近年來(lái)，隨著政治文化環(huán)境的寬松，學(xué)界對(duì)“樣板戲”的解讀越來(lái)越呈現(xiàn)出學(xué)理性的自覺(jué)，但對(duì)江青與“樣板戲”的關(guān)系問(wèn)題依然還是停留在既定的思維模式之中。不論是“竊取論”，還是“剝離論”，其實(shí)都無(wú)法忽略一個(gè)基本的事實(shí)，即江青與“樣板戲”經(jīng)典化打造的內(nèi)在關(guān)系。盡管汪曾祺在他晚年的言論中以參與者的身份委婉吐露出江青對(duì)部分劇情修改的合理性，但就學(xué)界的整體態(tài)度而言，對(duì)江青在“樣板戲”修改過(guò)程中的蠻橫無(wú)端，甚至是違背藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的政治性暴力的言說(shuō)，還是占據(jù)著絕對(duì)的主流，并日益形成一種預(yù)設(shè)性的判斷，以知識(shí)性的慣性向下延伸。這就涉及到了當(dāng)下學(xué)界在價(jià)值判斷方面的矛盾性，一方面，坦然承認(rèn)“樣板戲”在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化過(guò)程中的大膽嘗試，另一方面又刻意將“樣板戲”圈定在藝術(shù)工作者窮其心力的單向視域中。這種矛盾的心態(tài)自然與新時(shí)期以來(lái)的話語(yǔ)邏輯有關(guān)，與“文革”的歷史記憶有關(guān)，也與亙古相傳的“因人廢言”式的民族文化心理結(jié)構(gòu)有關(guān)。其實(shí)，潛在的敦促力量是當(dāng)下學(xué)界對(duì)歷史基本事實(shí)的無(wú)視與輕慢。事實(shí)上，“樣板戲”的出臺(tái)是意識(shí)形態(tài)上層、恪盡職守的藝術(shù)工作者及全程化響應(yīng)的普通民眾等多重力量集體熔鑄的產(chǎn)物，作為當(dāng)代文藝旗手的江青在“樣板戲”的生產(chǎn)中扮演了極其重要的角色。我們可以說(shuō)她的介入是強(qiáng)悍的，但不能說(shuō)“樣板戲”與她沒(méi)有關(guān)系;我們可以說(shuō)她的很多指示是荒謬的，但無(wú)法回避她的一些策略還是有效的，是符合藝術(shù)反映邏輯的。為了重新厘定“樣板戲”與江青的特殊關(guān)系，我試選擇一些修改片段，從文本的內(nèi)在邏輯入手，看江青的一些修改是否為“樣板戲“的經(jīng)典化提供了必要的藝術(shù)性方面的支撐。

為了真正展現(xiàn)歷史內(nèi)里，這里選擇的幾個(gè)修改片段，集中在江青對(duì)《紅燈記》中李玉和上場(chǎng)、赴宴前飲酒[1]，《智取威虎山》中“李勇奇按下匕首”[2]及《紅色娘子軍》中吳清華“側(cè)身拉袖”、“盟誓反省”、“搶煙袋”[3]等場(chǎng)景的修改，材料全部來(lái)自于“文革”期間各相關(guān)演出團(tuán)體刊載于《人民日?qǐng)?bào)》上的演出體會(huì)。拋開(kāi)當(dāng)時(shí)的政治性贊譽(yù)，單就能打上江青印記式的修改而言，這些片段可能有一定的代表性，其真實(shí)性也或許遠(yuǎn)在同類(lèi)文獻(xiàn)之上。

先看江青對(duì)京劇《紅燈記》中李玉和上場(chǎng)的修改。按照錢(qián)浩梁的說(shuō)法，“在第一場(chǎng)戲中，他們讓李玉和用大衣遮住臉，在緊張的音樂(lè)氣氛中走上舞臺(tái)。上臺(tái)之后，神情緊張，這樣李玉和一出臺(tái)就給觀眾留下灰溜溜的感覺(jué)。江青看了以后立即提出具體的修改意見(jiàn)，讓李玉和手提紅燈，健步上場(chǎng)，然后走到臺(tái)前，面對(duì)觀眾，觀察情況?！盵4]與1964年會(huì)演版本相比，我覺(jué)得江青對(duì)這個(gè)片段的改動(dòng)是合理的。首先，這是《紅燈記》的第一場(chǎng)，舞臺(tái)一啟幕，正是傍晚時(shí)分，遠(yuǎn)處山脊影影綽綽，間或有日軍巡邏的料峭身影，刀尖雪亮一閃，馬上又歸于暗淡。在這樣的場(chǎng)景中，如果讓李玉和驚慌上場(chǎng)，疾速離臺(tái)，觀眾根本不可能看到李玉和的相貌，更難以辨明李玉和的身份及意欲何為?其次，這一幕是讓觀眾迅疾進(jìn)入情節(jié)的重要環(huán)節(jié)，背景、身份、使命要在短時(shí)間內(nèi)全部交待清爽，勢(shì)必要求劇組對(duì)部分場(chǎng)景著以必要的強(qiáng)化。為此，夜色濃重、滿街狼犬自然交待了“長(zhǎng)夜待曉”的時(shí)代癥候，聚光燈下李玉和手提紅燈、側(cè)身亮相，引出了他扳道工的身份。渾身洋溢的革命豪情，及“時(shí)間就在七點(diǎn)半”的唱詞明了地抒寫(xiě)出李玉和肩負(fù)的莊嚴(yán)使命。短短三分鐘，場(chǎng)景、人物、事件等敘事必備的意義質(zhì)素各歸其所。由此可見(jiàn)，江青讓李玉和正面上場(chǎng)，不唯是突出英雄人物的精神氣節(jié)，更多是出于舞臺(tái)反映功能和情節(jié)發(fā)展邏輯的考慮。再說(shuō)對(duì)“李玉和偷酒喝”這段場(chǎng)景的修改，很多學(xué)者對(duì)此耿耿于懷，認(rèn)為1964年版本上最人性化的場(chǎng)景被江青斫伐了。對(duì)此，我有不同理解。我們知道，從情節(jié)角度而言，“偷酒喝”的前幕是李玉和安全轉(zhuǎn)移“密電碼”之后，這時(shí)王連舉已經(jīng)叛變，鳩山隊(duì)長(zhǎng)全然知曉了李玉和的身份，假通訊員即將登場(chǎng)。在如此嚴(yán)峻的關(guān)頭，讓李玉和以生活化的個(gè)體出現(xiàn)，偷酒自樂(lè)，不僅與劇情發(fā)展有悖，也與李玉和的交通員身份相違。從舞臺(tái)規(guī)律來(lái)講，每部“樣板戲”幾乎都是同樣的時(shí)間體制，如果對(duì)“偷酒喝”這段場(chǎng)景進(jìn)行大力渲染，勢(shì)必造成時(shí)間的延宕及情節(jié)內(nèi)在關(guān)系的松散。從審美的角度而言，也不是說(shuō)只有“偷酒喝”的行為才能表現(xiàn)出李玉和的人性豐富性。人性本就是復(fù)雜的系統(tǒng)，生活化人格與理想化人格同樣都是人性的基本內(nèi)容。何況，在這一幕中，生活化的人性內(nèi)容并沒(méi)有完全取締，李玉和與鐵梅之間的父女之情還是通過(guò)親昵的交談與“帶上圍巾”等俗常細(xì)節(jié)真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。我們看一下修改后的版本，線索更為凝練，對(duì)情節(jié)節(jié)點(diǎn)的把握也更為準(zhǔn)確。李玉和出門(mén)辦事之后，奶奶給鐵梅講述了紅燈故事。端詳紅燈，鐵梅心潮起伏，一段“做事要做這樣的事，做人要做這樣的人”的激情演唱自然為鐵梅的成長(zhǎng)奠定了必要的心理基礎(chǔ)。這時(shí)假通訊員入門(mén)，暗號(hào)交接中，李奶奶發(fā)現(xiàn)情報(bào)已經(jīng)暴露，立即讓鐵梅拆下窗戶上的紙蝴蝶。李玉和匆匆進(jìn)屋，未及言，日軍特使已至。李玉和疾趨，李奶奶喚回，諄諄教導(dǎo)“家中喝慣了自己的酒，點(diǎn)點(diǎn)滴滴在心頭”。李玉和接過(guò)酒碗，一飲而盡，“有你這碗酒墊底，我什么樣的酒都能對(duì)付”。接著，“臨行喝媽一碗酒”的唱腔響起，極致表達(dá)了李玉和對(duì)革命母親的莊重承諾。鐵梅一聲悲呼“爹爹”，曲調(diào)陡然轉(zhuǎn)向和緩，“小鐵梅出門(mén)買(mǎi)貨看氣候”唱段的高度隱喻性觸手可及。曲終人散，鐵梅撲在奶奶身上痛哭，“我爹還能回來(lái)嗎?”，奶奶神情黯然，泣不成聲，自然引出了下一場(chǎng)的“痛說(shuō)家史”。[5]如此看來(lái)，讓李玉和喝“壯行酒”比“偷酒喝”更能體現(xiàn)出“酒”與“人”、“家”與“國(guó)”、“親”與“仇”的象征意義。

至于京劇《智取威虎山》中“李勇奇按下匕首”的說(shuō)法來(lái)自署名為中國(guó)京劇團(tuán)《紅燈記》劇組的賞析文章，文章稱“劇中李勇奇感到羞愧難言，將自己扎在桌子上的刀按下去，這是江青同志修改的，原劇是參謀長(zhǎng)按下去的”。[6]且不論是否是江青親自裁定，我們單看到底是誰(shuí)按下去更為合理。有必要交代一下第七場(chǎng)《發(fā)動(dòng)群眾》的基本情節(jié):經(jīng)過(guò)土匪蹂躪過(guò)的夾皮溝狼煙熊熊，暮靄重重，風(fēng)雪交加之際，李母病危在家。李勇奇脫險(xiǎn)回家，突聞大兵進(jìn)村，拔刀欲沖。來(lái)人為解放軍偵查排的呂宏業(yè)、鐘志成二人，向勇奇亮明身份，勇奇不信，將刀扎在桌上，欲拼死命護(hù)衛(wèi)老母。參謀長(zhǎng)看李母病重，連忙叫衛(wèi)生員急救，“脫下大衣”，“將李母攙進(jìn)內(nèi)屋”，“把干糧袋中的糧食倒進(jìn)鍋少許，煮粥”。李勇奇驚詫不已，參謀長(zhǎng)攀問(wèn)起李勇奇身世，談及隊(duì)伍性質(zhì)，李勇奇思緒起伏，愧疚難耐，“將扎在桌上的匕首按了下去”[7]。試想，李勇奇妻、子被害，自己又被洗劫的土匪抓去，受盡折磨，對(duì)土匪之恨深入骨髓。好不容易回家，又有大兵叩門(mén)。其拔刀之為、投刀之舉完全在清理之中?？僧?dāng)他看到這支隊(duì)伍迥然有異的作風(fēng)時(shí)，疑惑、欣喜，難以言傳的愧疚，包括掃除陰影后的激昂澎湃自然涌上心頭。如果讓參謀長(zhǎng)將刀按下去，只能說(shuō)明黨的外力作用、參謀長(zhǎng)的人格魅力讓這位勇毅的鐵路工人暫時(shí)放棄了對(duì)抗。如果讓李勇奇將刀按下去，則深刻地闡釋了李勇奇對(duì)自己魯莽行為的真誠(chéng)悔恨，以及內(nèi)心中對(duì)人民軍隊(duì)的自覺(jué)擁護(hù)。而且，從唱詞中更能感覺(jué)到這種改動(dòng)的合理性。聽(tīng)罷參謀長(zhǎng)的話，李勇奇春雷爆發(fā)般傾吐出自己內(nèi)心的情感，“早也盼，晚也盼望斷雙眼”，撥云見(jiàn)日的興奮躍然紙上。接著，情緒頓挫，哽咽不已，“我不該青紅不分皂白不辨，我不該將親人當(dāng)仇敵羞愧難言”，然后將刀慢慢按下去，自然貼切，妙趣天成，極符合人物性格特征與心理發(fā)展邏輯。繼而，“誰(shuí)料想鐵樹(shù)開(kāi)花枯枝發(fā)芽竟在今天，掃平那威虎山我一馬當(dāng)先”，激越奔放，體現(xiàn)出精神成長(zhǎng)之后的李勇奇豪邁宏壯的心理世界。

江青對(duì)舞劇《紅色娘子軍》的修改主要集中在以下幾個(gè)片段:一是吳清華展露傷痕，一是添加吳清華犯錯(cuò)誤的戲，再者是表現(xiàn)軍民聯(lián)歡時(shí)的“搶煙袋“啞劇。首先看第一個(gè)片段，出自本劇第一幕《常青指路，奔向紅區(qū)》。從南霸天地牢中逃出的吳清華一路狂奔，昏倒在地。恰逢紅軍干部洪常青與通訊員小龐外出偵察敵情。常青將清華扶起，發(fā)現(xiàn)手上的傷痕，取出毛巾輕輕擦拭，攪起吳清華滿腹苦水。于是，吳清華側(cè)身拉袖，累累傷痕，觸目驚心。這樣的改動(dòng)我感覺(jué)符合常情，也符合吳清華的性格邏輯。吳清華飽受摧殘，性格倔強(qiáng)，防備意識(shí)極強(qiáng)。一見(jiàn)洪常青馬上淚如雨下，恐怕也不合邏輯。只有在她最需要救助時(shí)，洪常青以親人般的對(duì)待方式才可能讓她消除內(nèi)心的恐慌與戒備。也只有洪常青關(guān)切地問(wèn)詢起手上的傷痕時(shí)，才可能引發(fā)她訴苦的沖動(dòng)。正是這一個(gè)“側(cè)身拉袖”將吳清華內(nèi)心的冤屈、悲憤，甚至是不為人道的凄涼與女性初見(jiàn)陌生男性的羞赧表現(xiàn)得恰到好處。至于增加吳清華犯錯(cuò)誤的戲，也是契合人物的精神心理的。吳清華報(bào)仇心切，只想手刃南霸天以了心愿，其組織性、紀(jì)律性方面的意識(shí)淡薄是完全可以理解的。增添這一場(chǎng)戲，也能揭示人在歷史中成長(zhǎng)的思想內(nèi)蘊(yùn)。而且，無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)自己階級(jí)地位、階級(jí)斗爭(zhēng)方向的理性認(rèn)知本身就需要克服來(lái)自家族情結(jié)與文化壓力的多重阻礙，尤其在中國(guó)這個(gè)具有千年封建史的特殊社會(huì)環(huán)境中。所以，“在無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形成的過(guò)程中，共產(chǎn)黨具有重要的地位，它是無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的支柱，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)歷史使命的良知”。[8]《紅色娘子軍》中吳清華“犯錯(cuò)誤”的戲正是在這樣的邏輯基礎(chǔ)上展開(kāi)了黨與無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間引領(lǐng)與成長(zhǎng)的意識(shí)鍛造過(guò)程，也解決了“歷史合力”中有關(guān)“共同意志”的有效整合問(wèn)題。尤其值得稱道的是劇中第四場(chǎng)《黨育英雄，軍民一家》中“搶煙袋”這個(gè)片段，生活化、民族化、地域化的特征非常明顯。在南國(guó)椰林高聳、河流湍急的背景下，練兵的娘子軍戰(zhàn)士恍若長(zhǎng)風(fēng)擊浪的海燕呼嘯而過(guò)。接著，打靶歸來(lái)的女戰(zhàn)士們看到了正在挑水的炊事班長(zhǎng)，歡快前來(lái)，一個(gè)搶走水桶，一個(gè)搶走煙袋。老班長(zhǎng)四處尋覓不得，只能無(wú)可奈何。女戰(zhàn)士一邊足尖挺立，一邊半含戲謔式的口銜煙袋。[9]加上啞劇藝術(shù)的滲透，南國(guó)的奇景、戰(zhàn)士的風(fēng)貌與小女子的活潑情態(tài)如在目前，與緊接著烽煙突起的第五場(chǎng)《山口阻擊，英勇殺敵》中洪常青的悲壯對(duì)敵形成了鮮明的對(duì)比，在美學(xué)意義上建構(gòu)了一個(gè)頗有意味的審美間歇，從而使劇情、場(chǎng)景的跌宕成為可能。從這個(gè)意義上說(shuō)，我以為“搶煙袋”片段為《紅色娘子軍》的經(jīng)典化增色不少，也可以看出江青對(duì)舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、情節(jié)營(yíng)造乃至形象表現(xiàn)方面的一些修養(yǎng)與優(yōu)長(zhǎng)。

當(dāng)然，江青的有些改動(dòng)則斷無(wú)章法，完全從政治理念入手來(lái)機(jī)械圖解。如《紅色娘子軍》中洪常青業(yè)已在敵人的毒打下滿身傷痕，江青硬讓他在舞臺(tái)上長(zhǎng)空躍起。周揚(yáng)當(dāng)時(shí)就表達(dá)了自己的困惑與不解，可“江青認(rèn)為這是對(duì)成千上萬(wàn)革命烈士的污蔑”。[10]這些表演失實(shí)的場(chǎng)景在“樣板戲”中比較常見(jiàn)。其實(shí)，從另一個(gè)角度講，為了政治哲理的有效灌輸而放棄生活寫(xiě)實(shí)，也并非“樣板戲”所獨(dú)有。如中國(guó)傳統(tǒng)文化肌體中某種狹隘的道義性崇拜，本身就是建立在無(wú)比虛假荒唐的前提下?！隘熡H”就是一個(gè)極端的例子，講的是一個(gè)又節(jié)又孝的女子，公婆病后不僅舉案侍奉，而且獻(xiàn)肝療親，老人食后迅速康復(fù)。烏耕曾對(duì)此有精彩的闡述，“肝何來(lái)如此神效?這是毫無(wú)醫(yī)學(xué)根據(jù)的，而一個(gè)對(duì)人體解剖一無(wú)所知的農(nóng)婦，挖自己的肝就像到菜園里摘一個(gè)茄子。至于挖肝后的情形，或者身上的刀口是如何愈合的，則統(tǒng)統(tǒng)不講”[11]。由此可見(jiàn)，就江青對(duì)“樣板戲”某些片段的修改也應(yīng)持有公正客觀的態(tài)度，好則好，劣則劣，功過(guò)分明，是為歷史視野與整體觀瞻。至于江青和“樣板戲”的關(guān)系，我還是同意汪曾祺的說(shuō)法，“不說(shuō)這是‘四人幫’反黨奪權(quán)的工具，沒(méi)有那么直接。也不說(shuō)八億人民八個(gè)戲把中國(guó)搞成了文化沙漠，這個(gè)責(zé)任也不應(yīng)該由‘樣板戲’來(lái)承擔(dān)”。[12]

[1][4]錢(qián)浩梁:《塑造高大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象》，《人民日?qǐng)?bào)》第5版，1967年5月27日。

[2][6]中國(guó)京劇團(tuán)《紅燈記》劇組:《繼續(xù)革命，千錘百煉，精益求精——贊革命樣板戲<智取威虎山>的修改》，《人民日?qǐng)?bào)》第4版，1969年10月3日。

[3]分見(jiàn)《人民戰(zhàn)爭(zhēng)的壯麗頌歌——排演革命現(xiàn)代舞劇<紅色娘子軍>的體會(huì)》，《人民日?qǐng)?bào)》第4版，1969年8月13日;中國(guó)舞劇團(tuán)邁新:《爭(zhēng)取更大進(jìn)步，爭(zhēng)取更大勝利——談革命現(xiàn)代舞劇<紅色娘子軍>精益求精的加工》，《人民日?qǐng)?bào)》第4版，1970年1月14日。

[5]劇情內(nèi)容見(jiàn)革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版。

[7]劇情內(nèi)容見(jiàn)革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版。

[8]盧卡奇:《歷史和階級(jí)意識(shí)》，商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第130頁(yè)。

[9]劇情內(nèi)容見(jiàn)革命現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年8月版。

[10]鴻昀:《舞劇<紅色娘子軍>舞蹈音樂(lè)研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2004年第3期。

[11]烏耕:《芙蓉姐姐和我們的身體》，《渡到對(duì)岸》(良友文叢)，文匯出版社，2007年3月版，第174頁(yè)。

[12]汪曾祺:《關(guān)于樣板戲》，《文藝研究》，1989年第3期。