁宗岱。他不僅親聆瓦雷里的教誨，而且還花大力氣把“純詩”觀念引入到中國現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作實踐層面?！?1〕梁宗岱對“純詩”做了專門的界定，他說，“所謂純詩，便是摒除了一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它形體的原素——音韻和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙;它本身的音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由?！薄?2〕在這一代表性的界定中，作者超越了現(xiàn)實主義的寫實，浪漫主義的感傷，實質(zhì)性地進入了現(xiàn)代主義對詩歌形式的關(guān)注。首先，他強調(diào)了詩歌形體因素(音韻、色彩)在構(gòu)成詩歌中的純粹性和根本性作用。其次，他強調(diào)了這種因素的超世俗、超功利的精神作用。第三，他充分肯定了語言在詩歌中的獨立的作用。孫玉石先生這樣評價說，“他(指梁宗岱——筆者)的主張不僅在觀念上劃清了詩與散文的界限，而且為現(xiàn)代主義的新詩本體觀念中詩歌運載工具自身所占的地位與作用的實現(xiàn)、為詩的表現(xiàn)手段自身存在性價值的認同、為純詩可以擁有的藝術(shù)審美力量的張揚，做了富有深度的思考。東方象征詩、現(xiàn)代詩本體觀念的建設(shè)由此而躍進到了一個新的自在的層面。”〔13〕

無可否認，中國現(xiàn)代詩學(xué)的純詩觀念主要是來自法國的象征派和英美的意象派。穆木天和王獨清都深受法國象征派詩人的影響，梁宗岱本人更是親聆法國象征派詩人瓦雷里的教誨。英美意象派對中國現(xiàn)代詩學(xué)的影響早就通過胡適而出現(xiàn)了，只不過胡適只是注意了意象派的反浪漫主義的“自由”的特征，尤其是語言上的特征，而沒有把重點放在意象本身上。后來中國現(xiàn)代派詩人戴望舒、徐遲、施蟄存和邵洵美對意象派多有介紹，尤其是對“意象”有深入的認識并在實踐中加以運用?！?4〕西方象征派和英美意象派對詩歌純粹形式的深刻理解，對詩歌藝術(shù)本體的深入關(guān)注，對詩與非詩的邊界的清晰劃分，都對中國現(xiàn)代的純詩本質(zhì)觀給予了直接的影響。這一影響給中國現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作又劃出了一片燦爛的天空。但我們也應(yīng)該清醒地看到，中國的純詩思潮并非西方純詩觀念的翻版，中國的純詩思潮自有他的個性和他特殊的接受基礎(chǔ)。中國現(xiàn)代所有詩學(xué)運動都有一個共同的特點，就是具有極強的現(xiàn)實針對性，中國現(xiàn)代社會和文化所反映出來的心靈的焦灼體現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學(xué)的方方面面。因此，中國的純詩理論的出現(xiàn)，一方面是出于詩歌創(chuàng)作糾偏的現(xiàn)實需要，另一方面它少了西方的宗教似的神秘。同時，即使是西方的原版理論，我們拿過來時已大多經(jīng)過了改寫，沒有經(jīng)過改寫的，一旦進入創(chuàng)作實踐領(lǐng)域也就變了形。譬如，西方的象征主義總是想造一個與現(xiàn)實世界相對應(yīng)的夢想世界，他們有意識和現(xiàn)實拉開距離，而中國的象征派雖然在形式上取法西方的象征主義，但在內(nèi)容上往往具有強烈的關(guān)注現(xiàn)實的情懷。所以，孫玉石先生說，“中國的‘純詩’運動本身就帶有先天的‘非純詩’性質(zhì)?！薄?5〕另外，從接受的角度講，中國現(xiàn)代的純詩觀念之所以能夠接受西方象征派和意象派的影響，它是有中國的傳統(tǒng)詩論為基礎(chǔ)的。周作人早就發(fā)現(xiàn)西方的“象征”和中國的“興”之間的相似性，他說，“我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。讓我說一句陳腐話，象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也‘古已有之’……”〔16〕20世紀(jì)30年代，梁宗岱終于完成了西方的象征理論和中國古代的比興理論在學(xué)理上的溝通。至于意象派從中國古典詩歌中獲得巨大的收益，這已是詩學(xué)界普遍的共識，我們對英美意象派的接受只不過是一種詩學(xué)意識和理論的“歸化”行為而已。

中國現(xiàn)代詩學(xué)多元本質(zhì)觀的生成中有一種人生論本質(zhì)觀，它有時又叫“為人生而藝術(shù)”、“平民文學(xué)”或“現(xiàn)實(寫實)主義”，這種詩學(xué)思想五四以來從未間斷，一段時間甚至達到一家獨尊的地步。這種詩學(xué)本質(zhì)觀的核心就是認為，詩歌是人生的表現(xiàn)或反映，它是平民的，是社會現(xiàn)實生活的集中體現(xiàn)。這種詩學(xué)觀有很強的社會功利性，有時直接和政治關(guān)聯(lián)起來。這種詩學(xué)觀的產(chǎn)生有它的社會現(xiàn)實的和文化、文學(xué)的背景，有我們民族的和中國現(xiàn)代詩學(xué)的特點。

從初期白話詩的寫實傾向開始，中國現(xiàn)代詩論在五四新文學(xué)的“人的文學(xué)”、“平民文學(xué)”的大旗下就開始關(guān)注當(dāng)下的社會現(xiàn)實和人生?！叭肆嚪颉焙汀皠趧訂栴}”成為這種關(guān)注的象征性符號。1919年初新潮社成立，它是最早提倡“人生的藝術(shù)”的團體。田漢在1919年7月至1920年3月先后在《少年中國》第1卷第1期、第8期和第9期連續(xù)發(fā)表了《平民詩人惠特曼的百年祭》、《詩人與勞動問題》和《詩人與勞動問題(續(xù))》三篇長文，將平民詩歌、詩人與社會勞動問題提了出來并做了詩學(xué)層面上的理性思考，使初期白話詩在理論的高度上得到了提升。1922年1月，文研會的《詩》月刊第1卷1號發(fā)表了俞平伯的《詩底進化的還原論》一文，首次鮮明地提出了人生本質(zhì)論的詩學(xué)觀，并引發(fā)了一場“詩是貴族的或是平民的”以及“詩是向善的或是耽美的”爭論。俞平伯在文中說，“我對于詩的概括的意見是:詩是人生的表現(xiàn)，并且還是人生向善的表現(xiàn)。詩底效用是在傳達人間的真摯，自然，而且普遍的情感，而結(jié)合人和人底正當(dāng)關(guān)系?！薄?7〕那場爭論的實質(zhì)也是不同詩學(xué)觀念的爭論。這場爭論只不過是文學(xué)研究會和創(chuàng)造社“為人生”和“為藝術(shù)”那場更大的論爭的插曲。所以，楊里昂先生說，這場爭論“實際上都是從‘為人生’和‘為藝術(shù)’兩種藝術(shù)觀這一總根子上派生出來的?！薄?8〕1924年以后，創(chuàng)造社的觀念開始轉(zhuǎn)向于文學(xué)社會化，所以，鄭振鐸在新文學(xué)大系《文學(xué)論爭集》的導(dǎo)言中說，“在這個時候，他們的主張和文學(xué)研究會的主張已經(jīng)沒有什么實質(zhì)上的不同了?！笨梢姡膶W(xué)或詩學(xué)的人生本質(zhì)觀在當(dāng)時是具有巨大的同化作用的。在左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的中國詩歌會致力于詩歌大眾化，其人生論本質(zhì)詩學(xué)觀更加成熟。他們在詩與時代、詩與社會政治經(jīng)濟等的關(guān)系上提出了自己的鮮明主張，明確提出中國詩歌應(yīng)該走現(xiàn)實主義之路。蒲風(fēng)是這種觀念的代表性人物。他“認定詩歌是社會的反映，并且社會的推進物，應(yīng)有時代意義的?！薄?9〕“現(xiàn)今唯一的道路是‘寫實’，把大時代及他的動向活生生的反映出來?！薄?0〕這種詩學(xué)本質(zhì)觀在上個世紀(jì)30年代的詩學(xué)觀念和詩歌創(chuàng)作上都有很大的影響，出現(xiàn)了像臧克家和艾青這樣被公認的現(xiàn)實主義大家。艾青的詩論大多在1937年以后，此處談一下臧克家。臧克家不僅在此期有許多現(xiàn)實主義的詩歌創(chuàng)作，如《烙印》、《自己的寫照》、《運河》等詩集，而且還明確提出了自己的詩學(xué)觀。1933年11月，他在青島所寫的詩集《烙印》的《再版后志》中說，“老早心中為寫詩定了個方針。第一要盡力揭破現(xiàn)實社會黑暗的一方面，再就是寫人生永久性的真理。”〔21〕在以后的各種序跋、論述中，臧克家一直是緊扣社會現(xiàn)實，貼近時代，甚至直接關(guān)聯(lián)政治，他的這種詩學(xué)思想一生都從未改變過。

人生論詩學(xué)本質(zhì)觀的產(chǎn)生，一方面是導(dǎo)源于社會現(xiàn)實的急迫需要，另一方面是中國傳統(tǒng)文化、文學(xué)和西方文化、文學(xué)相互激蕩和衍生的結(jié)果。中國文學(xué)發(fā)生“革命”，從直接的誘因來講，是因為中國社會政治經(jīng)濟所受到的西方列強的侵略和掠奪，中華民族是在生存的危機中尋求著變革。經(jīng)過半個多世紀(jì)的探索，我們才在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)企求獲得精神的再生。因此，中國的文學(xué)革新主要不是一種藝術(shù)的自覺要求，而是一種社會改革的需要。這樣，文學(xué)(包括詩學(xué))為社會現(xiàn)實的功利目的服務(wù)似乎就是理所當(dāng)然的。因此，詩歌反映社會現(xiàn)實，鼓動時代，描寫現(xiàn)實人生，甚至直接參與政治斗爭，就被看成是它的基本功能。社會的政治危機需要調(diào)動一切力量為它服務(wù)，需要緊急改變一些事物的基本功用去改善不利的現(xiàn)實處境。另一方面，從文化、文學(xué)傳統(tǒng)來說，中國文化比較講究實用，中國文學(xué)一直有“載道”的傳統(tǒng)，因此，在社會處于危急關(guān)頭，擔(dān)當(dāng)“道義”是文學(xué)(尤其是詩歌，因為中國是一個詩的大國)義不容辭的責(zé)任。同時，“西風(fēng)”吹來，西方文學(xué)特別是19世紀(jì)以來的批判現(xiàn)實主義對中國現(xiàn)代影響很大?，F(xiàn)實主義對社會的深刻揭露和批判，對人的深刻同情和關(guān)懷，極大地改變了中國人對文學(xué)的看法。這些因素再結(jié)合我們民族固有的“現(xiàn)實”精神，從詩學(xué)上來講，人生論本質(zhì)觀才會形成思潮，并能夠在多元的詩學(xué)觀中占據(jù)主要地位。但并不是說，中國現(xiàn)代詩學(xué)人生論本質(zhì)觀就是中國古代詩歌精神的簡單繼承和西方詩學(xué)精神的簡單翻版。就這一觀念來說，它與中國古代詩論的根本不同點在于，它直接關(guān)注的是社會的現(xiàn)實人生，而將詩人個人的思想感情放到了其次;它有“道”，但非“三綱五?！敝?，而是平民的大眾的“生存之道”。與西方詩學(xué)精神相比，它更突出“集體”而淡化“個體”，更重視詩歌的社會功能，而相對淡化詩歌的審美作用;西方更重視“體”，而中國現(xiàn)代更重視“用”。中西方詩學(xué)的差異是兩個不同文化體系的差異，在詩歌本質(zhì)問題的認識上也各有其不同的背景、關(guān)注的重點、發(fā)展的落差及其相異的精神面貌和氣質(zhì)特征。這是一個復(fù)雜的問題，本文在這里只是略略涉及而已。

〔參考文獻〕

〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕 田壽昌，宗白華，郭沫若.三葉集〔C〕.上海亞東圖書館，1920.6，48，7，49.

〔5〕潘頌德.中國現(xiàn)代新詩理論批評史〔M〕.學(xué)林出版社，2002.36.

〔6〕李怡.中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)〔M〕.西南師范大學(xué)出版社，1994.193.

〔7〕朱壽桐.情緒:創(chuàng)造社的詩學(xué)宇宙〔M〕.上海文藝出版社，1991.126.

〔8〕俞平伯.社會上對于新詩的各種心理觀〔J〕.新潮，第2卷第1號(1919年10月).

〔9〕穆木天.譚詩——寄沫若的一封信〔J〕.創(chuàng)造月刊，第1卷第1期(1926年3月).

〔10〕王獨清.再譚詩——寄給木天、伯奇〔J〕.創(chuàng)造月刊，第1卷第1期(1926年3月).

〔11〕張潔宇.荒原上的丁香:第4章第2節(jié)〔M〕.中國人民大學(xué)出版社，2003.

〔12〕梁宗岱.談詩〔A〕.楊匡漢，劉福春.中國現(xiàn)代詩論:上編〔C〕.花城出版社，1985.186.

〔13〕〔15〕孫玉石.中國現(xiàn)代主義思潮史論〔M〕.北京大學(xué)出版社，1999.480，481.

〔14〕曹萬生.現(xiàn)代派詩學(xué)與中西詩學(xué):第2章〔M〕.人民出版社，2003.

〔16〕周作人.《揚鞭集》序〔A〕.中國新詩集序跋選(1918-1949)〔C〕.湖南文藝出版社，1986.174.

〔17〕俞平伯.詩底進化的還原論〔J〕.詩，第1卷1號(1922年1月1日).

〔18〕楊里昂.中國新詩史話〔M〕.湖南文藝出版社，1992.56.

〔19〕〔20〕蒲風(fēng).五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰〔A〕.楊匡漢，劉福春.中國現(xiàn)代詩論:上編〔C〕.219，223.

〔21〕臧克家.再版后志〔A〕.臧克家序跋選〔M〕.青島出版社，1989.1.

(責(zé)任編輯:尹 富)